对“元曲四大家”源于周德清之说的批驳

杜 瑶 瑶

(河北师范大学 文学院，河北 石家庄 050024)

对“元曲四大家”源于周德清之说的批驳

杜 瑶 瑶

(河北师范大学 文学院，河北 石家庄 050024)

周德清在《中原音韵》中首次将关、郑、白、马并举，此后，“元曲四大家”源于周德清的说法逐渐成为约定俗成的事实。经过分析，从3方面否定了这一观点：首先，周德清本无评选“元曲四大家”的意图；其次，以关、郑、白、马为例并非周德清的内心选择；再次，这一谬误之所以被广泛接受，既有外部偶然因素也有内部实力因素。因此，“元曲四大家”之说并非源于周德清。

周德清；《中原音韵》；元曲四大家；大众观点

网络出版时间：2013-11-26 09:12

元人周德清在《中原音韵·自序》中有一段重要的论述，影响甚大，其曰：“乐府之盛，之备，之难，莫如今时。其盛，则自缙绅及闾阎歌咏者众。其备，则自关、郑、白、马一新制作，韵共守自然之音，字能通天下之语，字畅语俊，韵促音调；观其所述，曰忠曰孝，有补于世。其难，则有六字三韵，‘忽听，一声，猛惊’是也。诸公已矣，后学莫及！”[1]175其中，关、郑、白、马分别指关汉卿、郑光祖①、白朴、马致远，据此，学界一般公认“元曲四大家”之说源于周德清，诸如一般文学史、戏曲史以及有关四家排序和人选争论的文章都持此种观点②。当然，周德清在文中并没有明确提出“元曲四大家”这一称号，但经过历史的沉淀，这已成为约定俗成的事实。也有少数论者如蒋星煜[2]认为周德清只是随意举例，不能说明什么问题，并建议以后不用为好，但也只是微弱之音，且论述有失偏颇，难以压倒“元曲四大家”源于周德清的声音。下文拟在蒋星煜等论者的基础上，从新的视角否定此条“事实”的存在。

一、周德清本无评选“元曲四大家”的意图

首先，周德清此段论说的本义何在？其上下语境为：“言语一科，欲作乐府，必正言语；欲正言语，必宗中原之音。乐府之盛，之备，之难，莫如今时。其盛……其备，则自关、郑、白、马一新制作，韵共守自然之音，字能通天下之语，字畅语俊，韵促音调；观其所述，曰忠曰孝，有补于世。其难，则有六字三韵，‘忽听，一声，猛惊’是也。诸公已矣，后学莫及……”[1]176可以看出，周氏提及“关、郑、白、马”的小前提是乐府之备，而大前提是作乐府的基本准则——“必宗中原之音”，那么，什么是中原之音呢？第一，元曲产生于宋、金、元时期，在南北割据的条件下，北方的地方性曲种盛行一时，随着元朝灭宋统一全国，北曲也相应地走向了全国，从一个地方小曲升级为全国流行曲。但是南北语音差异较大，南人虽唱北曲，却不懂曲韵、不会创作，而周德清的《中原音韵》正是总结北曲的音韵状况以指导南人并供南人创作使用的，换言之，周氏就是要将北方的语言推广至南方。第二，由于古代交通不便，各地区较为闭塞，交往极少，皆以本地方言为主，但随着经济的发展，各地人民的交流与沟通逐渐增多，一种彼此都能理解的语言便在交际中应运而生，并逐渐稳定下来，它超越了具体方言，但又被北方的广大群众所接受，类似于现在的普通话，下句的“自然之音”、“天下之语”应为同一内涵。由此可以进一步推论“中原之音”产生之前的文学状况：一是曲子的创作不会因为没有全国共通语而不存在，恰恰相反，它早已滋生于民间，只是言语不通，无法交流切磋，即便在本地堪称绝妙的曲子也很难在全国流行开来；二是即便当时的“普通话”早已被大众接受，但曲作家无法(或者没有意识，亦或不情愿)将之运用于曲创作，也同样无法普及全国。所以在共通语形成并成功地运用于戏曲创作之前，各地的曲调只限于在本地流传，比如燕南芝庵在《唱论》中就说：“凡唱曲有地所：东平唱《木兰花慢》，大名唱《摸鱼子》，南京唱《生查子》，彰德唱《木斛沙》，陕西唱《阳关三叠》、《黑漆弩》。”[3]161因此，周德清在此处以关、郑、白、马为例，意在说明在此4人陆续登上舞台之前，曲子处于隔绝闭塞状态，只在各地区小范围内流传，而关、郑、白、马创作的曲子成功地打破了这种格局，他们运用全国共通语进行创作与演出，使方言不同的各地区大众皆能接受，因而影响范围大大扩大。可见，周氏提及此4人的大前提是他们运用“普通话”进行曲子创作。

其次，结合整体而论，周德清分述了乐府的盛行程度、完备程度以及难度。关、郑、白、马出现的位置正是“其备”一项，周氏认为乐府完备的标志为：“其备，则自关、郑、白、马一新制作，韵共守自然之音，字能通天下之语，字畅语俊，韵促音调；观其所述，曰忠曰孝，有补于世。”其中含义包括两点：一是新，二是思想进步。何谓“新”呢？周德清列出3个标准，最重要的是“韵共守自然之音，字能通天下之语”，也就是上文解释的北方普通话，关、郑、白、马4人都能将普通话准确地运用于创作乐府，可谓前所未有；其次是文笔流畅；最后是字音与乐音的巧妙结合。这与上段的推论正相符合，说明从关、郑、白、马4人开始，“曲子”逐渐由隔绝走向相通，此4人起到了引领风尚的作用，他们能够恰当地把共通语用于曲子的演唱当中，并可以使文字的阴阳平仄与音乐的宫商角徵羽相结合，此为周氏所评的“新”。除了这一论述重点之外，周德清还特别夸赞了他们在内容方面的优点：“曰忠曰孝，有补于世”，即思想健康、积极向上，此为作品内涵。周氏之所以概括以上两点，意在说明此4人的作品不仅形式新颖，而且内容充实，可谓达到了内容与形式的完美统一。

周德清提及关、郑、白、马的意图并不是要评选元曲名家进而概括整个元曲的成就，而仅仅是把他们作为乐府之备的一个例证而已，意在说明以关、郑、白、马4人运用共通语进行曲子创作为标志，乐府逐步走向完善。

二、以关、郑、白、马为例借鉴了大众观点，并非周德清的内心选择

在周德清之前，名贯曲坛的曲家很多，如徐子芳、杨果、庾吉甫、卢挚、冯海粟、关汉卿等，作为南人的周德清却偏偏选取了关、郑、白、马4人，原因何在？另外，关于周氏所论“乐府”的内涵，学界虽有颇多争议③，但有一点是达成共识的，即必须文辞典雅，格律严整，但是若严格按照周氏总结的韵书来对比关、郑、白、马的作品，会令人大吃一惊，尤其是排名第一的关汉卿，其出韵情况最多，马致远也存在同样问题，周氏在后序中指责他的《四块玉》阴阳不分。可见，他们4人并无资格作为严守格律的标杆，关、郑作品的主流特点也算不上文辞典雅。因此，人们不禁要问：既然如此，他们为什么能被周德清选作例证呢？其创作实际岂不是与周德清的主旨相违背吗？

欲解答此问题，必须首先分析周德清本人的内心纠葛。心理学研究证明，每个人都有两种相互矛盾的对立态度，即客观与主观，人的认识本来就是不断地从主观走向客观、从感性走向理性的过程。但同时人的认识程度又不可能达到完全理性的状态。因此，理性与感性、客观与主观无法截然分开。周德清同样如此，他具备学术研究者的客观态度与自己内心倾向的主观态度。当周德清以学者态度分析问题时，有自己敏锐的观察力和独特的判断力以及追求真理的科学精神；而作为一个文学爱好者，则有自己的文学主张和创作倾向。也正是这种相互矛盾的态度导致了他的思想容易混乱，所以，王骥德评周德清“下笔便如葛藤”[4]148，看来不无道理。因此，需要客观地分析周德清的《中原音韵》，从而区分出客观态度与主观态度的双重话语。

元朝统一全国以来，北曲随之流入南方，由于南北语言不通，很多曲作者和演唱者时常受到南音的干扰，在格律用韵方面难免出现混乱，“有歌其字音非其字者”[1]232是常见的现象。作为对格律有无上追求的周德清，更是备加重视曲之为曲的音乐性，面对眼前用韵混乱的实情，他不遣余力地归纳总结北曲正宗的音韵情况，以便南人使用，虽不能将其直接目的归结为此，却也从客观上起到了这样的作用。其实，从其自序中可以看到，周氏对那些音律紊乱的情况进行严厉的批评指责(比如批判杨朝英)，周氏是把他们作为反面教材，试图纠正目前存在的格律问题。从这个角度来看，周氏虽为南人，但力图恢复北曲原貌，此为其客观态度的表现。但同时他又字字围绕音韵格律展开，并大力倡导“语、意俱高为上……造语必俊，用字必熟，太文则迂，不文则俗，要耸观，又耸听”[1]等，可见，周氏除了具备客观性以外，也难以完全摆脱自己的内心主张，即格律严整、文辞典雅。

周德清将关、郑、白、马作为例子出现于著作当中，而且只列其姓不说字号，并非不知道4人名姓,而是关、郑、白、马在当时名气甚大，几乎人人皆知，周氏无需赘言，而且他们的曲作又都使用了中原音系，正好作为论证“乐府之备”的有力材料，周德清何乐而不为呢？周德清如实还原当时情况的做法是其客观态度的表现，至于其本人是否喜欢则另当别论。可见周德清论述的乐府内涵与关、郑、白、马的被提及并无直接关系，前者包含自己的主观意趣，后者是采用当时的流行说法，属于客观举例，两者风马牛不相及，不可同题共论。综上，关、郑、白、马在周氏文中的出现是当时大众的选择，与周氏的论述重点或研究对象并无要害关系。

既然如此，周氏自己的内心主张是什么呢？毋庸赘言，周氏的立论基础是乐府格律。乔吉、张可久作为元代后期的典雅派代表，既文美又律严，可谓乐府创作实践的最好代表。而且在“定格”中，周氏所选小山曲的数量仅次于马致远，也可窥见他对张可久的偏爱。虽然周德清在文中并没有明言自己的喜好，但按照他的推理和追求，也只有乔、张符合其胃口。

由上可知，周德清选择将“关、郑、白、马”作为例子，是因为此4人在当时的名气较大，而非自己内心喜好所致。

三、外部偶然因素与内部实力因素的共同作用使周德清被误会为“元曲四大家”的始作俑者

(一)外部偶然因素

第一，周德清写作《中原音韵》的时间是“泰定甲子秋”，也就是公元1324年，至此，元曲已经几乎走过了元代的2/3，临近终结，元代后期确实没有非常优秀的作品问世，周氏的评论正好概括了整个元曲的状况。这是周氏始料未及的，纯属于偶然巧合现象。当然，每位评论家的衡量标准不一致，也就无法避免推崇元代后期作品的声音，比如现代人谭正璧所著《元曲六大家略传》[5]1就把王实甫、乔吉收入其中，但是这样少数微弱之音终究难以超过关、郑、白、马的巨大影响力。第二，与周德清的影响力有关。根据周德清在前言自序中的交代，其背后有坚实的支持者，比如周氏经常出入于青楼妓馆当中，“屡尝揣其声病于桃花扇影而得之也”[1]176，与当朝的著名歌星交往甚好；又如以江西老乡萧存存为代表，常常集会交谈格律音律问题，皆赞同并赞扬周德清；再如以流寓南方的北方著名曲家琐非复初为代表，他们知音懂律，了解北方语言，周氏虚心请教，与之切磋，成为很好的朋友。以周德清在当时的地位与影响，不管他所提出的观点是否正确，都会在一定程度上遮蔽少数人的话语权，一些微弱之言便淹没于世。因此，不管周德清的“关、郑、白、马”以何种方式提出，要论证什么问题，都会给后人留下篡改与讹传的空间。

(二)内部实力因素

不可否认，在元代所有的曲家当中，关、郑、白、马的成就确实较高。就作品数量而言，关汉卿杂剧64种、套数15种、小令57则；郑光祖杂剧17种、套数2种、小令6则；白朴杂剧16种、套数4种、小令37则；马致远杂剧15种、套数23种、小令115则。关汉卿作剧60余种，内容无所不包，文学性与艺术性两擅其美，散曲小令或酣畅淋漓或典雅清丽。钟嗣成《录鬼簿》将其放于“前辈已死名公才人，有所编传奇行于世者”之首，将北方高文秀称作“小汉卿”，南方沈和称作“蛮子汉卿”。贾仲明补写挽词曰：“驱梨园领袖，总编修帅首，捻杂剧班头”[6]；臧晋叔评价说：“面傅粉墨，躬饯排场，偶倡优而不辞别。”[7]3郑光祖剧作语出不凡，关目安排恰当，深得观众好评，“美哉，德辉之才，名不虚传……公之所作，不待备述。名香天下，声振闺阁，伶伦辈称‘郑老先生’，皆知其为德辉也”[6]151。散曲虽创作不多，但亦曲文高妙音律严整。白朴虽流传剧作不多，但风骨磊落，不少俊语。散曲文辞优美，堪称一绝。马致远的剧作仅存7种，但表达了时代的心声，情真意切。其曲词灿烂清绮、风骨劲健，文学成就甚高，不愧为“曲壮元”。由此，4人的影响与地位可见一斑。4人的创作，不论从质量还是数量，其综合实力皆超出他人。后人对他们的争论，无论顺序如何颠倒，皆在4家范围内讨论，即便有不同于此4家的名家提法，也只是微弱之音，难以压倒关、郑、白、马的声势与影响。

综上所述，周德清身为元人，本无总评整个元代曲家的意图，而关、郑、白、马作为例证被提及，也并非周氏个人的喜好所致，只是因为此4人在当时名气较大，影响范围较广。但这种提法之所以正好与历史的评选结果相一致，既有外部偶然因素又有内部的作家实力因素，是偶然中的必然。

注释：

① “郑”另有郑廷玉之说，如王永健《“元曲四大家”质疑》、张大新《“关郑白马”之“郑”考》，但其影响甚微，被大众接受的依然是郑光祖。

② 参考《辞海》，上海辞书出版社，1989年版；李修生《中国文学史纲要·宋辽金元文学》；高中语文课本第四册《教学参考书》；袁行霈主编《中国文学史》；徐子方《关、郑、白、马与“元曲四大家”》等。

③ 徐子方的《“关、白、马、郑”与元曲四大家》认为包含散曲和杂剧；宁希元的《“元曲四大家”考辨》认为是针对小令和套数而言的，不包括杂剧在内；蒋星煜的《“元曲四大家”及其散曲创作——评宁希元〈“元曲四大家”考辨〉》认为既包括小令、套数，也包括杂剧，且主要指向杂剧；杨栋师的《中国散曲学史研究》认为主要指向典雅的散曲，杂剧可通过摘调形式转化为“乐府”。

[1] (元)周德清.中原音韵[A].中国古典戏曲论著集成(一)[C].北京：中国戏剧出版社，1959.

[2] 蒋星煜.元剧四大家说之产生与发展[J].戏剧研究,1990,(1):80-113.

[3] (元)燕南芝蓭.唱论[A].中国古典戏曲论著集成(一)[C].北京：中国戏剧出版社，1959.

[4] (明)王骥德.曲律[A].中国古典戏曲论著集成(四)[C].北京：中国戏剧出版社，1959.

[5] 谭正璧.元曲六大家略传[M].上海：古典文学出版社，1957.

[6] (元)钟嗣成.录鬼簿·校勘记[A].中国古代戏曲论著集成(二)[C].北京：中国戏剧出版社出版，1959.

[7] (明)臧晋叔.元曲选·序[M].北京：中华书局，1989.

RefutationtotheTheoryThatFourMastersoftheYuanDramaIsFirstlyNamedbyZhouDe-qing

DU Yao-yao

(College of Chinese Language and Literature,Hebei Normal University,Shijiazhuang,Hebei 050024,China)

InZhongYuanYinYun,Zhou De-qing mentions Guan Han-qing,Zheng Guang-zu,Bai Pu and Ma Zhi-yuan together for the first time,which leads to the fact that the Four Masters of the Yuan Drama were named by Zhou De-qing in the later time.On the basis of analysis,the paper refutes this theory from three aspects:Zhou had no intention of choosing so-called Four Masters of the Yuan Drama;taking those four playwrights as examples was not Zhou’s sincere choice;and it is due to both external random and internal strength that this error is widely accepted.Therefore,the statement of Four Masters of the Yuan Drama does not come from Zhou De-qing.

Zhou De-qing;ZhongYuanYinYun;Four Masters of the Yuan Drama;public opinion

2013-08-04

河北师范大学研究生科研基金(201201010)

杜瑶瑶(1989-)，女，山西长治人，河北师范大学文学院古代文学专业在读硕士研究生，主要研究方向为元明清戏曲。

I 209

A

2095-462X(2013)06-0015-04

http://www.cnki.net/kcms/detail/13.1415.C.20131126.0912.018.html

(责任编辑白晨)