谈元代绘画对现代绘画演变与发展的作用

刘洋

元代，封建的社会政治突变，以宋代“院体”和专业画家、工匠画家为画坛主流的画风走向衰微，而逐渐让位于文人画。文人画家或有慑于外族统治者的淫威，或不屑于对政治风云的介入，而采取了清高的遁避，以田园情趣及自然山林寄托他们对社会生活的冷漠情绪。沉雄博大、阳刚坚实、艳丽丰满，（某些民间绘画）的画风一变而为洒脱柔韧和虚灵空寂的意趣。画家逐渐从唐宋绘画那种对描绘对象的歌颂和社会功能的追求转向对自我精神的抒情写意和对艺术个性及审美功能的追求。

文人画中失去了唐宋时期乃至秦汉以来那种雄强的气魄，是对民族传统主流精神的偏离和衰退。而文人画家着意于绘画形式因素和风格个性的追求的过程，又开辟了绘画功能的一个新领域，因而，我们不能简单地把这种发展的不平衡认为是中国画的败落。

引书法入绘画，发挥笔墨的抽象美，追求绘画的形式意味和个性表现，是文人画的一个重要特征。中国绘画和书法从初始以来，一直相符相惜，对中国画的发展有着深远的影响，这在世界各国的绘画中是绝无仅有的现象。由于书画相同的工具和近似的线、点构成元素，所以唐宋时期已形成了“书画同源”的观念。但当时绘画中的“笔”只作为描绘物象的框架而与书法有同构关系，和书法用笔的内在联系还未达到自觉地程度。把唐代孙过庭在《书谱序》中论述书法家通过线、点运动体现的“取会风骚之意”的深刻内涵直接引入绘画中，则是元代文人画进步发展以后的事了。

文人画家一般都有很高的学养，能诗善文，审美情趣崇尚高雅，讲求“比”、“兴”之法以借物抒情，强调自我心境的表现。他们在绘画中“不求形似”，却并未脱离对物象大体外形和其“神韵”的表现，在淘泳于“似与不似之间”的漫游中表现了中国式的抽象意味。他们借笔墨“聊写心中遗气”以“自娱”，但也并非对人世间生活的绝对超脱。“米点”的云山或倪云林的太湖平远，也有对“生活”的体察。黄公望在他的漫游中，并未忘记于“皮囊中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当模写记之，分外有生发之意”。石涛辛辛苦苦地“搜尽奇风打草稿”“脱胎于山川”的精神更不待言。但是，他们的精神主宰不是对景的如实写照，而是关照中的触景生情，是借助笔墨或隐喻于对现实的愤懑和消极的反抗，或寄情于对山林隐逸生活的向往。

文人画家一般又都有精深的书法修养。以书入画最明确地鼓吹者赵孟頫的诗句“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同”。道破了文人画家对书画认识关系的奥秘。又由于画家修养、气质、人品、个性的差异和审美情趣的不同，使得那些大致相近的程式符号呈现出各不相同的笔墨个性和风格变化，使“笔墨”的内涵远远超出了绘画“形式”本身的意义。人们在欣赏一幅画时，不仅领略它所反映的客观事物的题材意义、意境、气势等，而且进一步从它的“笔墨”中得到审美享受和心理满足。当我们面对历代大师们的杰作，远观之为其“可望、可游、可居”的“气象”所惊服，近赏之又为其一笔一划的表现而一唱三叹时，不正是被它那精妙神奇的“笔墨”的魔法缠绕的如痴入迷么。看看现代大师黄宾虹的佳作那黑道不能再黑的墨气，闪烁着晶莹的光华，那密到不能再密的点划，透露着奇妙的灵气。从他的尺幅小轴领略到那磅礴气势的时候，可以想见他伏案与白纸，那貌不惊人的一寸秃豪勾画出酥松荒爽的墨线，再施以劈头盖胸的墨点时，是在发泄他的激情。而当他突然感觉到神完气足，吐尽心中块垒时，噶然而止，从“墨团团里黑团团”中展示出一副神秘莫测的画图时，领略到的又是一种何等高妙的人的本质力量的体现。

这些文人画家的作品中，作者是在写景呢？还是在作书？又是又不是。他们是在借客观物象的大概外形为支架，以书法的抽象笔墨，直抒作者的特殊心境。观者面对这些作品，体察到的是他所表现到的“内容”呢，还是欣赏他的“形式”？也是也不是。它的客观物象的“内容”已化入作者主观心境的笔墨“形式”，给观者的是无以言状的感染和美的享受。“笔墨”的这种“多一层”的审美功能，正是它可贵的美学价值。因而，如果说在文人画中丢掉了唐宋乃至秦汉时代雄强博大的气魄，是对传统精神的失落的话，文人画在“形式”的多种美学品格方面所达到的高度，又远远超出了两宋绘画的成就，形成了传统中国画的另一个高峰。由这种历史发展过程中的不平衡现象如果引发到对两宋绘画或对文人画的低估，都是对传统中国画评价的片面。

进入现代社会的今天，要用时代的要求审视历史传统的得失。文人画在传统绘画中的历史贡献之外，也由于客观原因和文人士大夫本身的时代和阶级的局限性，他们过多崇尚闲适和对山林隐逸生活情趣的静观，过分强调“笔墨精妙”的单向审美情趣，题材狭隘，风格接近“笔墨”的表现力也被囿于一个比较狭小的模式中。他们在笔墨“形式”探求取得高度发展中削弱或丢掉了“汉唐之风”的气度，在追求“书卷气”的高雅格调中，脱离了“粗俗”的民间艺术强大的生命力和丰富滋养，在很大程度上限制和禁锢了文人画自身，其影响所及，直至现在。（明清以来出现的一批专事摹古，不越前人雷池一布的画坛末流，当然不屑在此多费笔墨。）回顾千年世界发展史，西方绘画是在基于写实的模式中发展的。中西绘画虽然难以直接类比，但中国绘画的成就绝不亚于西方。西方绘画只是到了近代进入工业社会，随着印象派之后，出现了革命性变革，在绘画“观念”上走在了我们的前面，这种外力也进一步促使我们对传统进行反思。

人类文化总是要向前发展而不会重复的。重复是倒退，“变”才会有发展。现代的中国要求“变”，更是发展的必然。画家由原来的“文人”变为现代人；欣赏者的审美需求变了，现代的中国画的欣赏者随着时代审美意识的加强，加深了对旧审美对象的逆反心理；随着对外开放，当代西方艺术的冲击和国际文化交流的加强，则大大加强了中国画求“变”的趋势。在如何求“变”的问题上见仁见智。在人们解开艺术之谜的过程中，出现各种不同的发展轨迹，打破各种老传统的一统天下而进入了多元化，是当今时代艺术发展的必然结果。从“笔墨”方面来看，传统笔墨的“美德”又是在不断地“变”中发展的，古代如此，现代更是如此。石鲁画古人不曾画过的黄土高原，一变古人“平淡天真”的“静气”，而表现了“一个革命者的豪气”，李可染表现古人的不曾表现过的逆光下自然山川之美，一反前人空明淡雅的“灵气”。李可染虽然画的是被人们画了无数遍的黄山、桂林，但他以惊人的毅力实现了中国画表现意境和个人风格上的创新。他们比起文人画是观念上的变，同时又是笔墨上的变。石鲁利用为文人画笔墨的“书卷气”所不容的“霸悍气”，表现了他的独特心境。李可染把他早期喜用的属文人画清秀畅达之类的用笔变为“金错刀”式的“积点成线”，并和他那不同别人的积墨法结合的天衣无缝，表现了自己的美的发现。他们的画又都与各自独特的书法用笔形同一体。因而，他们很快从“非传统”变为发展了的传統。

传统画论中有关笔墨技法提出了许多规范（如“六长”、“三病”、“十二忌”之类），自然有其可贵之处，它是画家对实践经验和效果的直接描述性总结。但如果把它看得过分神秘甚至作为绝对化的僵死模式，就会变为弊端。我们往往会在儿童书画作品的某些局部中，发现精妙甚至“老辣”的笔墨，那是在稚拙的涂抹中出现的偶然效果。而成熟画家则是长期实践中，把无数的偶然从经验中变为“必然”和“自由”。这种必然和自由的理想境界，表现为变化、统一、和谐之间的适度的关系。在一副表现了柔韧圆厚的力感的中锋用笔的作品中，出现了不适度的侧锋，会破坏其“统一”而成为不和谐的“变化”，形成为“笔病”。但在虚谷的画作中，通体的侧锋用笔，也达到了表现力度的和谐和统一，恰恰是他的成功之处。

在继承前人的笔墨经验方面，人们往往在每一幅作品中，都追求“水晕墨障”、浓淡干湿的丰富变化，极力追求集古人笔墨经验之大成。但在发挥其“综合优势”的同时，又显出缺乏个性和“千人一面”的弊病。正如变前人惯用的庞大复杂的内容为单纯，变开合支离的构图为整体感较强的形式，能给很富叛逆心理的现代人带来新的美感一样，把笔墨的干湿浓淡、刚柔方圆、泼破积等作为“分解”运用，使其个别或部分特点的效能强化到极致，也会产生别开生面的效果。总之，随着人们对“美”的领域的不断开拓，和对“笔墨”的更深领悟，笔墨形式意味还会不断出现新的面貌。

在多元化趋势中中国的“传统”是一个发展着的艺术体系，“传统”的概念必然随着现代中国画家观念的更新而拓宽它的内涵，向着既是“中国的”，又是“现代的”方向发展。作为绘画观念的物化形式的传统“笔墨”，也将随着中国画向现代化发展而显现出它的现代价值。