论汉赋三言句的诗学意境与文体意义

2013-04-11 09:27:35蒋晓光
关键词:三言汉赋乐府

蒋晓光

(华侨大学文学院,福建泉州362021)

赋体文学兴盛于汉代,汉赋作为中国早期文学的经典范式,其篇章结构与句式法则对后世产生了深远的影响。就其句法而言,由于赋体介于诗文之间,其形式既有诗歌的整饬与韵律,又兼有散文的参差与灵动,无论是散体赋还是骚体赋,都有这样一个特点,而其中最具代表性的就是三言句式的运用。刘勰《文心雕龙·章句》称:“三言兴于虞时,元首之诗是也。”[1]311即《尚书·益稷》篇中的“股肱喜哉,元首起哉,百工熙哉”及“元首明哉,股肱良哉,庶事康哉”等语(本文所引经书文献均出自中华书局1980年影印阮刻《十三经注疏》,下不一一注出),剔除末尾语气词,喜、起、熙以及明、良、康均分别合韵。刘勰之论未必精审,但三言韵语施诸篇什在《尚书》产生的年代应是较为成熟。汉赋作为晚于《尚书》产生的文体,大量使用三言句法,在语言及文学发展上均已具备了成熟的范本。作为语言现象,三言句式在汉赋中必须是重沓使用并押韵的;作为文学现象,三言句式又与诗体文学联系紧密,有唱诵的潜在功用。因此,立足以上两点,需要对汉赋中三言句式的地位及影响作一论述。需要说明的是,本文研究汉赋三言句,是研究汉赋(散骚两体)行文中适当场合插入三言的情况,论述其在文学艺术上的独特性,所以选取最具代表性的散体赋来论述。

一、汉赋三言句式的特征

在先秦两汉的诸多文体中,用三言最众者,首推汉赋。虽然《诗经》、诸子百家的著作中亦有出现,但均无法与汉赋等量齐观。由此,我们需要对汉赋中三言的使用情况作一了解。汉赋中的三言句从语法层面分析,主要分为两类:一曰 ABB式,如《七发》中:“掩青蘋,游清风,陶阳气,荡春心,逐狡兽,集轻禽”[2]35,其特点是动词在前,并对后接词语发出动作;二曰AAB式,如《子虚赋》中:“榜人歌,声流喝。水虫骇,波鸿沸。涌泉起,奔扬会”[2]71,其特点是动词在后,前述词语的行为落实于此。在汉赋中,前者使用的几率远大于后者。比较而言,汉赋三言句的核心在于动词的使用,且这一动词是唯一的,其位置或固定在句头,或在句尾。尤为重要的是,汉赋中的三言句,除少数两句连用外,多数表现为三句及以上的连用,因此其核心动词,前后共贯而成一气,读来有连动之感。以《上林赋》中一段为例:

于是历吉日以斋戒,袭朝服,乘法驾,建华旗,鸣玉鸾,游于六艺之囿,驰骛乎仁义之涂,览观《春秋》之林,射《狸首》,兼《驺虞》,弋玄鹤,舞干戚,载云罕,揜群雅,悲《伐檀》,乐乐胥,修容乎礼园,翱翔乎书圃,述《易》道,放怪兽,登明堂,坐清庙,次群臣,奏得失,四海之内,靡不受获。[2]71

一气连用十八个ABB式短语,写出王权之下高扬儒学的贲张与雄壮,既容括了儒家的崇重,又有纵横家的奇崛,钱穆《秦汉史》曾论汉代赋家,“是诸人者,或诵诗书,通儒术。或习申商,近刑名。或法纵横,效苏张。虽学术有不同,要皆驳杂不醇,而尽长于辞赋”[3]98,因此赋家得以杂纳儒、法、纵横之家,气象驳杂生动,全在这十八个短语上集中体现出来。先秦典籍中用三言句式较多的当属《周易》及《诗经》,相较之下,汉赋中的三言句更有语言的动感,并彰显出独特的文学魅力。如《周易》爻辞,据张应斌统计,唯有两处三言三句连用,其余尽为两句短章[4],仅举以下例证:

有攸往,利建侯。(《屯卦》)

需于泥,致寇至。(《需卦》)

见舆曳,其牛掣。(《睽卦》)

艮其限,列其夤,厉熏心。(《艮卦》)

旅即次,怀其资,得童仆。(《旅卦》)

显见两句短章中,前后动词的连续性并不强,且缺乏表现的张力来表达因果启示关系。唯独《艮》、《旅》二卦分别存有连用三句者一处,但六句中便用虚字“其”三处,无法与汉赋抗礼,读来没有动人心魄的紧张感。再观《诗经》之篇什,《齐风·猗嗟》:

猗嗟昌兮,颀而长兮。抑若扬兮,美目扬兮。巧趋跄兮,射则臧兮。

猗嗟名兮,美目清兮。仪既成兮,终日射侯,不出正兮,展我甥兮。

猗嗟娈兮,清扬婉兮。舞则选兮,射则贯兮,四矢反兮,以御乱兮。

撇去“兮”字及“终日射侯”一句不看,该篇堪为完整的三言诗。分析其句法特点,而、若、则等虚字较多,相关用语只在形容、修饰男子的漂亮与技巧,几乎未见实质性的动词使用,所谓“射则贯”、“四矢反”虽略有韵味,惜其无连动之趣。《诗经》中其他三言篇章,俱作如是观。

刘勰称:“赋也者,受命于诗人,而拓宇于《楚辞》也”[1]77,按《诗经》例撇去“兮”字来看,我们亦可从《楚辞》中找到使用三言的痕迹,最具代表性的当称《九歌·国殇》:

全球数十个国家的首脑摒气聆听这清丽而深情的朗读。此时的巴黎冷雨霏霏,凯旋门下场面庄严而壮观。第一次世界大战结束100周年纪念大会正在这里举行。

操吴戈兮披犀甲,车错毂兮短兵接。旌蔽日兮敌若云,矢交坠兮土争先。凌余阵兮躐余行,左骖殪兮右刃伤。霾两轮兮絷四马,援玉枹兮击鸣鼓。天时怼兮威灵怒,严杀尽兮弃原野。出不入兮往不反,平原忽兮路超远。带长剑兮挟秦弓,首身离兮心不惩。诚既勇兮又以武,终刚强兮不可凌。身既死兮神以灵,魂魄毅兮为鬼雄。[5]82—83

其句式与汉大赋所用三言有相近之处。缘于汉赋中三言的独特面貌,在此我们有必要将之与汉赋中的四言作一对照。就两汉散体赋作而论,四言使用的比重是极为巨大的,班固称“赋者,古诗之流”(《两都赋序》),由是汉赋大用四言,论者首先将之与堪为四言渊薮的《诗经》联系起来。杨慎《升庵诗话》曾言:“予独爱公孙乘《月赋》:‘月出皦兮,君子之光。君有礼乐,我有衣裳。’张平子《西京赋》:‘岂伊不虔,思于天衢。岂伊不怀,归于枌榆。天命不慆,畴敢以渝。’……其句法意味,真可继《三百篇》矣”[2]59,或许汉赋四言在意境的营造上与《诗经》有相似之处,但以为两者有必然关系,恐怕也难成立。如《逸周书·武寤解》曰:

王赫奋烈,八方咸发,高城若地,商庶若化。约期于牧,案用师旅,商不足灭,分祷上下。王食无疆,王不食言,庶赦定宗。太师三公,咸作有绩,神无不飨。王克配天,合于四海,惟乃永宁。[6]卷四

可见约与《诗经》同时的文献中已有成熟的四言,至今天发掘出土的各种青铜器上的文字,亦多见四言,因此先秦两汉时期诗文使用四言应是一时的风尚。

二、三言句与汉赋情境的营造

三言是汉赋诸多常用句式中最小的单位,其出现形式可谓“见缝插针”,往往在意想不到的地方排列开来。按照中国古代书籍体制,文字书于简帛、纸张之上,既无标点,又不分行,从视觉上讲全无章法,然而刘勰《文心雕龙·章句》指出,“夫设情有宅,置言有位;宅情曰章,位言曰句”[1]308,乃是从儒生解经的“章句”概念出发,将对经书文本的离章辨句转换为文章篇旨的解构,其立足点实际在于句读而已,于是视觉的迷离一变为听觉的顿挫。《汉书·王褒传》记载宣帝时“太子体不安,苦忽忽善忘,不乐。诏使褒等皆之太子宫虞侍太子,朝夕诵读奇文及所自造作。疾平复,乃归。太子喜褒所为《甘泉》及《洞箫》颂,令后宫贵人左右皆诵读之”[7]2829,通过诵读给听者带来愉悦是汉赋的重要功能,而三言“势更耸,调更遒,笔更峭,拍更紧”的特征也能在汉赋中创造出别开生面的意境,对此我们可以通过汉赋中较为重要的题材描写来说明。

第一,三言句为汉赋中游猎题材的描写增添了雄张之气。游猎是汉大赋中永恒的主题,展现孔武壮大之风,因此在文字上要求铿锵有力也是必然的。《上林赋》中写道:

于是乎背秋涉冬,天子校猎。乘镂象,六玉虬,拖蜺旌,靡云旗,前皮轩,后道游……鼓严簿,纵猎者……生貔豹,搏豺狼,手熊罴,足壄羊,蒙鹖苏,绔白虎,被班文,跨壄马……椎蜚廉,弄獬豸,格虾蛤,鋋猛氏,羂騕褭,射封豕……轊白鹿,捷狡兔,轶赤电,遗光耀。追怪物,出宇宙,弯蕃弱,满白羽,射游枭,栎蜚遽……弦矢分,艺殪仆……凌惊风,历骇猋,乘虚无,与神俱。躏玄鹤,乱昆鸡,遒孔鸾,促鵔鸃,拂翳鸟,捎凤凰,捷鹓鶵,揜焦明……蹷石阙,历封峦,过鳷鹊,望露寒,下棠梨,息宜春……登龙台,掩细柳。[2]89

此赋“奏之天子,天子大说”(《史记·司马相如列传》)。可以想见其中动人心魄的游猎环节给武帝留下了极深的印象。在54个短语中都有一个处于核心地位的动词,气脉贯通,势如破竹,体现出游猎群体的雄壮威武,而在先秦的游猎文学中则是缺乏这样一种气势的。如《诗经·小雅·吉日》后两章:

瞻彼中原,其祁孔有。儦儦俟俟,或群或友。悉率左右,以燕天子。

真正描写游猎场景的只是“既张我弓,既挟我矢。发彼小豝,殪此大兕”数句,其声势显然不可与“追怪物,出宇宙,弯蕃弱,满白羽,射游枭,栎蜚遽”等相较,至如“弦矢分,艺殪仆”以动词收束表示行为的完成,也在意境上超过“发彼小豝,殪此大兕”,根本原因在于三言具有连动、紧凑的特点,恰与校猎的氛围相合。正如清代著名学者鲍桂星在《赋则》中所言:“文章奥妙,不外神气音节四字,其实神止是气,节止是音耳(此海峰先生之言),诗赋尤重音节”[8]凡例,海峰先生即刘大櫆,鲍氏乃取其师说而广衍之,但将文章诗赋之“神气”归于节奏和音节,对于可用于诵读的汉赋一体而言,可谓直抵本心,得其宏旨。

第二,三言句为汉赋中的施政题材集聚了威仪之象。汉宣帝尝言:“汉家自有制度,本以霸王道杂之”[7]277,而唐人梁肃在《补阙李君前集序》中便指出:“三代之后,其流派别。炎汉制度以霸、王道杂之,故其文亦二。贾生、马迁、刘向、班固,其文博厚,出于王风者也;枚叔、相如、扬雄、张衡,其文雄富,出于霸途者也”[9]卷五百一十八,以人分王道与霸道实有牵强之处,但由制度而论文学品格却是独具慧眼的。从文章的风格来看,汉赋中游猎等类的题材彰显的是“霸道”,而对帝王施政的描绘则彰显出“王道”,王、霸之道合而用之则是汉家天子贯彻始终的一条治国之途径。因此赋家描述天子的“雄富”之外,对其“博厚”即威德、仪则的内在之美亦会加以铺排,上文所引《上林赋》“于是历吉日以斋戒”一节已将这一风格展现出来。

第三,三言句为汉赋中女乐题材的描写注入了惊艳之美。纵览汉赋发现,诸多赋作描写女性的出场,着重对其色相、衣饰、仪态进行摹画,其所选择的三言句式,往往给读者带来强烈的视觉冲击和审美欲望。如枚乘《七发》:

于是乃发《激楚》之结风,扬郑、卫之皓乐。使先施、徵舒、阳文、段干、吴娃、闾娵、傅予之徒,杂裾垂髾,目窕心与;揄流波,杂杜若,蒙清尘,被兰泽,嬿服而御。[2]34—35

如上文所述,四言语气较为舒缓,因此对于美色的描写,其优势在于进行细致的雕琢,然而少了一种言语上的跳动。反观三言,用动词将一系列的名词短语如流波、杜若、清尘、兰泽等提挈出来,用来描述美人的装扮与服饰,读后沉思,图景如在目前,感受到美人出场的顾盼生姿与美艳动人,活色生香直接映入眼帘。与此同时,三言句的优势还在于描摹女性身体仪态,也能洗练、清爽,为其艳美增色不少。如傅毅《舞赋》:

于是郑女出进,二八徐侍。姣服极丽,姁媮致态。貌嫽妙以妖蛊兮,红颜晔其扬华。眉连娟以增绕兮,目流睇而横波。珠翠的砾而照耀兮,华袿飞髾而杂纤罗。顾形影,自整装。顺微风,挥若芳。动朱唇,纡清阳。亢音高歌,为乐之方。[2]414

《舞赋》中的三言是描写歌者展启歌喉之前的一连串动作,将其对自身仪表的重视、演奏氛围的酝酿准确地表现出来,口(朱唇)、目(清阳)传情,塑造的是一位美丽婀娜的形象。可见,三言句对女色形象的提升发挥了重要作用。

三、从三言看赋与诗乐的关系

前论指出汉赋是先秦两汉时期使用三言最多的文体,但并不是纯用三言。值得我们注意的是,《诗经》之后,汉代的祭祀诗大量兴起,出现众多完整的三言诗。据统计,在汉乐府中,郊庙歌辞为三言者即有12首,这是文学史上第一次出现如此数量的三言诗作。西晋挚虞《文章流别论》指出:“诗虽以情志为本,而以成声为节。然则雅音之韵,四言为正。其余虽备曲折之体,而非音之正也”[10]卷七十七,显然是在宗主《诗经》四言之体,否定包括三言在内的其他诗体,表明三言诗的发展是有很大局限性的。但是作为一个特殊的文学现象,将之与汉代最为流行的赋体文学进行交叉研究,对赋体文学性质的认识亦有补益。刘勰《文心雕龙·乐府》云:

暨武帝崇礼,始立乐府,总赵代之音,撮齐楚之气,延年以曼声协律,朱马以骚体制歌,《桂华》杂曲,丽而不经,《赤雁》群篇,靡而非典,河间荐雅而罕御,故汲黯致讥于《天马》也。[1]67

对这一情事,《汉书·礼乐志》中交代的极为清楚:“至武帝定郊祀之礼,祠太一于甘泉,就乾位也;祭后土于汾阴,泽中方丘也。乃立乐府,采诗夜诵,有赵、代、秦、楚之讴。以李延年为协律都尉,多举司马相如等数十人造为诗赋,略论律吕,以合八音之调,作十九章之歌”[7]1045,这里有三点信息值得我们重视:

一则“朱马以骚体制歌”,可见武帝时代郊庙歌辞多是取法骚体,那么是否与三言诗的兴起有着内在的关联呢?《史记·乐书》载:“又尝得神马渥洼水中,复次以为太一之歌。曲曰:‘太一贡兮天马下,霑赤汗兮沫流赭。骋容与兮跇万里,今安匹兮龙为友’”[11]1178,而《汉书·礼乐志》则作:“太一况,天马下,沾赤汗,沫流赭。志俶傥,精权奇,籋浮云,晻上驰。体容与,迣万里,今安匹,龙为友。”[7]1060略去内容的差异不论,就形式而言,应以《史记》为正,符合《文心雕龙》所谓朱买臣、司马相如因骚体而制乐府歌辞的史实。如若再堪进一步,必须指出的是,《汉书·礼乐志》之所以剔除“兮”字以纯三言的形式出现,根本原因在于“兮”字作为一个语词在汉人心中是可以省去的。那么通观屈原之作,如前所举,略去“兮”字,最纯正的三言则是《九歌》中的《山鬼》、《国殇》两篇(《山鬼》中唯“余处幽篁兮终不见天”多出一“余”字),其特征是三言连用。因此可以想见,汉代郊庙歌辞大量三言的出现确是取法骚体。究其根本原因,《汉书·礼乐志》载:“又有《房中祠乐》,高祖唐山夫人所作也。周有《房中乐》,至秦名曰《寿人》。凡乐,乐其所生,礼不忘本。高祖乐楚声,故《房中乐》楚声也”[7]1043,萧涤非指出:“今传世三言诗之入乐者,不得不首推《安世房中歌》,而其渊源则楚辞之《山鬼》、《国殇》也。……《国殇》全篇句法皆如此。如将句腰之‘兮’字省去,即成《房中歌》之三言体。或将《房中歌》于句腰增一‘兮’字,亦即成《国殇》体矣”[12]10—11,其论简当明白。由于刘邦的楚人身份及喜好,促使郊庙歌辞大量使用三言,而汉代皇室自天子至于藩王俱好“楚声”,因此三言出现于祭礼中成为汉世之风尚。

二则“多举司马相如等数十人造为诗赋”,诗赋并称,那么三言诗与汉赋的关系又是如何呢?察考《汉书·艺文志》则专列“诗赋略”一类,按其小类,则分别为“屈原赋”、“陆贾赋”、“孙卿赋”、“杂赋”、“歌诗”五种,其特殊之处有二:首先,所谓“屈原赋”应是指屈原的骚体作品,表明汉人是将辞、赋通称的,《史记·屈原贾生列传》谓屈原“乃作《怀沙》之赋”,《汉书·贾谊传》所谓屈原“作《离骚赋》”,《地理志》亦称屈原“作《离骚》诸赋以自伤悼”,班固《离骚赞序》:“至于襄王,复用谗言,逐屈原在野,有作《九章赋》以风谏”[5]51,简言之,骚体亦是赋;其次,无论刘向刘歆父子以及班固如此处理是否严分体例,至少表明诗、赋在汉代是被时人认为近似的,犹如亦将《楚辞》(汉人眼中的“赋”)断为诗歌。那么我们可以认为,汉人所谓“诗赋”应是将其视为具有独立品格的文学著作而与诸子、兵、阴阳等区别开来,反映的是汉人文学观念的升华。清人刘天惠《海学堂初集》卷七《文笔考》指出:“汉尚辞赋,所称能文,必工于赋颂者也。《艺文志》先六经,次诸子,次诗赋,次兵书,次数术,次方技。六经谓之六艺,兵书、数术、方技亦子也。班氏序诸子曰:‘今异家者各推所长,穷知究虑,以明其旨,虽有蔽短,合其要归,亦六经支与流裔。’”据此,则西京以经与子为艺,诗赋为文矣”,将“诗赋”独列为文,而“辞”与“赋”、“辞”与“诗”、“诗”与“赋”三组概念既有区分,亦有重合,在汉代文学形式并不发达的情境之下,两种文体在观念与技法上融合与借鉴应属自然,因此自骚体而来的三言祭祀诗能与汉赋融合起来也是必然的了。

三则是以司马相如为代表的赋家参与到祭祀诗的造作之中,汉代乐制的发展促使汉赋走向兴盛,汉赋大用“三言”便是明证。首先需要明确的则是以朱买臣、司马相如为代表的赋家本身具备骚体文学的修养。因此朱、马两家俱明乎骚体文理,兼备制作三言的文学功底。其次,汉赋的兴盛是与乐府联系在一起的。《礼乐志》谓“至武帝定郊祀之礼……乃立乐府……多举司马相如等数十人造为诗赋”[8]1045,明人费经虞以为:“至于孝武升平日久,国家隆盛,天子留心乐府,而赋兴焉”[13]卷四。汉承秦制,实际乐府在秦时亦已出现,此为当代学者所明识。秦汉制度的重大转关发生于汉武帝时,就乐制而言,宋人王应麟《汉书艺文志考证》引吕氏曰:“太乐令丞所职,雅乐也;乐府所职,郑卫之乐也”[14]卷八。但至武帝则将乐府的功能进行改作,许结先生指出:“至武帝改制,……‘乐府’制度有很大变化,乐府功能有三方面最为突出,即宗教功能(定郊祀之礼)、优乐功能(倡优之乐、倡女之乐)与娱戏功能(内廷乐府性质)”[15]。由于天子对此三方面的欲求,推动了汉赋文体走向兴盛,而赋中三言的兴盛正可与之相互发明。以《七发》、《子虚赋》、《上林赋》描写游猎的场景作一对比便可发现,参之《文选》,《七发》对游猎场景的描写大部为四言,而三言仅8句,《子虚赋》发展至28句,《上林赋》已有54句之多。《七发》、《子虚赋》均作于景帝时,而《上林赋》作于武帝时,三言句的爆发式增长,正好与武帝政策相一致。

综上,汉赋作为一种特殊的文体,在行文中大量使用三言句式,一则为赋体文学的发展注入了鲜活的生命力,使其语言丰富灵动,同时亦为诗学意境的营造提供了支持;二则通过对三言句式的考察,使我们认识到汉代乐府职能的转变对赋体文学的影响至为关键,汉赋文体在发展过程中借鉴诗乐体制,从而获得长足进步,成为代表一个时代的文学体式。

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[6]逸周书[M].《四部丛刊》影明嘉靖本.

[7]班固.汉书[M].北京:中华书局,1962.

[8]鲍桂星.赋则[M].清光绪刻本.

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[10]严可均辑.全晋文[M].中华书局1958年影印本.

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[12]萧涤非.汉魏六朝乐府文学史[M].北京:人民文学出版社,1984.

[13]费经虞.雅伦[M].清康熙刻本.

[14]王应麟.汉书艺文志考证[M].《文渊阁四库全书》本.

[15]许结.汉代赋论的文学背景考述[J].江海学刊,2006,(2).

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