论莫高窟早期三窟壁画飞天的西域式造型特征

徐玉琼232

摘 要：西域式造型特征始终贯穿于莫高窟各期壁画佛教造像艺术中，本文以莫高窟早期三窟壁画中飞天造型为切入点，对其具体特征予以分析研究，推导出西域式造型特征在莫高窟早期三窟佛教造像艺术之一飞天造型中的复杂演变过程，归纳出隶属早期飞天艺术独特的西域式造型特征。

关键词：莫高窟；早期三窟；壁画；飞天

中图分类号：J218.6 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2013）09-0232-02

据佛经记载，飞天源于古老的印度神话，为古印度神话中的“乾闼婆”和“紧那罗”的复合体。“乾闼婆”是梵文“Gandharva”的古音译，意为天歌神。《大智度论》记载：“乾闼婆是诸天伎人，随逐诸天，为诸天作乐。”“紧那罗”是梵文“Kipnara的古音译，意为天乐神。唐代慧琳《音义》解释：“真陀罗，古作紧那罗音乐天。有微妙音响，能作歌舞，男则马首人身，能歌，女则端正，能舞，多与乾闼婆为妻室也。”此二神后被吸收至佛教体系中，成为侍奉供养佛的神灵，主作音乐、散花及礼拜的职责。早期多在佛讲经说法及佛涅槃之时凌空飞舞奏乐散花，至公元2世纪，其形象已被雕刻在佛陀背光的两侧[1]。“乾闼婆”和“紧那罗”形象历经演化，最终形成体态俏美、持乐歌舞于空中的飞天模式。然而在印度，可能受到传统哲学的影响，飞天最早的造型艺术中，肢体虽有节奏和动势，呈飞翔态，但“静止感”明显。伴随着印度佛教及佛教艺术的传播，飞天也和其他佛教造像艺术一同，历经中亚，沿着丝绸之路来到中国。

一、“飞天”一词的文献出处

“飞天”一词在中国古代文献中最早记载，始见成书于东魏武定五年（547）后的《洛阳伽蓝记》卷二《城东》一节。“石桥南道有景兴尼寺，亦阉官等所共立也。有金像辇，去地三丈，上施宝盖，四面垂金铃、七宝珠、飞天伎乐，望之云表。”而今金像辇上的“飞天伎乐”经历了一千四五百年后，早已不存。飞天造型艺术在漫长的渐进及传播过程中，在保持本来造型风格的同时，也吸收了众多的外来文化艺术元素。在中国，本土画师们结合独特的想象力，借助于衣裙、流云及花朵，融汇成行云流水般的中国式飞天艺术造型，然而在中国南北朝佛教艺术的盛行期，飞天造型也仍然顽强的保留着印度及西域式的风格，并始终贯穿于同期的石窟寺造像中。以下即以莫高窟早期三窟壁画为中心，探求其造型艺术中西域式造型特征。

二、莫高窟早期三窟壁画飞天造型的基本特征

莫高窟约在符秦建元二年（366）在敦煌县东南鸣沙山东麓的断崖上开凿，现存洞窟492个，分南北两区，彩塑3000余身，壁画近6万余平方米，是中国所有的佛教石窟寺庙中，保存飞天艺术造型最多，也是最完整的石窟群。据樊锦诗、马世长、关友惠在《敦煌莫高窟北朝洞窟的分期》一文中陈述，整个北朝洞窟分为四期。第一期为北凉统治敦煌时期，约公元421-439年左右，共三个窟，此三窟即为莫高窟早期三窟，分别为268窟、272窟及275窟[2]。本文以此三窟中的壁画为切入点，分析其佛教造像中飞天造型的具体特征，推导其造型的基本特征。

（一）莫高窟早期三窟壁画飞天的位置

莫高窟早期三窟均为禅室、佛殿、佛堂三堂组合，集禅修、礼拜、讲经说法为一体完整的石窟群。莫高窟早期三窟壁画中飞天的位置主要分布：（1）佛说法图上部两侧；（2）佛传故事或本生故事画主体人物的头上或身后；（3）窟顶藻井的四周或镶嵌在平棋的岔角里；（4）佛陀的长条形装饰带状的背光中。

（二）莫高窟早期三窟壁画飞天造型的基本特征

飞天造型在漫长的演进过程中，其形象、姿态、意境等都开始产生变化。呈现在莫高窟早期三窟壁画佛教造像中的飞天特征也开始慢慢转化，以下尝试分三个阶段开始分析。

第一阶段：莫高窟第268窟，壁画中的飞天造型主要呈现在窟顶平棋图案的岔角及佛陀头上两侧呈双飞天模式。此时飞天造型，素面头光，头部呈椭圆形，裸上身，胸部和腹部有刻画，披巾穿脖搭臂，披巾在头光后弯曲呈半圆环形后或向同一方向飞舞，或左右方向飞舞。不同的是，窟顶平棋图案岔角中的飞天，披巾有一臂搭敷，一臂搭敷后绕一圈。下身着羊肠裙，腰部束带自然垂舞。小腿和足部裸露在外，足部有简单刻画。需注意的是，其西壁交脚佛头上部两侧的飞天，颈部、腕部均有绘饰。动态上，窟顶平棋图案岔角的飞天上身直立，肩平展，双臂一字形打开，双手或朝上，或一手朝上，一手朝下。身躯由腰腹部以下直角弯曲。腿呈一前一后状，一腿微曲，一腿后蹬。西壁交脚佛头上部两侧的飞天造型与窟顶平棋岔角飞天造型相似，不同的是，西壁交脚佛头上部两侧的飞天手臂有出现向身体内侧弯曲的形态。此阶段的飞天造型身材强健浑圆，动态姿势不够柔和，腰部与腿部之间的转折多呈“V”字形，凌空飞翔的轻盈之感不足。

第二阶段：莫高窟第272窟，壁画中的飞天造型主要分布于佛陀长条形装饰带状的背光、佛说法图上部两侧、窟顶平棋图案四周岔角等位置。此时的飞天出现了成群结队及左右两侧上下组合的造型模式。均有素面头光，头部特征与前一阶段相似。不同的是第272窟飞天的头部出现戴印度式宝冠的特征，宝冠的两侧有细长形宝缯左右飞舞。裸上身，胸腹部仍有刻画，披巾较前一阶段长，穿脖绕臂之余，还出现有单手或双手握披巾的特征。下身着羊肠裙，裙身及腿部较前一阶段修长，露出小腿及足部。足部有刻画。动态上，头部较前一阶段灵活，出现侧向上、向下、回转等各种动势。手臂动作增多，除沿袭前一阶段一字形打开、一臂微内屈的形态外，还出现有双臂收胸；一臂直伸或向胸部弯曲，一臂向腹部弯曲或向后持物弯曲等动势。身躯转折较前一阶段柔和，腰腹部和腿部之间弯曲角度增大，腿部动作除前一阶段呈现的动势之外，还出现一腿前跨，一腿向后上方蹬的动势。此阶段的飞天造型身材强健略显修长，动态姿势较前阶段柔和，腰部与腿部之间的转折多呈大“V”字形或“U”字形。头部、手臂、腿部均较前阶段灵动。初显傲翔天宫的轻盈之态。

第三阶段：莫高窟第275窟，壁画中的飞天造型主要分布于佛传故事画及本生故事画主体人物的头上或身后。佛传故事为佛出游四门，本生故事画为毗楞竭梨王本生、尸毗王本生及快目王施眼本生等。此时的飞天造型多以双飞天及成群结队的模式出现，需要注意的是，在275窟北壁快目王施眼本生画上部有两身飞天，呈现出向相反方向飞翔的模式，四足相对，凌空而起，颇为难得。这一阶段的飞天头部均有素面头光，头部特征与前两阶段相似。后在新拨开的壁面上，可以看到前两阶段所未见的细节。飞天面部方圆厚实，眉间有白毫，直鼻大眼，大嘴大耳，头束圆髻，或戴花蔓或带印度式宝冠，戴宝冠的两侧有细长宝缯在两侧飞舞。裸上身，双肩较宽，胸腹部有刻画，胸部刻画较为平坦。披巾穿脖绕臂，手多不握披巾。下身着羊肠裙，腰部出现身躯侧面打结自然垂落飞舞。裙身和腿部与第一阶段相似，露出小腿及足部。足部有刻画。动态上与第二阶段相似，较为活跃，只是动势上不及第二阶段那么轻盈。双臂除承袭前阶段的动势外，还出现有“W”形左右展开。腿部之间的距离较前阶段远，双足均可清晰的得以表现。胸腹部与腰部之间的转折和第一阶段相似，多为直角转折，呈“V”字形。此阶段的飞天造型的显著特征是头部、上身较大，腿较短粗。体型健硕笨拙，飞行的姿势略显僵硬，升腾飞翔之感略显不足。

三、莫高窟早期三窟壁画飞天的西域式造型特征

以上分三个阶段具体分析了莫高窟早期三窟壁画飞天的基本特征。可以推导出飞天在印度西域传入敦煌后产生的吸收融汇过程。在此过程中，呈现出的组合模式、体貌特征、服饰动态等均表现得丰富而微妙。综前所述，莫高窟早期三窟壁画飞天的西域式造型特征为：头部椭圆，面部方圆厚实，头后有头光，眉间有白毫，直鼻大眼，大嘴大耳，头束圆髻，或戴花蔓或戴印度式宝冠，宝冠两侧有宝缯飞扬。身材短粗，上身赤裸，双肩宽厚，胸腹部有刻画，披巾穿脖绕臂，双臂或展开或收胸，动作较丰富。下身着羊肠裙，腰部有束带自然垂落，小腿和足部裸露。一腿微曲，一腿后蹬，双足之间有距离。整体看动作笨拙，飞舞感不够轻盈，身躯转折较僵直，呈“V”字形。需要注意的是，莫高窟早期三窟壁画飞天造型的演变过程中也产生了汉化的痕迹。如第272窟中飞天的裙身及腿部比例拉长，身躯较为修长，成群结队及左右上下双飞天的组合模式等。这些汉化的造型特征与西域式造型特征在莫高窟北朝壁画飞天造型中均得到了传承和发扬，为佛教及佛教艺术在中国的传播奠定了基础。

参考文献：

〔1〕樊锦诗，郑汝中.飞翔的精灵[M].上海：华东师范大学出版社，2010.

〔2〕中国石窟·敦煌莫高窟[M].北京：文物出版社，日本平凡社，1982.

（责任编辑 王文江）