交浅始可言深

编者按：王鼎钧，1925年生，山东省临沂市苍山县兰陵人，1949年去台湾，1978年后移居美国纽约。他的创作生涯长达大半个世纪，长期出入于散文、小说和戏剧之间，著作近40种，以散文产量最丰，成就最大，被誉为“一代中国人的眼睛”、“崛起的脊梁”。

最近鼎钧先生的文学回忆录《昨天的云》《怒目少年》《关山夺路》《文学江湖》在大陆出版，引起广泛关注。读者、记者向鼎钧先生提出了许多问题。他选取了部分问题，像朋友一样推心置腹，一一作答。继去年给《青春》赐稿后，又在美国的华文文学读者中大力推荐本刊，今又惠赐此文，作为编辑，我们不免诚惶诚恐，唯有编好刊物才能对得起先生的厚望！

——育邦

问：您在不同时期，分别在大陆、台湾和美国三个地方居住过。对您而言，这三个地方，现在分别代表着什么？

答：不同的时期，不同的心情。我先后说过这样的话：中国是生父，台湾是生母，美国是养母。也说过中国生我，台湾养我，美国用我。也说过中国是初恋，美国是婚姻。也说过中国是我的故乡，美国是我的异乡；美国是孩子们的故乡，中国是孩子们的异乡。一个五十岁才移民出国的中国人，没有“失根”的问题。在中国文化里活到五十岁，他已是一颗“球根”，带根走天涯，种下去，有自备的养分，可以向下札根，向上开花。

海峡两岸隔绝以后，语言的修辞造句乃至腔调风格都出现了分歧，大陆上的普通话破旧立新，台湾的“国语”加入了地域色彩。我在对日抗战发生后失学，父亲送我到私塾读线装书，我的学习从文言入手，白话文学对我的熏染并不多，受三十年代左翼作家的腔调影响很小，一九四九年逃出大陆，又躲过了“文革”语言的污染。我的文学语言历经三个阶段：文言，把文言译成民间的日常语言，加上“翻译体”，经过长期揉合、镕铸，大约在七十年代之初形成个人风格。改革开放以后，我陆续读到阿城、木心、余秋雨，知道文脉仍在。语言，虽然双方曾经“一人一把号”，到底“本是同根生”，合奏并不困难。

我本是性格内向的孩子，生在安土重迁的乡镇，做梦也没想到有一天远渡重洋。时势造英雄，时势也造流民，既然为时势所迫，身不由己，路旁任何一棵树，容我在枝叶底下站立片刻，我都感激。凡是住过的地方，都是生生世世的缘分。

问：你一再提到大人物的回忆录和小人物的回忆录，好像很在意这种区分。你是否认为这两种回忆录的价值有别？

答：大人物的传记文以人传，写作是为了自己满足，他的记述是当代热闹之余烬。小人物传记人以文传，写作为了大众满足，他的记述是后世热闹之火种。大人物属于历史，小人物属于文学。历史关心一路哭，文学关心一家哭。历史记得一将功成，文学记得万骨枯。历史歌颂车同轨书同文，文学想象“有不得见者三十六年”。我尊敬历史，但是热爱文学。

我这一代中国人，即使是最微小的一个，也都被历史推撞揉搓，藏有前代人梦想不到的经验。今天我们读历史有一感觉，从前的智者，见解实在平常，深度和广度难比我们今天一个平凡的人。人类需要累积经验，增加下一代的智慧，所以，我们都有写回忆录的资格。

问：四部曲中您最着力的是哪一部？您认为最精彩、最值得一读的是哪一部？

答：内战经验最难写，可是我拼命想把它写好。这个高栏如果跳不过去，整部回忆录都不写也罢。写内战经验的作品很多，我找到三十多本，我的经验有一部分跟他们相同，有一部分和他们相异，还有一部分他们都未涉及，算是我的“独家”。独家最难得，可是如果只有独家，不能见全局，相同的地方也不能苟同，如果做学舌的鹦鹉，不能见特色。

抗战胜利，我当了宪兵，开往东北接收，因此介入内战。东北不守，我到天津，天津失守，我进了解放军的集中营，幸而释放，徒步奔向青岛，转赴上海，上海大撤退，挤上一条船。看这些大事记已不寻常，其中细节尤其足以摇荡性灵，颠倒众生。我把内战当做文学题材来思考的时候，我想起发生在米开朗基罗身上的一个小故事，国王交给他一块奇形怪状的大理石，看他怎麽雕刻。内战正是上帝交到我手中的一块滚热烫手的题材，赏识？考验？还是作弄？不可知也不必问，我只要做，只要做得好。

当年我先在宪兵服勤，后到补给单位坐办公室，我们这样的人在内战中慌不择路，好容易看见一个出口，马上外面又有人给你堵上，好多人就坐在地上不走了，我因为个人特殊的原因必须往前奔，往前闯，往前摸索，所以这一本叫做《关山夺路》。怎样写才写得好，也没有范本可以遵依，这本书也是我文学写作的“关山夺路”。

问：有人说，所有的回忆录都不真实，人对自己的过去不能有完整的准确的记忆，无意的遗漏，加上有意的选择，可以说每个人都在编造自己的故事。读者在吸收作品内容的时候，会有误解、附会，会“借他人酒杯，浇自己块垒”。经过这样的流程，回忆录还有什么意义？

答：这种看法古希腊时代就有了。中国人对这种说法也会觉得很熟悉，古圣早就说：“所传异辞，所闻异辞，所传闻异辞。”佛教讲，一切有为法都是梦幻泡影，经验知识都是幻觉和错觉，语言表述看似沟通，其实增加了障碍。

这种说法能从古希腊直到现在千古不衰，而且代代有人发扬光大，必然有它的价值，但是我不愿意推向极端。“真实”虽然不可得，不可及，人反而应该努力倾向真实，接近真实。“书不尽言，言不尽意”，你写出来的、只是你想说出来的一部分；你说出来的，只是你内心意念的一部分。对我而言，在文字表述的时候要尽量求真，而不是放任索性造假。因不断失真而不断求真，无法达到哲学上的真实，一定可以达到常识上的真实。我所见如此，所闻如此，并未存心弄虚作假，这样的真实并不如想象中那样困难。

问：看你的文章字斟句酌，决不是行云流水，一挥而就。回忆录在定稿以前是否经过多次修改？修改会不会伤害真实？

答：拿绘画作比喻。画水彩不能修改，画油画一定修改。我从前的文章是水彩，后来的文章是油画。有人不肯修改自己的文章，尤其不接受别人改他做的文章。当年张道藩先生教导我们青年，“文章是别人的好”，意思是要接受别人的意见。袁子才的诗：“爱好由来下笔难。一诗千改始心安。阿婆犹是初笄女，头未梳成不许看。”我读了很受教育。

我很早就以写作为职业，我的文稿要经过主管修改，当年我的顶头上司王健民先生，在中广公司审稿，稿子如有不甚妥善的地方，他一定得改，也负责修辞水准。我思索怎样做可以使他不必再改，这段经历对我帮助很大。后来有家杂志要我访问罗家伦，罗先生是五四运动健将，白话文学先驱，也是台北的一位要人，非常忙碌，没想到他当面亲笔修改我的访问稿，一面改一面念出声来，花了整个下午的时间。经他一改，文气贯通，我如醍醐灌顶，发现文气在单字复词的配备之间，在长句短句的变化之间。

以上是五十年代。进入六十年代，我受聘为中国时报主笔，常常看见余纪忠先生修改社论，他不仅长于韬略统驭，文学修养也了不起，别人的文章经他落笔点染，总能一字见精神，一语藏玄机，甚至以局部技术上的改变，造成整体主旨的挪移。天下无难事，只怕有心人，在这方面我做了一个有心人。

文字先进入你自己的肺腑，再拿出来写定，往往需要一再更换，用最后一把钥匙打开门锁。这样才算是尽了文字写作的能事。孔子曰：“辞达而已矣。”“而已矣”三个字，不是说文章通顺就好。孔子所谓“这”，应该是达于肺腑，一举到位当然好，如果不能，就要以修改为手段，反复求达。这时，“而已矣”的意思是适可而止，不要过分雕琢。我修改回忆录的文字志在求真近真而不会伤真。

问：在《文学江湖》中，您发表了很多有关文学的见地，也透露出您个人的创作轨迹。您说您的志趣是在文学性散文上，那么您是如何定义文学性散文的？

答：“文学”的定义很多，我接受如下的说法：有广义的文学，有狭义的文学，广义的文学“文的科学”，组织文字表达一定的内容，就是文学作品。不但历史地理都是文学，你买了一架电视机，里面有一张说明书，那也是文学。狭义的文学，是透过语言文字表现意象，意象是寓意于象，因象见意，“落花人独立，微雨燕双飞”，这是形之于外的象，燕子尚且成双成对，佳人却如此孤独寂寞，落花就是她低沉的心情，这是寓之于内的意。它也许不止两层，“佳人”也许又指怀才不遇的君子，揭开这一层下面还有一层。

诗，电视说明书，这是两个极端，两者之间还有宽广的地带。文学是大圈圈里头一个小圈圈，小圈圈里头一个黄圈圈，大圈圈使用文字传达一定的内容，黄圈圈用文字表现意象，两者之间的那个小圈圈，我想就是文学性的散文。散文难免叙事说理，首重实用，其次才是欣赏。黄圈圈里的散文并不多见，大圈圈里的散文触目皆是。鲁迅先生收在《野草》里面的《过客》《墓碣文》，应该属于黄圈圈，他的杂文恐怕不然。我的回忆录在小圈圈的内缘，常常向黄圈圈倾斜。

“文学性”一词，有时含有虚构的意思。当年文评家常说“理想化”，这个理想是艺术的理想，为了符合艺术原理，产生艺术效果，舍弃真实。回忆录禁止这样的理想化，回忆录的文学性，只能显示在章法布局上，修辞造句上，而且有限度。在这里，文学性是技术层面的事，它好比房屋的装修，而非建屋的蓝图。我常常惋惜某些人的回忆录缺少文学性，那么好的材料没有写好，我也常常惊讶某些人的回忆录驰骋想象，任意拼贴，文学手段太超过了。我自信在这方面掌握了分寸。

问：读您的回忆录，感慨于笔力温馨又老辣，但是难掩沉重、压抑和伤痛，尤其是疼痛的感觉挥之不去。思考的深度和语言的力度，产生震撼人心的效果。您是如何做到的？

答：我当年学习写作，喜欢说理，拙于记述，根本不能抒情，文学作品的感性比理性重，为此常常苦恼。读到莫泊桑的小说，觉得他冷酷，好像手中握着手术刀，可是他的分析有抒情的作用，他的记述有论说的作用，他能转换语言的功能，这一招我必须学。黎烈文的译笔最传神，也许我该说是跟黎先生学。这时再读唐诗，发现许多名句是论说，是记述，也是抒情。

语言的张力来自作家胸中的“气”。南北朝的谢赫提出绘画的“六法”，第一就是气韵生动，气在作品形成之先，所谓怒气写竹，逸气写兰，作品是“气”的艺术形相，所以气韵生动列为第一。文章之道与绘画相通，胸中的不平之气，悲愤之气，无可如何之气，到了笔端，就是语言的张力。

至于如何做到的，前贤有人说文章父亲不能传给子女，老师不能留给学生。譬如“放下屠刀，立地成佛”，前一句可以教可以学，后一句没法学也没人可以教。台湾地面小，我的生活圈子又尽量收缩，当年八千里路云和月，所有的经验都密封深锁，不可进入作品，我没有广度，我追求深度来补救，地面上两点之间不相干，地下水远近相通。我追求高度来补救，地面上有城墙界沟，天上的云不受空间限制。有深度，可能直指本心；有高度、可能疏散郁结，也就可能出现又温馨又老辣。

问：您曾说《文学江湖》是袋状结构；《关山夺路》是对照、危机和冲突各自延长，互相纠缠，滚动前进。谈谈您是如何对四部曲进行构思与设计的。

答：构思设计是表现内客的，四册回忆录的内容不同，结构也有异。

《昨天的云》，是我的少年、儿童时期。回想那些年，许多事情像大海中的岛屿，一个一个孤立在烟水之中。那时不能发现事物和事物之间相互的关系。当然，我写的时候，早已知道那许多事情互为因果，知道每一件小事都是某一件大事的零件，知道生活是一个复杂的有机体，但是我没那么写，我想保存一点童稚，该断的地方断，该缺的地方缺，该朦胧的时候朦胧，仍然画出大海中一个一个孤立的岛屿。

第二册《怒目少年》，对日抗战后三年，我到大后方去读流亡中学，学校随着战局变化一再迁移，由安徽、河南、湖北、到陕西，我在这三年里遭遇了许多事情，这些事情有连带关系，我这时已经有因果观念，这就有了一条线。《怒目少年》里的这根线并不光滑均匀，上面打了许多结，这些结有大有小，事大结也大，事小结也小，很像古人的结绳纪事。结绳纪事的说法很可疑，但是拿来比喻写作方法很有启发性。

《关山夺路》记述我在内战期间随军奔波，先是由西到东，后是由南到北，父子不相顾，兄弟姊妹离散，哀鸿遍野，伏尸遍野，冰雪也遍野，那时我笃信上帝，“上帝在天上，地上发生的一切都是合理的”。可是现在……我迷惑，惶恐，愤怒，局促不安。少年时，我像散步，并不知道应该关心什么。流亡学生，像出差，有了目的，有了压力，也有时间表。关山夺路，一如书名所示，是突围，人和环境的冲突非常激烈，题材充满戏剧性。里面的这条线形的轨迹不是道路，而是一条在坎坷的地形中奔腾跳跃的河，每隔一段就有一处险恶的漩涡。这本的内容又和前两本不同，有这样的内容才有特定的语言风格。

最后，风不息，可是树静止了，台湾三十年，算是安定下来。我以台北为圆心，很短的半径，很小的圆周。不再是线，不再是河，也不是海，好像是湖，所以我把书名定为《文学江湖》。湖上某处种藕，某处养鱼，某处有芦苇，某处有浮萍。我不再是一个“强说愁”的少年了。

一九四九年以后的台湾，把我们当做从疫区来的带菌人，要防范，要检查，要使用也要控制。那时候，报纸常说最高当局“危疑震撼”，他人有心，予忖度之，众叛亲离之际，他的日子也难过，他的危疑是我的震撼，我的震撼又成了他的危疑，我们同病不能相怜。虽然只有二十几岁，我觉得成熟了，开窍了，“七窍凿而浑沌死”，我也破碎了。虽然二十几岁，我觉得已经到了人生最后一站，没有意外，没有惊奇，没有希望和失望，也就没有痛苦。站在坟前，思量要不要自己写下墓志铭。七十年代，化茫然为浑然，借用佛家言，我是“功夫成片”了。

问：您可说是饱经沧桑，自己说“多难，想得多，想得深刻”。您对人生的长期的思考，可否与大家分享？

答：有时候，我觉得人生像打牌。叫牌：十年磨一剑，霜刃未曾试，今日把示君，谁有不平事？吃牌：同是天涯沦落人，相逢何必曾相识！碰牌：举杯邀明月，对影成三人。放冲：万山不许一溪奔，拦得溪流日夜喧，到得前头山脚尽，堂堂溪水出前村。门前清：千山鸟飞绝，万径人踪灭，孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。一条龙：三峡星河影动摇，一片降幡出石头。

有时候，我觉得人生像是一场传染病，思想嗜好习惯是流行性感冒，宗教是隔离病房。先知先觉是带菌人，后知后觉是病例，不知不觉是自然免疫。人在中年受感染最多，感染别人也最强，顺着这条思路比下去，老年就是病灶了。

少小时，我认为人生有崇高的目标，这个目标是先天预设的，人生的意义就是努力奔赴这个唯一的目标，牺牲一切，倘若因此失去生命，那是人生的意义完全实现了。这个想法应是来自基督教。后来，一九四九年到台湾后，我觉得人生本来没有意义，所有的意义都是后设的。一个人既然生下来了，你就得给他准备思想，就像给他准备衣食住行。宗教家、政治家、教育家抢着做这件事，因此有各式各样的人生观。

人生观只是一家之言，但是各家都有自己的计划，他为你设计的人生观，乃是使你的人生意义能为他效力，用你的“小计”达成他的大计，各家都强调本厂出品最正确，独一无二。因此发生了人生意义的争夺战，人生的许多痛苦由此产生，最大的痛苦是，你好容易穿过人生观的战国时代，终于发现人生果然没有意义。

走到这一步，并非问题解决，而是问题开始，我现在卸下一切意识形态的轭，并未觉得如释重负。

责任编辑：育邦