卡通与艺术的跨界交集

王天农

[摘 要]由“卡通” 衍生了一种新的艺术语言。“独立性”，是运用这类语言艺术家们的共性。对自我的追问，亦是对时代的追问。在对于自我的解构中，艺术家们结构了当代青年的情感世界。人类终究要成长、衰老，卡通却不会，卡通是一个梦，梦中居住着我们最真实的记忆。借用“他人”的“卡通艺术”来营造“我”的“卡通语言”。这里的卡通，已然是一种象征性符号，一种表面的艺术语言，是艺术追求过程中内在精神世界个性化的外在话语方式。

[关键词]卡通艺术；观念与技法；艺术实践

[中图分类号]J218.7 [文献标识码] A [文章编号] 1009 — 2234（2013）06 — 0045 — 03

1 引言：“卡通艺术”的前世与今生

在当代艺术领域，有一种艺术语言正在悄无声息地流行开来，那便是“卡通”。谈到卡通，大家都再熟悉不过了，无论是看着卡通片长大的孩子，抑或是不得不陪孩子观看的父母，都或多或少地对卡通有所了解。实际上，“卡通”一词是中国在上世纪对“漫画”与“动画”的模糊统称，是由英语“cartoon”音译而来，“卡通广义指以二维形式呈现的插图视觉艺术，具体定义随时间推移，逐渐有所变化，19世纪左右代表刊登于杂志或报纸的幽默插图，现代专指讽刺或幽默性质（其中包括半现实或虚拟）的动画，尤其指此形态的美国动画”，这是维基百科网站对于卡通所下的定义。从中我们可总结出三点：一是平面化的艺术语言；二是其社会功能逐步发展变化；三是专指美国动画。我们谈及的“卡通”，往往是在中国范围内被模糊了的概念，其中既包含了美式动画，即“cartoon”，又包含了日式动漫（comic）。与美式卡通不同，日本动漫有着其独立的发展脉络与艺术风格，是一种迥然不同的概念。

这种由信息不对称造成的概念偏差，在资讯不发达的二十世纪屡见不鲜。在今日，动漫爱好者们已然梳理清了美式卡通与日式动漫的不同脉络，并分化成两批爱好者群落。但是对于错误概念的纠正，仅限于这些对于动漫十分关注的人群，更多的人，仍将两种概念混淆。在下文的讨论中，我的重点是卡通缘何与传统艺术产生交集，所以仍会将“卡通”与“动漫”两者合并，并不区别开来讨论。

纵观当代艺术界，卡通式艺术作品异常丰富。无论是已然成名的艺术家，还是仍在摸索之中的学子，都有大批卡通式艺术的拥护者，更有些艺术机构、画廊为自己打上了卡通这个标签，并加以大力推广。这种现象，打破了常规，模糊了传统意义上的卡通与架上绘画的概念。当我们在画廊中欣赏一张绘画时，它究竟是卡通，还是纯艺术，已然变得不再重要。在风风火火的卡通艺术背后，是什么让这两个曾经不属于同一领域的事物产生了交集，值得我们去思考。

2 “卡通式”绘画的观念与技法

2.1 解读卡通

西方现代艺术在二十世纪初拉开了序幕，各种艺术流派犹如走马灯般地出入于历史的舞台。我们对于艺术史的文化解读，往往要结合着某一时期的社会政治、经济等因素来谈，即所谓的透过现象观看本质，亦即某种艺术、某个流派的历史价值。然而我们又不能如此冰冷地去看待艺术，对于一部分观念先行的艺术家，创作媒介与艺术语言的价值退居其次，传达观念是其首要任务；另一部分艺术家，仍在寻求表达的可能性（架上绘画领域尤甚）。在人们视觉经验尤为丰富的当代，将观念与语言有机结合，更显得十分重要。由此，我们将架上绘画的“卡通风格”一分为二，从观念性与技术性两方面来探讨卡通与绘画的跨界交集。

2.2 关于观念

我们细数当今较为活跃的，以卡通化语言来进行创作的艺术家，会发现他们基本上都是“七零后”或“八零后”这个年龄段出生的。以出生年代来划分人群，是因为在相同社会背景下成长的人，大体上拥有着相同的时代记忆。作为被艺术家选中的艺术符号，卡通即是大家儿时记忆的抽象体现，又是一种时髦的，相对于过去的艺术语言来说更为颠覆的创作手法。有人认为，与曾经时髦的波普艺术相似，卡通是在消费时代，消费现成符号。这句话的初衷，想必是在否定卡通，认为它是与波普艺术类似的“快餐文化”，而我认为这恰恰是卡通艺术的存在意义：由于特殊的历史原因，中国与国际的文化发展并不同步，我们在迎来了文化发展的同时，也迎来了文化的泡沫，这种不协调使青年人产生了一定的落差感。在氤氲之中寻找纯洁，在浮华之下追寻自我，这种“掺沙”的记忆，也许正是艺术家们想要表达的东西。艺术家李继开的作品具有一定代表性，并受到了广泛的认可。策展人和艺术评论家黄笃曾经这样描述他的作品，“李继开对自我的关注和表现构成了其作品的主要特征。他的绘画以相当准确和相当夸张的手法捕捉人的心灵，明显寄托了艺术家自己的童年印记”，黄笃给李继开及七零后画家作下了“自我的一代”这一定义，我想这个定义同样适用于我们八零后的人。

当 “八零后”这一代人慢慢成长，并逐步步入社会，成为这个社会当中的一颗颗“螺钉”之后，往昔的乐趣与爱好逐渐成为了一种虚无缥缈的记忆。学习，工作，甚至是组建家庭，这个群体的人已然步出“青春的尾巴”，并开始负担起生活的压力。与“七零后”、“六零后”，甚至是更年长的人群不同，“八零后”成长在信息时代来临的前夕，他们所面对的，一方面是来自于父母与老师所灌输的传统文化与社会守则，而另一面则是伴随着社会文化包容性不断增强所带来的各种新鲜事物。此两者虽并非对立，但仍具有一定的矛盾性，并始终伴随在“八零后”一代的成长道路上，从少年时代的懵懂无知，到青年时代的迷茫与无助，进而逐渐摸索到自己的方向，“八零后”的成长轨迹可谓是艰辛曲折。而卡通这一艺术形式，无疑能唤起这一代人关于成长的记忆。对于观看者，卡通绘画是一道通往埋藏于心底的记忆的门。

在这里，我将以上两段概括为“独立性”与“矛盾性”，通过卡通这一贯穿于青年一代艺术家成长道路的载体，艺术家们对于自我做出了准确的剖析。卡通这一艺术形式对于传统，是某种意义上的“切割”，却与欧美达达主义等彻底否认传统美学的主张不同。艺术家通过卡通这一符号，解构了传统与现实，却生动地表达了自我。对于自我或社会的调侃，却是他们更加自信与成熟的体现。与中国上世纪九十年代初以方力钧、刘炜为代表的“玩世现实主义”相比，卡通一代的画家将调侃的重心从公共领域转移到个体之上，更加体现了自我的价值和意义。

在我看来，所谓的“独立性”，正也是这批艺术家的共性；对自我的追问，亦是对时代的追问。在对于自我的解构中，艺术家们结构了当代青年的情感世界。矛盾，是事物发展的动力，年轻人内心中的疑问，却也是指引他们前行的路标。

通过卡通这种形式，年轻一代艺术家为架上绘画开辟了新的道路，无论对艺术，还是对于艺术家本身，都是一条崭新的道路。

2.3 关于技术

在技术层面，卡通式架上绘画则呈现出了千变万化的形态。在传统日式漫画中，最显著的特点有形象塑造普遍采用平涂沟边的方法；简化无用细节，突出表现重点区域；构图考究，富有装饰韵味。虽然并没有人考究过日式漫画与日本浮世绘的关系，但从两者相似的塑造方法上，我们可以推断漫画继承了日本浮世绘的部分技法。另一方面，美式卡通则呈现出形象刻画细腻写实，采用带有电影画面感的构图等特点。中国艺术家多借用了日式漫画的手法，并加以提炼，充分发挥了油彩、丙烯等颜料的可塑造性。

有别于纯正的卡通，当我们将卡通搬至大尺幅的布面之时，画面细节的重要性便大大提升。艺术家陈飞以其对于细节“疯狂”的刻画而著名，他在画面中融入大量日本浮世绘、风俗画、动漫的元素，并通过丙烯以及针管笔等工具进行了极其复杂的描绘。他的作品耗费了巨大的工作量，而最终也不负所望，呈现出了一种印刷品般的精致效果。同样是卡通题材，艺术家刘野则采用了相对较为古典的技法，间接画法与综合材料相结合。刘野画面中的主体人物形象较多采用夸张的卡通形象，使用油彩多遍罩染，传统技法与现代物象相冲突，形成独特的效果。刘野的作品带有一种柔和的美感。

进行过专业绘画训练的人都知道构图的重要性，日本著名艺术家村上隆更是将构图列为其艺术最重要的四要素之一。村上隆认为，构图的要领在于引导观看者的视线在画面上进行有规律的移动，“也就是说，要说构图法是什么，就是让视线遍及画面的四方，让视线的移动有多重变化”，而我们在学院中接受到的传统教育则不同，构图是对画面的分割与图形面积协调。对于艺术的理解是见仁见智的，无论用何种方式构图，最终目的都是为了使画面呈现出一种韵律感，达到一种或是完美平衡，或是充满动感的效果。而卡通式绘画为了烘托其幽默甚至是荒诞的气氛，常常使用“出奇制胜”的构图。

无论是在构图、绘制，还是在后期补充完善阶段，大多数以卡通为语言的艺术家都会十分严谨地去制作画面，使画面在完成后能够呈现出一种十分精致的效果。这种“印刷品”般的画面效果，不仅是卡通艺术的直观观感，更能帮助烘托艺术品之外的时代感。

3 我的艺术实践

3.1 《南游记》——旅程的开始

从刚进入大学起，我就在思考要如何去画画。记得一位老师曾经说过，人们画画，到最后往往忘记了自己最原始的动力、最纯真的理想。我听后不禁心中一颤，是呀，我大概也忘记了是什么驱动着我去画画。记得儿时，我看了许多男孩子喜爱看的卡通片，如《变形金刚》、《太空堡垒》等等。久而久之，我便记下了片中机器人的形象，自己在闲暇之时便会操起父母的钢笔与稿纸，如痴如醉地去再现那些形象，后来甚至可以自己去创作一些新的机器人。这便是我最初的绘画，而我对于卡通艺术的热爱，大概也源于此因。依稀间，我仍记得那时画画的状态，不知目的，不为大人夸奖，更无其它功利心，只是一个人静静地在一个又一个的下午去一笔一笔地画着各式各样的机器人。

《南游记》创作于大三上半学期，是在课程之余匆匆完成的。我放弃了惯用的油彩颜料，而选用了更速干、更方便于制作的水溶性颜料丙烯。在构思之初，我明确了此画的两个方向，一是内容要隐含幽默感，二是绘制要追求精致。画面的前景是一只回头望向观众、嘴角隐藏着笑意的猩猩；远景是香港旺角的繁华街区。我在画面中埋藏了几个线索，一是猩猩头戴《西游记》中孙悟空的紧箍咒，暗示出这只猩猩的身份；二是猩猩手中正在燃烧的香烟，与远景中的滚滚浓烟相呼应，暗示正是这只猩猩引起了这场火灾。孙悟空是中国人熟知的神话人物，是正义的象征，而我将他挪用到现代社会的繁华街道之中，并将他招牌式的惩恶扬善的性格改变，试图以此来制造出有趣的矛盾性。在制作上，我借鉴了日本艺术家宫崎骏的手法，对场景进行了细致的表现。香港街区最大的特点是楼宇间布满了密集的广告牌，我先在画布上大概画出广告牌的轮廓，涂上底色，然后用水彩画中经常使用的留白液写出文字，再涂上广告牌的颜色，最后用橡皮擦掉留白液，这样就制作出了仿佛是印刷出的文字，与单纯用勾线笔写出的文字十分不同。在刻画中，我突出表现了建筑与广告牌上的斑驳肌理，最后使用黑色圆珠笔勾出轮廓，这样便有了卡通片中常见的效果。

这张画是我首张尝试使用卡通化语言创作出的作品，有着许多的瑕疵。然而它为我提供了信心，我隐约之中明确了自己的方向，随后又画了相似的作品，并参加了今日美术馆举办的《2012之舟——当代艺术院校大学生提名展》，对于我，这无疑是莫大的鼓励。

3.2 继续摸索——《他儿时》

在《南游记》中我只使用了黑白二色，之后我想尝试更复杂的画面效果，便绘制了这幅《他儿时》。但出乎意料的是，我在制作中出现了新的问题，制作每种颜料的原材料并不相同，致使不同颜料的覆盖力亦不同，如若广告牌的颜色覆盖力过弱，便无法将文字底色覆盖住，于是我便灵活制作，有些地方直接在广告牌上手写文字。卡通片中有一个特点，便是将投影处理成纯黑色，并将阴影中的细节全部省略，这样会更加突出受光物体的细节，在这张画中我尝试使用了这种归纳方法。

《他儿时》这个名字看似奇怪，但当观者看到画面中婴儿后背上“精忠报国”四个字后或许就会明白，这个名字可能是指岳飞的幼时。这是对传统价值与当下社会追求结合并扭曲的主观。观念与语言是平行的。表现这幅作品延续了上一张《南游记》的基本思想，是我最初探索的延续。

3.3 毕业创作——《归乡之旅》

在创作这幅画时，我无意中发现艺术家岳敏君曾画过四幅名为《西游记》的作品，他认为传统题材难免形成思维定式，形象反差反而能带来耳目一新的感觉，即容易有争议，也容易有启发。都对《西游记》进行借鉴是一个巧合，虽然我有自己的想法，但岳敏君的解读大概也适用于我的作品。

由于是非常重要的毕业创作，我反复绘制了多幅小稿。最终的效果是，在肉铺悬挂的肉食的后面，几个人正在进食，而从着装上，我们能推断出他们的身份分别是唐僧、孙悟空以及沙僧。首先，他们师徒乃是出家之人，不可食肉，却出现在肉铺之中；其次，是一个隐含要素，也是此画的重要点，猪八戒消失了。猪八戒去了哪里？是未参与此饭局，抑或是被屠宰，这个问题便是此作品的矛盾点。这幅画的名字叫做《归乡之旅》，结合着画面来解读，是指师徒取经之后归乡，还是另指猪八戒的悲惨命运，这就要看观者的解读了。

我在创作中，反复使用了大家耳熟能详的形象，并加以调侃，是因为大家熟悉的故事、熟悉的人物更方便我传达我的观念。我将想法浓缩于画布，观者从画面上进行解读，这个过程中难免产生误读，但对于我来说误读是无害的。我给出一些基本的暗示，构成一个相对完整的空间，而这个空间又不可是封闭的，需要给人以想象的空间。我在传达什么？当代社会中人们道德沦丧，还是我们生活的时代过于荒谬？其实这些问题过于复杂，远远不是一张画能够传达出的，我只是希望，哪怕只有寥寥数人，能通过此幅画进入更广阔的想象空间，那么我的目的便达成了。

由于我十分喜欢日本画家佐伯俊男的画作，在这幅作品中我稍微借鉴了他的技法。我在绘制过程中尽可能去除掉了传统绘画讲究的笔意，用更柔软的人造纤维画笔进行平涂，并借助丙烯媒介剂来画出平整、均匀的颜色。我尽可能不出现任何坏笔，使所有轮廓线和色块的边缘都接近平滑的印刷效果。在每一个局部都接近完美效果之后，画面呈现出了我预想中十分精致、细腻的效果。整个创作过程，都在考验我的耐心与毅力，在完成之后，我终于得以释然。回顾这个过程，终究是充满愉悦的，充满成功感的。

4 结语

卡通与绘画的交集，即是过去与现在、理想与现实的交集。在艺术观念与言上，青年艺术家们为历史增加了新的一页。然而，脱离语言的观念是缺乏说服力的，没有观念的语言是空洞无物的。在追求革新的同时，艺术家们仍需要感受生活，不可一味地、单纯地追求卡通般的华丽效果。对于人与周遭世界的关系，艾未未总结道，“如果说一个艺术家必须对他的生存——身体的和精神的状态——作出解释，则不可避免地涉及他所生存的世界”，卡通与艺术的交集点便应当聚集在人性之上。人类终究要成长、衰老，卡通却不会，卡通是一个梦，梦中居住着我们最真实的记忆。

我在本文的开头从日式、美式卡通切入谈起，不过是企图借用“他人”的“卡通艺术”来营造“我”的“卡通语言”。这里的卡通，已然是一种象征性的符号，一种表面的艺术语言，是艺术追求过程中个性化的话语方式。

〔参 考 文 献〕

〔1〕〔日〕村上隆. 艺术战斗论〔M〕. 长安静美，译.长春： 时代文艺出版社， 2011.

〔2〕艾未未. 此时此地〔M〕. 桂林： 广西师范大学出版社， 2010.

〔责任编辑：陈玉荣〕