八大山人绘画的禅意

马永明

八大山人的绘画作品以其简洁飘逸的笔墨，空灵奇变的构图，豪迈沉郁的气势，开拓了写意画的新风貌，是中国画坛上革新的巨擘，对后世绘画影响极其深远。

禅宗，中国佛教宗派的一支。相传最早始于佛陀在印度灵山法会上“拈花微笑”，以心印心传给迦叶，后由菩提达摩传入中国，达摩被尊为中国禅宗初祖，至唐代六祖慧能，禅宗得以发扬光大。禅宗与佛教其他宗派不同，它自认为是“教外别传”，主张“不立文字，直指人心，见性成佛”，它回避了复杂繁冗的哲学思辩，摈弃了印度佛教的神秘色彩，也不注重宗教仪式，而是强调直观地当下觉悟。

事实上，禅宗是中国的产物，是印度佛教的神秘主义与中国老庄的自然主义以及儒家的实用主义的结合。作为中国传统文化的重要组成部分，禅宗影响了中国古代知识分子的思维方式，对中国传统文化从哲学到文学艺术都有着深刻的影响。禅宗的思维方式也启发了历代的文人书画家，翻开中国美术史，我们会惊奇的发现，历代著名绘画大师都多少受禅宗思想的影响。从南朝的宗炳到清末的虚谷，王维到董其昌，其中有僧人、居士也有文人士大夫，他们不一定都是虔诚的佛教徒，但都把禅学及老庄思想奉为圭旨。八大山人就是其中最具代表性的一位。作为僧人兼画家的双重身份，八大山人的绘画无疑受到禅宗思想的深刻影响，他所取得的艺术成就也和他对禅学的参悟有密切关系。

1648年，23岁的八大山人在距南昌以东70公里的进贤介冈削发为僧。1653年拜介冈灯社主持弘敏头陀为师，取僧名传綮，自号“雪个”。三年后弘敏到奉新县芦田主持该地耕香院，32岁的传綮便成为介冈灯社的住持。数年后便执拂称宗师，从学者一百多人。

八大山人曾自谓参禅静坐的情景：

窗明几静，焚香掩卷，每当会心处，欣然独笑。客来相与，脱去形迹，烹苦茗，赏章文，久之，霞光零乱，月在高梧，而客在前溪矣。遂呼童闭户，收蒲团静坐片时，更觉幽然神远。

从这段文字我们可以看出，八大山人参禅是有实践体验的。而后的八大山人也曾经做过道士、儒士，他的一生可以说是亦僧亦道亦儒，但禅宗思想仍然在八大山人的思想成份里占有着最大的比重，这从八大的题画诗和画语录里可以看得出来。如八大山人《自题个山小像》云：

生在曹洞临济有，穿过曹洞临济有，洞曹临济两俱非，羸羸然若丧家之狗。

再如：

高挥大抹惹寒烟，果熟飘香道自然，不似东家黄叶落，漫将心印补西天。

最能体现八大山人的禅学思想的，还是八大山人的绘画作品。

意境

八大山人的作品，我们常常看到的是大面积的空白，给人无限的想象空间，画面上往往是一条鱼、一只鸟，或者一块石、几片叶。简洁、飘逸、空灵、孤寂……这种意象，是八大山人绘画的主要基调，也正是中国古代文人所追求的“虚静”、“玄远”、“淡泊”、“幽深”之境。严格地说，禅是不立一象的，因为在禅师们看来，“空”与“有”，“动”与“静”，都是人为的分别观念。但是在传统佛教文化特色的影响下，“孤、静、空”的确成了历代禅门诗僧、画僧们艺术创作中的主要审美趣向。品读八大山人的作品，在宁静空灵中，我们似乎还感受到了生命在呼吸，时空在流动——这种境界，超越言语思维，也超越了“孤、静、空”等等有限的审美意象。

以往艺术理论家，论及八大山人的作品，多从国破家亡的心理伤痛出发去论述、强调其政治原因，上述因素无疑是有的，但不应是主要基调。如果八大山人的作品仅仅是一种不满情绪的宣泄的话，它是不可能成为中国古代文人绘画的经典的。从传世作品来看，八大山人早期绘画作品中所流露出的对现实不满的因素也许会多一些，这一点我们从早期作品刚烈方折的用笔可以感受得到，而后期则逐渐被禅宗的宁静与空灵取代。这种孤寂、空灵、宁静的意象以及笔墨的圆润与流动实际上是画家心境的写照，同时也和八大山人的禅修经验有着密切关系。唐代张彦远在《历代名画记》提出了“外师造化、中得心源”的理论，这“心源”实际上就是艺术灵感的根本源头，它是直觉，也是无意识，也就是禅宗所谓的“自性”与“佛性”。

题材

禅宗强调“平常心即是道”，又云“担水挑柴无非佛事”、“百姓日用即是佛”。禅宗认为佛法是贯穿在日常生活中的，是从日常生活中的平凡小事中体现出来的，而非那些逃避现实躲进深山苦修之类的宗教狂热行为。因而禅师们关心鸟语花香、穿衣吃饭、挑水搬柴等寻常生活小事，回避谈玄说妙远离生活等不切实际的言行。《碧岩录》卷二第十二则：

举僧问洞山：“如何是佛？”山云：“麻三斤。”

第十七则：举僧问香林：“如何是祖师西来意？”林云：“久坐成劳。”

作为禅师的八大山人，他的绘画作品也体现了禅宗平实的风格。

从传世的作品来看，八大山人绘画所描绘的题材基本都是日常生活中最为常见的题材，《安晚册》、《鱼鸭图卷》、《荷塘禽鸟图》......这些具有强烈艺术感染力的作品所描绘的却都是鱼、鸭、芦雁、小鸟、花卉、蔬果、草虫以及江南山水小景之类，在这里，画家并没有去关注那些神秘玄妙或者艰深晦涩的事物，而是把注意力放在身边的平凡事物上，由于贴近生活，有画家的切身感受，因而作品让人感到亲切、质朴、自然。

笔墨

佛教大乘经典《金刚经》指出：“应无所住而生其心”，意谓佛法修行的关键应该是持一种凡事积极但不执着的心态。而《六祖坛经》也说到“使六识出六门来去自由无染无杂通用无滞……”，所以真正的禅者，是洒脱随意而活泼的。禅者的内心宁静安详但绝非死寂。那种死寂的心境在禅宗看来并非正确的心态，而是落入了死灰槁木般的枯木禅。

禅宗文献《十牛图》的最后一图是人牵着牛走进了集市，其寓意很明确，还是在图解《六祖坛经》所说的“佛法在世间，不离世间觉”的理念；在《五灯会元》卷十七中，有一则青原惟信禅师的语录：

老僧三十年前未参禅时：见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。

觉悟者的内心并非枯槁死寂而是充满了勃勃生机。所谓“无住”，即不执着于任何观念、境界，心境是自然流畅的。

“无住”，具体到绘画艺术上可以理解为两层含义：

第一，法无定法，清代画家石涛在《苦瓜和尚画语录》里面早已谈到，艺术创作的手法完全没有固定的形式，画家创作进入自由领域之后笔墨技法都是非常自由灵活的（“无法之法，乃为至法”）。凡能领悟到“无住”的画家都是有创新精神的，他们不拘于古人的陈规，大胆革新，创造出了新的艺术面貌。八大山人就是这样一位富有革新精神的画家。

第二，画家作画时的心态是自由流畅的，这具体表现在画面上，作品所流露出来的气息是流动的。欣赏八大山人的绘画作品，有一种强烈的感受就是画面气息的流动性。这种流动感用南齐艺术理论家谢赫的“六法论”来说就是“气韵生动”。这一理论，千百年来一直被做为衡量中国画绘画作品格调高低的重要标准。品读中外古典绘画作品，大多画面静穆之气有之，而这种气息流动的感觉却较少见到，八大山人的作品则呈现出了这种可贵的面貌。

八大山人绘画作品气息的流动性，不仅表现在一笔一墨的流动，很多时候似乎仅仅笔墨的流动对视觉的冲击还不够，于是在八大山人笔下花、鸟、鱼、石的造型也是流动的变形的，这种变形很自然，使人觉得酣畅淋漓，韵味十足。画面的流动性与随意性既是画家技艺高度娴熟的体现，也是画家心境自由流畅的表达，画家不一定都懂禅，但懂禅的画家无疑更容易体悟到这一步。值得一提的是这种随意是在有法度之后达到的，我们看八大山人的作品，他早期的作品相当严谨而后期随意但仍不恣肆。这正如禅宗所说，禅者的心态虽然活泼但并不是放任自流，而是安住在一种不即不离“观照”状态下的。这有些类似孔子所说的“从心所欲而不逾距”。

结束语

艺术与哲学、宗教作为人类精神的几大领域，在人类精神深处，它们是息息相通的。美国心理学家马斯洛曾经指出，人的精神处于某种“高峰体验”的时候，人的创造力是惊人的。而这种“高峰体验”在马斯洛看来就是禅宗所说的“顿悟”。艺术作品之所以感人，是因为它唤起了我们心灵深处的某种共鸣，这种心灵深处的冲动，西方称为无意识，我们叫做直觉，而禅宗称为“自性”。艺术家灵感涌现的时刻也正是直觉闪现的时刻，也就是禅宗所说的顿悟。 古今凡是具有经典意义的优秀绘画作品，无不是使我们感受到了直觉之美。绘画不仅仅是技艺，具体到中国画，不仅仅是笔墨、构图、造型、色彩，说到底作品格调的高低取决于艺术家灵性的高低。当艺术家的心性修养达到一定的高度后，通过良好的绘画技艺和修养，才能把画家的内心感受传递给观众。如果画家只有良好的技艺，没有超越的心灵，那么他的作品是难以达到理想的艺术境界的。

中国古代论画定出“能、妙、神、逸”四个层次，“逸”代表最高的境界，这个“逸”，首先是心灵上的超逸。正如五代宗炳所说，绘画的创作目的在于“澄怀观道，卧以游之”。中国古代画家从来不把绘画作为一种单纯的技艺而是上升到了“道”的高度。作为传统文化精髓的禅宗思想，给诸多文人画家提供了精神的寄托和心灵的归依以及艺术的灵感。解读八大山人的绘画艺术，离开禅是不可能真正完成的。儒、道、禅，作为中国传统文化的三大主要哲学体系，中国古代画家无不受这三者的熏陶。八大山人一生正是游离于三者之间的。然而，这并不代表他的信仰不坚定，或许八大山人晚年的还俗，才是对禅的真正“谛悟”吧！