“是其所是”的物质世界与不安的观者

摘要：在饱受争议的画作《奥林匹亚》中，马奈以简化的构图、粗略的线条及垂直打在裸女身体上的大片光线，直接撕破了传统绘画披在维纳斯身上的遮羞纱，而强调了作为实物的“是其所是”的油画，加强了观者对自身观看行为的意识，直接与知识体系和话语系统脱离干系。他的裸女像不再是表征美理念的超越性符号，仅仅是光、色、形的交互作用带给观者的瞬间印象。马奈开创了一种静默的艺术，这种艺术拒绝陈述、丧失意义立场，而仅仅堆叠无内容的表象。他既使绘画从传统话语功能中解脱出来。获得了至高的艺术权力：又使观者形而上的意义诉求和情感交流的欲望落空，感到不安。马奈带给观者的这种不安情绪同现代都市带给人们的视觉感知体验一脉相承，如迅速略过的视觉图像及其深层内涵的挖空。马奈静默的艺术因而表现了这个时代的风尚。现代性即蕴含于这种与历史话语系统断裂的、传达瞬时直觉体验的艺术中。

关键词：马奈 静默的艺术 表象方式 视觉感知 话语系统 现代性

一

1865年马奈的《奥林匹亚》在沙龙上展出，带来的震惊效果不亚于两年前在拿破仑重办的落选沙龙中展出的《草地上的午餐》，据传欧也妮皇后陪同拿破仑三世参观沙龙时曾用扇子打这幅猥亵的画作。人们对画中裸女的身份横加揣测，对裸女眼神中包含的赤裸裸色情暗示及画中黑猫在法国文化中的性隐喻内涵强行附会。于是，命运迥异于卢浮宫陈列的众多裸女画及维纳斯像，它在当时的人们眼中不仅不是理想美的表征，反而是淫秽欲念和低俗趣味的体现。

我们不妨将《奥林匹亚》同乔尔乔涅的《入睡的维纳斯》及提香的《乌比诺的维纳斯》加以比照。三幅画皆是描绘裸女的睡姿，我们能清楚看出提香同乔尔乔涅、马奈同提香之间明显的继承关系。在三幅画作中，模特皆卧于白色褶皱床单之上，姿势舒展。不同的是，乔尔乔涅的维纳斯右臂枕在脑后，在身后田园牧歌式的静谧背景中酣睡，自然怡人的神情丝毫没意识到观看者的存在；而提香则将维纳斯从山野间移入贵族妇女的寝室中，且让维纳斯以眼神去注视观画者。我们能清楚看到此画以帘幕分割了前景和远景，不同于前景中维纳斯的视线处理，远景中着红裙的妇女及穿白衣的少女皆沉浸在自己的世界中无视观者的存在。受提香的影响，马奈的模特也将视线投向画外，注视着观者。但对比以上两幅维纳斯的画面构图及绘画技法，我们能明显看出马奈之突破。首先，不同于前两幅绘画中细腻流畅的笔触和层次鲜明的立体感，裸女的形象在马奈的画中以极简化的笔触表现出来，又因其面部及躯体缺乏明暗变化及中间色调的过度，使五官的立体感几近丧失，远观之似乎只有几条不同颜色略显凹凸的横线，不仅体现不出维纳斯的秀丽端庄之美，反倒被指责为对她顽童般的拙劣戏仿，克拉番蒂甚至将奥林匹亚指责为“露着黄肚皮的女奴”。另外，在前两幅中丰富明晰的背景在这里以暗化处理的方式被明显削弱，暗棕色的墙壁、墨绿色的窗帘、女仆棕黑色的脸庞及床脚的黑猫在色调上的统一使画面的景深感弱化到最低；更明显的是，画面的光线及色泽同前两幅绘画迥异，这幅画强烈而散漫的白色光线大片大片直射在床单、枕套及维纳斯的躯体上，与暗黑的背景形成强烈对照，类似正午时分的室外光线，给人一种直接的感官刺激。光线不像来自画内，倒更似直接打在作为实物的油画上，造成一种失实感。而前两幅画则以古典油画一贯的沥青底色将整幅画的光线色泽调暗，以缓和的明暗过度及暖黄的色调制造出最理想的光影效果。这种固定一个画内光源的处理方式给人一种室内光的仿真感，维纳斯躺在柔和的灯光下，整个身躯呈现出一种牛奶般润滑的质感，在光洁纯净的色泽中营造出一种梦幻感和神秘感。不难看出，《奥林匹亚》遭受谴责的症结在于马奈对女性裸体的处理手法，马奈对光色的使用及整体构图策略都带来一种陌生化效果，与观者的视觉期待相悖。

在绘画传统中，只有对理想化女神躯体的呈现才被认为是不触犯色欲禁忌的，她是美之理念的表征，在无数前文本的反复书写中丧失了现实性及世俗性，化身为表征神圣性的经典符号。在这种肉体表现中，画家对光色进行上述特殊处理，使女性身体成为完美无瑕的理想美的代表。这种处理方式直接将观看行为纳入话语权力的操控中，人们看到的仅仅是一超越性的符号，是一抽象形式的想象物而非现实可感的所见物，因而感受不到情欲刺激，亦无法因窥视行为产生道德愧疚。

而马奈的绘画则严重违背了这一传统，从形式手法上看，对线条的简化及人物立体感的削弱都使奥林匹亚的视觉图像与人们对维纳斯的视觉前记忆拉开距离，人们感受不到神圣的美；更明显的转变是对光线的处理，强烈而漫散的光垂直打在奥林匹亚身上，光线不再来源于画内的固定点，却仿佛来自画外那直接打在油画实物上的真实光线。不同于传统绘画以固定的画内光源努力营造真实自然的再现效果，马奈不仅回避这一逼肖现实的努力，且强化了油画作为实物的物质属性。它是一幅由外光照亮的、占据一定物理空间的作品，而非理想美的表征。于是，被切断了视觉前记忆的观者无法再回避这样一种事实：油画的物质特性！它仅仅是一副由色、光、形构成的，占据一定物理空间的画作。正是这种意识造成了观者的不安情绪，因为我们再也无法从任何知识系统和文化记忆中为自己的窥视行为寻求伦理层面的正当借口。画外光的处理带来这样一种道德负疚感：正是观者的眼睛将这裸女照亮！马奈的维纳斯揭去了百年来被不厌其烦使用的遮羞面纱——固定的画内光源，那赤裸的画外光暴露了所有的真相：这仅仅是一副裸女画！它同任何表象系统、知识话语皆无关。

更要命的是，从画面的表现性元素上讲，马奈的构图方式使观者同裸女的目光直面碰撞，且无移开的可能。他既无法使观者在逼肖自然的画作中忘却自己的观看行为，被吸入与画作相连的文化世界（正如乔尔乔涅的维纳斯那样）；又无法营造出富于戏剧关联性的构图，以背景中行动的人物移开观者视线，以故事性避开观者同模特目光的长久接触（正如提香的维纳斯那样）。马奈极度简化、黑白分明的构图极大弱化了画作的表现性，几乎隐在暗黑色背景中的黑猫及女奴棕黑色的脸使画面的戏剧关联性降至最低，它不再以任何故事性元素分散观者对眼前可见物的关注。

凸显在暗黑色背景中的只剩下躺在浅蓝白的床单上无甚明暗区分的裸女肉体，在画面的戏剧性元素降至最低的情况下，观者的视线就被完全集中在模特的目光上。不同于提香的画作中欲与观者交流的和善的爱神目光，奥林匹亚的目光被处理为空洞、冷漠、无内容的注视，这种面对面的交锋使画作给人以直接生硬的感官刺激。与画作中拒绝言说的表象系统相适应，奥林匹亚的目光也排斥任何诉说与交流，它在吸引观者视线的同时，又以这种生硬的目光拒斥着观者的观看。吸引与排斥的对立使观者对自己的正面观看位置产生不安。这种由目光引发的唐突、生硬的感官印象在马奈的其他画作中亦有体现，譬如《铁路》和《拿鹦鹉的女人》两幅作品，在表现性元素被削至最低点的构图中，被凸显的模特目光皆为一种冷漠无内容的注视。这种静默的艺术以唐突生硬的表象方式直接刺激观者的感官，加强了观者对自己观看行为的意识，对画作的理解不再借助于任何视觉记忆及知识系统，仅仅依凭瞬间的视觉感知在发挥作用。

由是，他的维纳斯不再是含蓄而抽象的美理念的表征，而是作为被观看的实物存在，主题只是绘画的借口，裸女、女奴、黑猫皆是绘画的中介元素，而真正的主导反而是在传统画作中作为中介的光、色、形。马奈关注的是画作中黑与白的交互作用，关注的是在暗黑的背景上跳动的玫瑰色、金色、绿色的亮点，关注的是奥林匹亚略显暗色的躯体在周围较鲜亮的床单、毛毯、女仆服饰环衬下产生的凹陷式浮雕效果，这种鲜明的效果恰恰源于画作细节处的简化及马奈对颜色的独特敏感及自由表现，《奥林匹亚》让我们看到了所有描绘对象都服从于统一的设色效果。裸女被归结为画家所感受至深的色彩结构。

左拉在《奥林匹亚》受到批判时单纯从绘画形式着手对其进行激情洋溢的辩护：“亲爱的大师，请大声公开对他们讲，您不是他们想象的那样，您只把画当作一个进行颜色分析的简单借口。您需要一个裸体的女人，所以您就选择了奥林匹亚，她是第一个找上门的模特。您还需要一些明快明亮的点，所以您加了一束花。您还需要一些黑点，所以您在角落里安排了一个黑女人和一只猫。这一切究竟要表现什么？您不知道，我也不知道。但我知道您出色地完成了一件绘画作品，一件大师的作品。您充满激情地用一种特殊的语言表现了光与影的真实，人与物的实感。”

在马奈那里，形式的美被放在首位，他关注是作为实物的画的中介元素，而非被话语权力操控的可见物背后的意义世界。这种对画作本身物质构成特性的强化正是马奈所有绘画的着力点。这是一种“是其所是”的表象方式，画作不再作为意义世界的仿照物及二重真实，而仅仅是其自身，是光、色、形及其交互作用。

二

马奈“是其所是”的表象方式切断了西方绘画中诗与画的联系，画作既不企图表现“行动中的人”，亦不再试图言说史诗神话，而仅仅凭静默的形式、沉默的物表现自身。这种表象方式拒绝同任何知识话语、视觉话语发生联系。马奈的所有画作皆是沉默的静物画，物象本身刺透了再现世界，兀自凸显，会思想的人和无生气的静物在他那里被置放于同一等级序列，正像乔治·巴塔耶曾说过的那样，一开始“马奈就把人物同玫瑰花或奶油蛋糕一样对待”。在这沉默的静物画中，构图不再陈述故事，人物的动作没有任何所指，堆叠无联系的表象背后无任何逻辑联结物，仅服务于画作统一的设色效果。除了感官看见的瞬间印象外，画作背后并无一物。

在很多幅画作中，马奈刻意模糊人物面孔，着装相似的人毫无关联地并置在一起，同散漫并置在人物旁侧的静物并无差别。譬如马奈作于1868年的得意之作《画室里的午餐》，画中的三个人物完全没有任何联系，画家拒绝讲述任何故事。吸引我们注意的仅仅是色彩的交互作用，少年的黑色制服与稍远一些的妇人浅灰色的着装形成对照，而亮白色的桌布又和其后同样着黑衣的中年人形成对照，呼应了妇人与少年的颜色对照。更有趣的是，马奈对构图和色彩的处置方式将画中的静物和人物置于同一次序，鲜亮的带方格图案的白色桌布上放置着以厚笔触涂画的牡蛎、柠檬等零碎物什，妇女浅灰色衣服及亮色桌布的环衬下置放在木椅上奇异的古代兵器、枪和一只正在梳洗的黑猫，这些毫无关联却十分抢眼的静物使马奈这幅画作中人和物的秩序被完全颠覆，人不再作为画面陈述的主体，画作仅仅是表象的堆叠。在马奈静默的物质世界中，传统绘画中视觉图像与话语系统之间的联系被降至极低的地步，他用一种可见的绘画替代了可读的绘画，使绘画从传统话语功能中解脱出来，使绘画获得了至高的权力。

乔治·巴塔耶对这种静默的艺术与绘画的至高权力有过这样一段生动论述：“……过去，艺术是表达至高的——神性的、君主的——形式。这些形式在马奈绘画带来变化之前已经发生变化，但它们最终几乎成为无意义的，由于它们自身的无意义，它们占据了一席之地……必须脱离从外部规定习惯的权威，发现那些毋庸置疑的实在，它们的至高无上不可能为谎言而折服于巨大的功利机器。这样的主权只能在艺术的静默中才能得到。”

巴塔耶认为马奈以沉默摆脱了话语的权力专制，而回到艺术“非知识”的本源，这是一种“狂热的”、具有“鲜明主权”的绘画。这类绘画的关键词就是“冷漠”，这种“非知识性”的物之表现力图建立和恢复“在场的‘神圣恐怖”，也即揭开了话语、观念等人造面纱之后，由冷漠无意义的物之表象堆叠出的静默的形式世界。

不难看出，成就了马奈的静默艺术正是观者不安的来源，这种拒绝陈述、丧失意义立场，而仅仅堆叠无内容表象的静默艺术在寻得艺术的独立地位和表现形式的同时，亦使观者感受到一种审美伦理学层面的意图阻碍，如评论家卡罗尔·达龙-于贡论述的那样：“这是一种期待落空的不安。人们期待一种讲故事，传达情感并让人感同身受的绘画。”而马奈静默的绘画却使观画者寻找情感伦理寄托的企图受阻，且以无区分的物象堆叠使人和物之间的等级秩序颠倒，使观者转而质疑整个语言表象系统背后的意义世界，质疑人类的中心地位。

马奈画作中的人物是无任何活力与交流能力的死气沉沉的静物，模特的目光皆为空洞、冷漠、无指向的，更似一种鬼气森森的物之凝视，鲑鱼、芦笋与侍女、绅士之间无任何区分。

我们面对的是一个“是其所是”的物质世界，是一个不指向任何意义的表象堆叠的世界，是一个人与物之间精神纽带断裂的世界。对马奈来说绘画不再可读，仅仅可见，只剩下观画者对光、色、形的瞬间感受体验，形而上的意义诉求被彻底抛弃。

三

尤其需要引起注意的是，马奈带给观者的这种不安情绪同现代都市带给人们的视觉感知体验一脉相承。马奈是个注意捕捉时代气息的画家，是波德莱尔在作品中不断召唤的“现代生活的画家”，他的很多画作都是当时巴黎沙龙宴会及街道的速写。尤为难能可贵的是，他拒绝深层交流、拒绝意义立场的静默艺术带给现代人的视觉体验也正如急速行走于都市的现代人所感知到的那样，这是一个光怪陆离的物象拥挤着向人扑来的时代，但这成堆的物徒有形式的空壳，它仅仅凭借唐突震撼的表象刺激着人们的感官，却不具备任何精神内涵，不指向任何形而上诉求。这是一个人和人之间的物理距离不断缩短的时代，在拥挤的城市街道和公共交通工具上，每天有无数的面孔从你眼前掠过，但不存在任何交流沟通的可能，每个人的步伐都是急促的，目光都是冷漠无内容的，人的独特性完全丧失，熙熙攘攘的人流亦如光怪陆离的物象一样，仅仅只能留给你瞬间的感官刺激，人和物之间再无差别。这种视觉感知带来的不安正如齐美尔论述的那样“有视觉而无听觉的人比有听觉而无视觉的人遭遇的麻烦要多得多。这包含着大城市社会学所特有的某种东西。大城市的人际关系明显地偏重于眼睛的活动，而不是耳朵的活动，主要原因在于公共交通手段。在19世纪公交车、铁路和有轨电车发展起来之前，人们不可能面对面地看着，几十分钟乃至几个钟头都彼此不说一句话。”

迅速略过的视觉图像及其深层内涵的挖空，就使得城市中的现代人形成这样一种视觉感知机制，逐渐习惯并依赖于瞬间的感官刺激及零情感负荷的纯粹观看形式，静默的艺术因而表现了这个时代的风尚。

在传统绘画中，视觉图像与话语系统前后相依，必然指向由文化无意识制约的逻辑想象物，绘画被死死限定在历史文化传统内，被纳入由话语权力操纵的意义世界。“只要一个图形与一件物（或另一个图形）相似，这就足以使一个明显的、普遍的、千百次重复但又几乎总是无声无息的语句潜入绘画活动当中（就像永不停息、无法摆脱的低语环绕在图形的缄默周边，包围它，控制它，使它走出自身，最终把它注入人们可以命名的物体领域当中）：‘你所看到的，是这个”。

马奈之后的绘画越来越走向静默的纯形式艺术，这种艺术仅仅强调当下的观看行为，将艺术与知识话语体系断裂，不断挑战表象与被表象物的模糊关系，质疑视觉图像的再现功效。康定斯基通过越来越坚决地肯定线条和色彩彻底否认了绘画的再现功能，将是其所是的表象形式发挥到一个顶点；而超现实主义的大师玛格丽特将物象与字母符号混杂，混淆了词与物的界限，实现了对表象系统的颠覆性突破。视觉图像无法再现真实世界，文字符号仅仅退化为字母图像形式，不指向任何逻辑联想物，仅仅剩下单纯表象元素的纠结和扭曲的结合体明确将话语与视觉图像的共有区域删除。

因而，福柯认为马奈的意义超出了对印象主义和后印象主义的影响，他开启了整个现当代绘画：“除了印象主义，马奈使整个后印象主义绘画，整个二十世纪绘画——也就是当代艺术直到现在还在其内部发展的绘画——成为可能。”

从某种意义上讲，现代性即是一种瞬时性、断裂性，马奈用画作表现自己对当代瞬间的认识，而与历史话语系统脱开联系，现代性即蕴含于这种“断裂的”传达瞬时直觉体验的艺术中，正如福柯的论述：现代性并不像很多人认为的那样和时尚、时髦或现时流行的东西相关，而是相系于认识论意义上的具有“诊断当下”内容的“看”的活动。人精神领域的变化最早在视觉领域展现出来，感知活动中最具有直接性的便是视觉，因而马奈极度强调观看行为、表现“是其所是”的物质世界的绘画集中体现了一个时代的独特风貌，集中体现了作为一种“态度”的现代性。

现代生活的画家不应将绘画僵死在历史话语系统中，从希腊神话圣经故事泛黄的纸页中寻求灵感。艺术的美永远是具有双重性的，除永恒不变的东西外，还有一种相对暂时的成分，它是短暂偶然的时代风尚，“我们从对于现在的表现中获得的愉快不仅仅来源于它可能具有的美，而且来源于现在的本质属性”⑨。现代的表象具有某种唐突、震撼的东西，那是现代形式下的世界，马奈正是“在他的时代的各种形式中，触及到直接、荒谬、非表现的给定素材”，并将这种瞬时的感受表现出来。马奈观者的不安正是现代形式下的世界带给人的即时感受，现代都市中生活的人在这种反复的感官刺激下愈来愈依赖于这种视觉感知机制，它要求一个被还原为“是其所是”的世界。现代绘画的美不应体现为作为美理念象征的女神维纳斯（它早已在无数历史话语的叙说和前文本的刻画中失去生机），而应在一种“断裂”的静默艺术中重获新生。

参考文献：

[1][法]左拉拥护马奈[M]，谢强，马月译，济南：山东画报出版社，2005.

[2][法]让-保尔·克雷佩勒，印象派画家的日常生活[M]，杨洁，王奕，郭琳译上海：华东师范大学出版社，2007.

[3][德]瓦尔特·本雅明，巴黎，19世纪的首都[M]，刘北成译，上海：上海人民出版社，2007.

[4][法]米歇尔·福柯，这不是一只烟斗[M]，邢克超译，桂林：漓江出版社，2012.

[5][法]米歇尔·福柯，马奈的绘画[M]谢强，马月译，长沙：湖南教育出版社，2009.

[6][法]米歇尔·福柯，何为启蒙[A]，顾嘉琛译，米歇尔·福柯，福柯集[C]，杜小真编选，上海：上海远东出版社，2003：528-543.

[7][法]夏尔·波德莱尔，现代生活的画家[M]，郭宏安译，上海：上海译文出版社，2012.

作者：王曦，复旦大学在读硕士研究生，主要研究方向为西方美学与文论。