安徽花鼓灯的文化运动研究

丁思文

摘 要：花鼓灯舞蹈是门历史悠久的舞蹈艺术形式，源自民间的舞蹈形式让其在历史各个时期表现出不同的特性，并随着时代的变迁而发展，在建国后迎来发展高潮，得到进一步的传播与发展。她是人民群众智慧的结晶，在记载民族文化的历史与变迁中起着不可忽略的作用。

关键词：花鼓灯；舞蹈；文化

中图分类号：J722.2 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2013）09-0125-02

花鼓灯舞蹈是流传于我国淮河一带的汉族民间舞蹈，集中体现了淮河流域人民的审美情趣和风俗习惯。以其婀娜的舞姿、灵动的舞步、多变的扇花著称，欣赏过花鼓灯舞蹈的人们无不为她热情奔放、诙谐幽默所感染。建国以后，在国家的大力支持下，舞蹈工作者的孜孜追求下，花鼓灯更是享誉国内外，是我国乃至世界舞蹈界中一块绚丽的瑰宝。

一、源自民间的舞蹈艺术形式

作为中国民族民间舞重要组成部分的安徽花鼓灯不仅舞蹈优美，丰富的文化内涵同样值得深究。安徽花鼓灯是怎样产生的？从哪里来的？是谁创造的？就花鼓灯研究而言这是首先需要解决的问题，也是花鼓灯舞蹈个性特征的根源所在，想解决这些问题还得从花鼓灯的起源开始探究。从舞蹈这一大范畴来看，关于起源这一问题古今中外的学者们众说纷纭，在众多言论中较有影响力的大致可以归纳为以下几点：“模仿论”始于古希腊哲学家，是关于艺术起源最古老的理论；“游戏论”，18世纪德国诗人席勒提出，他认为艺术的根本起因是“游戏的冲动”；“巫术论”，现代西方盛行的一种艺术起源理论；“劳动论”，这是我国多数舞蹈理论工作者较为认可的理论观点，艺术来源于生活，而劳动使人从动物界脱离，成为社会人。

就花鼓灯而言，她是大淮河流域文化下产生和发展起来的舞蹈种类，属于农耕文化，其舞蹈语汇多是对生产劳动及自然界的模仿，与当地百姓生活紧密相连，是人们“在物质上满足了人的最基本的生理要求以后，还要为满足心理的也即是精神方面的要求而进行创造性的劳动”[1]。其开放式的表演形式淡化了群众与演员的界限，参与性大大提升，观众与演员在心理上融合无间，在角色上互相转换，娱人娱己兼得。逢年过节，农业丰收时花鼓灯更是必不可少的文化娱乐活动，在庆祝的同时，百姓感谢神灵赐予的丰衣足食，并祈求来年风调雨顺。虽然在科学文化知识的普及的当代，人们已经不在相信有神灵一说，但是这样一种民俗性质的文化活动却被一直保存下来。花鼓灯的表演形式有大花场与小花场之分，大花场以群舞为主用来表现热情高亢的大场面，小花场是以兰花为主的小场舞蹈，这类舞蹈可以是兰花独舞，也可以是和鼓架子配合的双人舞，表现男女爱情的各种形式以及对美好爱情的向往，舞蹈以情带动，随时可以发展出新动作，有较大随意性。作为民间舞蹈，花鼓灯来自民间，与宫廷舞不同，她的艺术灵感来源于百姓的生活劳动，很多舞蹈动作是从生活动作的原型中提炼、美化、重组而来，是生活化的艺术再现。

通过分析不难发现，关于舞蹈起源的理论在花鼓灯的舞蹈中都可以寻觅到踪影，她的产生正如世界上的任何事物的构成一样不是单一的，作为民间舞蹈的她诞生与发展定是有着多种因素。这些关于舞蹈艺术起源的理论观点经过历史长河的洗礼和沉淀都曾产生过一定的影响，为花鼓灯的文化运动研究奠定了扎实的理论基础，也为日后的研究提供了重要依据，更一步证明了花鼓灯这一舞蹈形式拥有着深厚的文化价值值得我们去探究。通过对花鼓灯舞蹈起源问题的解决，对我们了解花鼓灯的本质特征、社会作用都有很大的帮助。

二、时代变迁中的发展历程

花鼓灯主要发源地在淮河流域，历史记载，公元前4000千多年淮河洪水为患，生活在淮河流域的百姓常年受到洪水侵害。在古代，因为生产力低下，人类不得不终日为生存和繁衍生命辛勤劳作，可常常等待他们的是粮食还没丰收先迎来了洪水，辛苦了一年的劳动成果付之东流，生产、生活受到严重威胁。由于科学知识在当时尚未启蒙，人们对这些自然现象无法做出合理正确的解释，由此而产生的主观唯心主义世界观认为“世间万物皆有灵”，当地百姓借助舞蹈的形式来于心中的“神灵”进行交流，祈求神灵庇护来年风调雨顺。这个时期的舞蹈属于宗教舞蹈范畴，以娱神为主要目的，舞蹈语言较单一，舞蹈风格不明显，演员与观众之间缺乏交流。到了大约公元前21世纪，怀远人大禹治水成功，洪水泛滥的状况得到改善，百姓们终于不再遭受洪水侵害，生存得以保证，大禹也由此留下“三过家门而不入”的佳话。淮河流域的人民为了感谢大禹，在当地建造了禹王庙，每年赶庙会时都会在聚在庙前跳起花鼓灯，借此来表达大家对大禹的感激和思念之情，同时也抒发了发自内心的喜悦。受客观条件的影响，这个时期的花鼓灯舞蹈在语汇与内涵也发生了变化，由宗教舞蹈渐渐转化为习俗舞蹈，舞蹈肢体动作由单一发展到日趋丰富，并为日后的舞蹈风格定下了欢乐喜庆的基调。汉代时，“淮南乐舞”形成体系，其舞蹈风格既奔放又曼妙，常有器乐伴奏，有着较为完整的舞蹈范式。花鼓灯的发源与传播地正处于“淮南乐舞”区域内，受“乐舞”影响，花鼓灯在保持喜庆欢快这一基调的同时将女性特有的柔美融入舞蹈中，这些舞蹈风格有着深深的汉文化烙印，至今我们仍然可以在花鼓灯中体察的到。但是花鼓灯舞蹈虽然受到“淮南乐舞”的影响，但在本质上两者还有差别，“乐舞”属于宫廷舞蹈，舞蹈程式化；花鼓灯则是老百姓的自娱舞蹈，表演时多即兴。

随着时代的变迁，花鼓灯的舞蹈也发生了一定的“变异”，尤其是到了建国后，国家提出了“百花齐放，百家争鸣”的方针，鼓励文化艺术的繁荣复兴，并实施了文化大繁荣、大发展的政策，这也使得花鼓灯舞蹈有机会走向全国，并在多次全国的舞蹈比赛中崭露头角，为越来越多的人们所认识和熟悉，这个时期涌现出许多在全国内有影响力的的民间艺术家，形成了以冯国佩为代表的“冯派”、陈敬之为代表的“陈派”、郑九如为代表的“郑派”，各自形成了鲜明的艺术流派。流派的产生代表着花鼓灯真正上升到了艺术的领域，形成了有别于其他舞蹈的艺术风格，这是一个质的飞跃。在展示自己的同时，各位老艺术家大开眼界，见识到了来自全国的其他优秀民间舞蹈艺术，他们利用全国汇演的机会，巧妙的、选择性的将其他民间舞融入花鼓灯。这种融合不是偶然，为什么花鼓灯可以那么完美的将其他舞蹈融入自身？这就是她保持旺盛生命力所在，纵观花鼓灯的发展历程可以发现她的多次发展均来自对外来舞蹈文化的吸收、融合，取其精华，弃之糟粕，有选择性的加以借鉴让自身得以丰富发展。正是有了这“融合”的血液，在面对新舞蹈新文化时才能自觉的进行自身变革。在国家的大力支持文化发展的背景下老艺术家们将花鼓灯艺术推向了另一个新高潮。

三、新时代的传播与发展

花鼓灯是典型的广场型艺术，属于群众性的自娱表演形式，开放式的表演时空，为群众的参与提供了可能。这种艺术的特点是演员和观众之间没有严格的界限，表演者的表演不是单纯的为了跳给观众看，达到对观众传递舞蹈内涵和情感的目的，而是自身情感的一种宣泄。同样，作为观演者看到尽兴处也可以上场一展身手，没有预先设计的动作和套路，上了台想怎么跳就怎么跳，只要愉悦了自己，让自己在舞蹈的过程中得到满足即可。就是在这样即兴表演形式下得以碰撞出了更多的火花，带来了更多的创作灵感。这种广泛参与的开放式表演形式给花鼓灯的广泛传播打下了坚实的群众基础，是她顽强的艺术生命力之所在。至今，走在花鼓灯的主要传播地安徽省蚌埠市的街头巷尾，随处可见舞着花鼓灯的老百姓，娱人娱己，强身健体。作为淮河流域汉民族舞蹈典型代表的花鼓灯早已是他们割舍不下的舞蹈、文化情怀，她是淮河流域人民群众智慧的结晶，而人民的力量又是一条永远不会枯竭的舞蹈源泉。

随着花鼓灯在全国的影响力日益扩大，越来越多的人开始开始注意这块民间舞蹈界的瑰宝。北京舞蹈学院这所全国最高的舞蹈学府就将她定为民间舞专业必修课程。他们将原生态的花鼓灯舞蹈形式进行科学化的提纯，形成了一套较为规范、系统的教学体系，随即在全国舞蹈专业院校得到推广和普及，学院派的舞蹈将花鼓灯从民间艺术推向了专业舞蹈形式。随之精品的花鼓灯舞蹈作品涌现舞台，这种形式下的舞蹈动作规范、风格统一。但美中不足之处曾经发展起来的流派风格却没有得到相应的发展，令人或多或少的感到有些惋惜。

在历史的长河中舞蹈本体传承保持了一定的连续性，得到充分的变革与发展，但舞蹈理论方面则明显匮乏，历史资料几乎为零。这对更好的研究这门非物质文化遗产艺术带来了困难。资料显示，完全意义上的花鼓灯的理论研究起步于建国后，主要有盛婕女生编写的《安徽的花鼓灯》（1954年）、《花鼓灯舞蹈艺术资料》（1962年）；高倩女士编写的《安徽花鼓灯》（1985年）、谢克林先生编写的《中国花鼓灯艺术》（1990年）等。上述著作对花鼓灯舞蹈进行较为全面完整的概述。1991年资华筠先生的“舞蹈生态学”[3]学说应运而生，她以花鼓灯为代表，分析出花鼓灯的“舞畴因子”，提出多维的角度去考察舞蹈的变迁发展，从舞蹈的历史、文化和风格特征去研究舞蹈的形态、源流和传播，为花鼓灯的传承发展提供了重要理论依据和方法论，有助于我们探究淮河流域民族文化的渊源及走向，填补了一直以来关于花鼓灯舞蹈理论的空白。舞蹈属于非物质文化，传承与学习多靠口传身教，理论的匮乏限制了我们对该门艺术文化传承的研究，有了理论与实践的相结合，让花鼓灯成为了一门系统的学科，“两条腿”走路也势必让花鼓灯走的更远更久。

综上所述，舞蹈，作为文化艺术的一种，在记载民族文化的历史与变迁中起着不可忽略的作用，花鼓灯舞蹈这一极具地方特殊的舞蹈种类亦是如此。通过对花鼓灯这种舞蹈艺术形式的研究，帮助我们从另一个侧面对我们的民族文化进行了保护、传承与发扬。

参考文献：

〔1〕隆荫培，徐尔充.舞蹈艺术概论[M].上海：上海音乐出版社，2009.

〔2〕罗雄岩.中国民间舞蹈文化教程[M].上海：上海音乐出版社，2006.

〔3〕资华筠.试论花鼓灯的“舞蹈生态幅”[J].沈阳：春风文艺出版社，1998.

（责任编辑 徐阳）