论中国乡土小说的电影改编

陈家洋

一

文学作品的电影改编是个老话题，电影改编是否忠实于原著、是否需要忠实于原著以及怎样改编才算忠实于原著——围绕这些问题，文学批评领域与电影批评领域都曾展开过深入的讨论。不过，关于乡土小说的电影改编问题，却鲜有人涉及。某种程度上可以说，这是一个被遮蔽的话题。在很大程度上，这种状况缘于乡土电影在电影发展史上的边缘位置。电影从其诞生之初就与现代都市有着深刻的关联，电影生产建立在城市现代性的基础上，电影观众在很长一个时期大多属于市民阶层，电影所表现的内容也大多带有鲜明的消费文化特征。有学者生动地描述道：“当银幕上的城市在光芒中闪耀，拥挤的街道、人群、城市生活应和着每秒24格跳动的节奏，似乎电影胶片为都市肌体提供了心脏。”①大体而言，电影与都市现代性保持着同位关系。在这种情况下，乡土电影很自然地退居边缘，乡土小说的电影改编也被社会文化潮流的离心力抛于电影的主流叙事之外。英国著名作家哈代以威塞克斯为背景创作了一系列优秀的乡土小说，但评论家指出，其他一些作家——比如奥斯汀——的小说被改编为电影的数量却多于哈代，其中一个原因就是“电影美学、风格的潮流弱化了对哈代具有特殊风格的乡土作品的再现”，优秀的乡土小说往往具有复杂的历史意蕴与深厚的文化内涵，而“哈代对乡土的叙述，因作品的复杂性与含混性给电影制作者带来困难。”②毫无疑问，这些因素使得乡土小说的电影改编成为被人忽视的话题。

另一方面，这一话题却具有较高的言说价值和较大的阐释空间。乡土电影所表现的空间与城市相对，但却与城市有着深刻的关联，城市与乡村对立、对应、纠缠的复杂关系更多地体现于乡土电影而非都市电影。乡土电影从另一个维度揭示了现代性的逻辑：“一旦城市空间被乡土空间所取代，那么我们对电影之于现代性、民族、后殖民、后现代的功用的解释也将大为改观。”③通过改编实践，乡土小说不可避免地要将其内含的现代性话语投射于乡土电影，尽管这种投射会因电影的消费逻辑与商业文化语境受到不同程度的削弱。另外，虽然由于复杂的历史意蕴与深刻的文化内涵，乡土小说的电影改编给电影创作者带来困难，但乡土小说独特的审美特征——对风景画、风俗画、风情画的表现，却为电影的艺术创作提供了绝佳的契机——毕竟电影是通过具象的画面来表意的。如此一来，从形式到内容，从外部审美特征到整体性的美学风格，乡土小说的电影改编给人们提供了一个审视乡土电影、探讨电影美学以及反思乡土文化的重要视野。

19世纪以来，乡土中国经历了激烈的现代转型，老中国土地上的人们充满希冀，却又不断体验着阵痛与哀愁，启蒙、革命、发展，这些现代性话语深深渗透到乡土小说创作之中，乡土小说遂成文学创作之荦荦大者。另一方面，电影创作却由于电影的都市性本质与消费性特征，疏于表现乡土生活。尤为关键的是，正是由于电影的都市性本质与消费性特征，电影创作者的乡土资源明显匮乏，而由于缺乏乡土资源，改编乡土小说便成为乡土电影创作的重要方式，乡土小说遂成乡土电影创作之武库。我们可以举出大量改编自乡土小说的影片，比如鲁迅的乡土小说《祝福》、《药》、《阿Q正传》都曾被改编为同名电影；茅盾的《春蚕》、沈从文的《边城》等乡土小说名作亦如是。“文革”结束后，周克芹创作的乡土小说《许茂和他的女儿们》同时被八一电影制片厂和北京电影制片厂改编为同名电影，足见乡土小说改编之于“文革”后电影创作的重要意义。乡土小说的电影改编还有力推动了中国电影走向世界，比如张艺谋获得国际关注的影片《红高粱》（根据莫言《红高粱》、《高粱酒》改编）、《菊豆》（根据刘恒《伏羲伏羲》改编）、《秋菊打官司》（根据陈源斌《万家诉讼》改编）、《我的父亲母亲》（根据鲍十《纪念》改编）等影片都是改编自乡土小说。从电影美学的角度来说，乡土小说的电影改编实践还有力促使电影影像本体地位的确立，遗憾的是这一点很少被人关注。总之，对乡土小说电影改编的探讨，将会拓展乡土小说与乡土电影的论说空间。

二

丁帆教授在其所著《中国乡土小说史》的一开篇，便开宗明义地指出了乡土小说的本质存在：“在农业文明向工业文明的转换过程中，两种文明的激烈冲突使人们获得了观照传统农业文化的新视野，昔日那个笼罩着温情诗意的田园便从烟雾迷蒙中浮现出来。乡土，一个凝固的静态的农业文明的缩影便成为思想家、艺术家关注的焦点，乡土文学也从此才真正具有了独特的意义。”④农业文明/工业文明、蒙昧/理性、乡土空间/城市空间的冲突，成为乡土小说基本的话语空间，也形塑了乡土小说的理性精神。最能体现这种理性精神的，是乡土小说在叙事方式上往往会或显或隐地设有知识分子视角。知识分子对乡村和农民的观照，成为乡土小说叙事的基本视野。由此我们不难理解，为什么许多乡土小说会设置第一人称叙事视角，这个第一人称叙事视角绝不仅仅停留在技术层面，还折射出深刻的思想文化内涵。鲁迅《故乡》中“我”对故乡、对闰土的观照以及“我”的反身自问，成为乡土小说最具典型性的叙事方式。

内在的理性精神与带有复调色彩的叙事结构，使得乡土小说的电影改编经常疏离小说原作的思想底蕴与文化内涵。作为大众媒介，电影的通俗性表现在它对故事性、戏剧性的追求与强化，这很容易让创作者在改编乡土小说时更多地关注“叙事”之“事”，而较为忽视“叙事”之“叙”。在这种情况下，乡土小说改编为电影后，知识分子的视角消失了，乡土小说的文化批判与反思的视野遂隐而不彰。事实上，小说与电影两种媒介的受众群体也有所差异：一般而言，小说受众以知识分子为主；而电影针对的则是更为广泛的大众（在不同时期，“大众”的范畴有所差异，比如十七年时期大众被指认为“群众”；在1990年代的文化语境中，大众的范畴则带有市民阶层的特征）。这些状况决定了小说与电影在叙事上的基本分野：小说以抽象的文字为载体展开叙事，其形象诉诸读者的想象，其节奏颇为从容；电影以具象的画面展开叙事，其形象直接诉诸观众的视觉，节奏较快，观众来不及从容地对画面进行凝思。进一步来看，小说可以用第一人称或外在的评述语气进行议论性的叙事，如果将这种叙事改编为电影，处理的手法一般是加旁白，而旁白往往被认为是非电影化的——特别是大量运用旁白，很容易削弱电影化效果。这种叙事特点制约着乡土小说的电影改编，使得乡土小说的批判话语、对话结构与文化反思视野不太容易转译到电影之中，所以不少乡土小说在改编为电影后，往往让人觉得缺少一种内在的气韵，尽管在故事层面其改编可能相当成功。

在乡土小说的改编实践中，有不少例子显示出上述困境。夏衍在改编《祝福》时就感觉到很大压力。夏衍希望自己的改编能够忠实于原著的主题思想，能够保存原作谨严、朴质、外冷峻而内炽热的风格。但由于“今天的观众”是“更广泛的劳动群众”，因此需要“做一些形象的、通俗化的工作”⑤夏衍根据电影叙事的特点和电影受众的特点，将小说所使用的第一人称叙事方式改掉了，小说中“我”的声音缺席了，知识分子与民众的“对话”转化为小说故事的单线运行；文化批判与文化反思的力度受到影响。在改变了叙述方法后，夏衍意识到：“可是这样一来，又遇到另一个问题，这就是原著中冲着鲁迅先生问‘一个人死了之后究竟有没有灵魂的这一个惊心动魄的场面，也不能不割爱了。”最后电影将这一“对话”改为祥林嫂“绝望中的自问式的独白”。⑥然而其力量却的确不如小说“惊心动魄”矣！

即使在十七年时期农村题材小说——乡土小说的“变调”⑦——的电影改编实践中，也未尝不会遇到上述困境。根据马烽同名小说改编的电影《三年早知道》，同样是将小说中的“我”略去了，只不过由于小说中的“我”是一个下乡干部，其视野并不带有批判或反思的色彩，而改编为电影后，主人公“三年早知道”从落后到先进的经历依然被置于“成长”视野之中，因此并无明显的疏离。尽管如此，小说中“我”——一个下乡干部——视野中的“三年早知道”与电影中置于观众视野之中的“三年早知道”相比，小说依然带有知识者的视野，而电影中由于“我”的缺席，对“三年早知道”的评价体系不太明确，疏离了知识者视野的“三年早知道”成为过于戏剧化的人物，其喜剧色彩极强，而理性精神则逊于小说。根据《李双双小传》改编的电影《李双双》，轰动一时，该片已成电影史上的经典。将电影与小说稍加比较就会发现，二者的叙事方法有着明显差异。小说中有个隐含的作者在叙述李双双的故事，这个隐含的作者尽管没有直接跳到台上，但我们不难感知他的声音。小说一开篇，这个隐含的作者就将李双双的经历作了介绍，从李双双刚过门时挨喜旺的打一直到写大字报被“大跃进”“跃”了出来，我们了解到李双双成长的信息，我们甚至知道李双双十七岁嫁给喜旺之前乃是出身赤贫户。同时，这个隐含的作者也介绍了李双双被“大跃进”“跃”出之前的诸多称谓，什么“喜旺家的”、“喜旺媳妇”、“喜旺嫂子”以及喜旺所称呼的“俺那个屋里人”、“俺小菊她妈”、“俺做饭的”，这些称谓显示着李双双女性身份的被遮蔽。改编为电影后，李双双的成长经历不见了，李双双一出场就是一个具有大公无私品质的劳动妇女。表现女性身份被遮蔽的诸多称谓也大多不见了。这些改编遵循电影化的要求，有论者认为，如果“让电影的开头也用一段画外音介绍李双双，当观众都对她一无所知的时候，便听这段冗长的介绍，一定会使人感到沉闷不堪，昏昏欲睡的。”而电影开头喜旺脱衣服给双双洗，把脚上的鞋向众社员炫耀，这样的改编是非常成功的。⑧尽管如此，电影在强化戏剧性与喜剧色彩的同时，也使得李双双的“成长”经历缺失了。这个问题当时就有许多社员提出来，社员们认为“影片一开始就写李双双的觉悟很高、大公无私，好像有些突然”，“她逐步成长的过程不太明显”，“电影里社员们看河南戏的场面太长，如果把这一段少拍一点，而增加一些李双双是怎样成长起来的场面就更好了”。⑨这些不满的意见其实说明从小说改编为电影后理性精神的丧失，这一点又与剧作者对知识分子视野的放弃密切相关。

反过来，在改编时，若创作者仍将知识分子的视野作为隐含的叙事前提，那么，知识分子/农民、城市/乡村、文明/落后的价值结构就会影响到电影叙事，从而使电影带有乡土小说原作的内在气韵。比如根据莫言小说《白狗秋千架》改编的电影《暖》，虽然对小说情节作了不小的改动（比如小说中的暖在荡秋千出事后眼睛瞎了一只，电影改成一条腿瘸了；小说结尾暖要求与林井河发生关系，生一个不聋不哑的孩子；电影结尾是哑巴希望林井河将暖和孩子带到城里），但由于电影延续了小说中知识分子回乡的感伤情调，并像小说那样设置了城市/乡村、文明/落后的价值结构，突出表现了暖对外面世界的渴望，以及这一渴望破碎后的悲剧，从而有效保持了乡土小说原作的内在气韵。

三

如果说中国乡土小说中知识分子对乡土的观照视野，给电影改编带来了挑战，那么乡土小说的“地方色彩”、“风俗画”等审美特性则让电影改编有了用武之地。

丁帆教授在《中国乡土小说史》中曾详尽地论述了乡土小说根本的审美特征——“地方色彩”，并指出“地方色彩”在乡土小说中体现为“风景画”、“风俗画”和“风情画”。⑩与乡土小说通过抽象的文字创造出乡土风景、风俗与风情画面不同，电影是通过具象的影像直接呈现这些画面的。乡土小说的读者需要通过想象“建构”“画面”，电影观众则直接通过视觉“接受”画面。二者的不同决定了乡土小说在改编为电影时，需要将抽象的文字转换为具体的场景，在电影创作中，美术、布景等部门的创作人员与导演一起建构电影的场景。因此，电影中的乡土画面与物质现实有着天然的“近亲性”，匈牙利著名电影理论家伊芙特·皮洛指出：“电影是直接的纪录，不必译成可以供大家检验的密码语言。”“电影引导我们钻入生活的树林，仿佛去采集标本。这个世界的未分化状态，纷杂印象的集合，符合我们日常的感知特点。”{11}

对乡土小说的电影改编来说，电影画面与物质现实的“近亲性”既有消极的一面，也有积极的一面。消极的一面是，在改编时，对乡土小说中以文字表现出来的风景画、风俗画与风情画，必须将其从抽象转变为具象，从文字描述转变为物质。比如张艺谋在将《伏羲伏羲》改编为《菊豆》时，就必须为小说中的“画面”寻找和搭建合适的场景。既然电影中的“画面”是物质性的，为实现这些“画面”，制片方免不了要投入拍摄经费。但这并不能确保小说中的“画面”能够有效转译到电影之中，比如，乡土小说中有许多“画面”明显带有创作者对过去的回忆，这种怀旧式的“画面”尽管在电影中也有实现的可能，但“回忆”的隐含视野很容易就会消失在具象的电影画面之中。可以说，乡土小说中有很大想象空间的乡土画面，在改编为电影时，画面被定形，观众的想象被凝缩、附着于具体的场景之上。积极的一面是，既然乡土画面对于电影来说是“物质性”的存在，它就必然成为乡土电影须臾不可分离的元素。换个角度说，乡土小说在改编为电影时，原作中的“画面”固然会被创作者设法转译至电影之中，就是原作中没有描绘的画面，也可能会被电影呈现出来。小说存在这样一种可能性，就是仅叙述故事，而不以其笔墨皴染故事发生的乡土背景；但电影却不可能如此表现，电影与小说不同（小说可以不专门描绘场景）、也与戏剧不同（戏剧中的人物在舞台上活动，戏剧不以展现场景为任务），凡是有人物活动之所、有情节展开之处，就必定有场景随之而出。人物总是在具体的场景之中活动，电影画面的“物质性”特征必然使这些场景作为画面不可分割的一部分呈现在银幕上。于是我们看到这样一种情况：十七年时期的农村题材小说在改编为电影之后，风景画并没有消隐；而对于小说原作来说，“风俗画、风情画和风景画作为乡土小说必备的艺术要素，也逐渐从乡土小说的叙事空间退场，乡土小说也随之蜕变为农村题材小说。”{12}由于电影画面的“物质性”特征，在风俗画、风情画、风景画从小说退场时，根据农村题材小说改编的电影却几乎天然地将“风景画”呈现在银幕上。比如小说《李双双小传》就未曾描绘乡土风景，但电影《李双双》中却多有乡土风景画面。电影一开场就是社员们劳动结束后回家、李双双在河边洗衣的场景，近处小桥流水、远处树木成行，一幅农家乐画面。电影还表现了喜旺和年轻人在月光下吹拉弹唱的场景，月色中的乡村幽静安详，《月亮明光光》的歌曲悠扬飘起。在这些电影中，空镜头固然直接呈现乡土风景画，即使不是空镜头，人物活动也总是以乡土风景画为背景。话说回来，虽然影片表现了乡土风景，但十七年时期的乡土电影存在许多致命问题。在当时的创作氛围中，创作者严重忽视了对风俗画和风情画的表现；而且其风景画明朗的格调与乐观的气氛也多有矫饰，比如三年自然灾害时期拍摄的《李双双》，影片中格调明朗的乡土风景画与当时农村的残破现实相比，差距不啻天壤。

虽然在消极的意义上，乡土小说在改编为电影后，富有想象空间的乡土风景画、风俗画与风情画都会凝缩于具体的电影画面之上；但一旦我们明确，电影与小说对乡土画面的表现遵循着这两种媒介各自的创作规律，那么我们便可以说，电影完全可以运用自己的艺术创作手段，用影像实现乡土风景画、风俗画与风情画。因此，乡土小说在改编为电影时，创作者应以影像为本体，以努力创新的态度建构电影中具有艺术质感的乡土画面。在此我们看到，经过创作者的艺术创造，具有“物质性”特征的乡土空间从单纯的物理空间转变为具有独特风格的艺术空间。具体来说，创作者应以城市/乡村、文明/落后、都市伦理/乡土伦理为基本视野，深入把握小说原作的内在气韵，以此为前定视野，为影片中故事发生的场所寻找合适的外景或搭建合适的布景。比如张艺谋在拍摄《菊豆》时，就选择了皖南徽州民居作为外景，深宅大院、阴暗潮湿的氛围与小说原作的气质深有契合。霍建起导演的《那山那人那狗》（根据彭见明的同名小说改编）以湖南偏远地区的苗寨作为外景、《暖》则选择了江西婺源的老屋作为外景，这些外景强化了影片的怀旧色彩与忧伤情调。毕竟，电影与戏剧不同，戏剧的故事是在舞台上展开，演员居于中心地位；而对电影来说，演员的重要地位已经被“物”所分享，法国学者雅克琳娜·纳卡什说：“在电影中，一切都有灵魂——哪怕是一棵树、一个物件或一处风景。”{13}对创作者来说，重要的是将“物”的“灵魂”与故事的“灵魂”协调到一个节拍上。

另外，乡土小说在改编为电影时，创作者还应高度重视风俗画、风情画的营造。在这方面，根据沈从文同名小说改编的《边城》就做得相当成功。在电影中，老船夫的方头渡船、茶峒河街、吊脚楼、山上的白塔、端午节喧闹的龙舟竞赛、放鸭抓鸭、有情有义的妓女……如此这般，让银幕上展现出一幅幅风俗画卷，湘西风情充溢在音画之中。同样已成为中国电影史经典之作的《香魂女》（根据周大新《香魂塘畔的女人》改编）、《黄土地》（根据柯蓝散文《深谷回声》改编）、《红高粱》等影片，也浓墨重彩地表现了乡土风俗画与风情画，显示出新时期电影创作对风俗画面的重视。《香魂女》中的榨油、婚嫁，《黄土地》中的祈雨、婚嫁、腰鼓，《红高粱》中的酿酒、颠轿等独具特色的场景，有力地表现出老中国的压抑与血脉喷张，令人过目难忘。从美学的意义上来说，这些风俗画、风情画对建构以影像为本体的电影美学发挥了重要作用。

注释：

①③Catherine Fowler & Gillian Helfield， “Introduction”， in Representing the Rural： Space， Place and Identity in Films about the Land ed. Catherine Fowler & Gillian Helfield， Detroit： Wayne State University Press， 2006. P1.

②Sarah Cardwell， “Working the Land： Representations of Rural England in Adaptations of Thomas Hardys Novels”， in Representing the Rural： Space， Place and Identity in Films about the Land ed. Catherine Fowler & Gillian Helfield， Detroit： Wayne State University Press， 2006. P20.

④{12}丁帆：《中国乡土小说史》，北京大学出版社2007年版，第1页、第216页。

⑤⑥夏衍：《琐谈改编》，《写电影剧本的几个问题》，中国电影出版社1980年版，第98页、第99页。

⑦关于十七年时期乡土小说的“变调”，参见丁帆：《中国乡土小说史》，北京大学出版社2007年版，第五章。

⑧方浦：《一代新人——看电影<李双双>》，原载《黑龙江日报》1962年12月26日，见《李双双：从小说到电影》，中国电影出版社1979年版，第320页。

⑨汪岁寒：《来自公社的反映》，《电影文学》1963年第3期。

⑩详见丁帆：《中国乡土小说史》，北京大学出版社2007年版，绪论第二节“乡土小说的现代审美特征”。

{11}[匈牙利]伊芙特·皮洛著，崔君衍译：《世俗神话：电影的野性思维》，中国电影出版社2003年版，第81页。

{13}[法]雅克琳娜·纳卡什著，李锐、王迪译：《电影演员》，江苏教育出版社2007年版，第17页。