英国电影中的华人身份

何燕李

（成都大学艺术学院，四川成都 610072）

东方是一种谋生之道。——本杰明·迪斯累里：《坦克雷德》

曾经流行于英国银幕的华人，不是十恶不赦的清朝男人，就是地位低下的中国舞女，这些由白人塑造的“黄祸”①［EB/OL］．http：//en．wikipedia．org/wiki/Yellow_Peril．“黄祸”一词来源于德国末代皇帝威廉二世（Wilhelm II），他于1895年绘制了一幅画，描述汉堡美国航线（Hamburg America Line）的所有船上都挂着一个金色的佛像，以表现亚洲对德国人的威胁。1898年英国作家马修·希尔（Matthew Phipps Shiel）发表了一系列短篇故事集《地球皇后》（The Empress of the Earth），后改名为《中国威胁》（The Yellow Danger），描述1897年德国传教士如何在中国被杀，塑造了中国恶棍——教授燕浩（Yen How），随后英国小说中出现了一系列虚构的“黄祸”形象，其中最著名的就是傅满洲博士，此形象于1923年被搬上英国电影银幕，并流行至60年代末。（yellow peril/terror）形象之所以能够赢得市场的青睐是因为对英国观众来说：“东方会引发一种令人销魂的激情”②Edward Said．Orientalism．［M］．New York：Vintage Books．1979，p．5．

一 东方主义中的“他者”

殖民时期的英国，不仅在大量的文学作品中把中国描述为想象的东方，还在电影作品中生动地呈现其创造的中国人形象，以建构自我设想的优越性和文化霸权。当然，英国电影中的中国题材不多，这些为数不多的影片所塑造的中国人形象可分为四类：穿长衫、留八字胡、翘兰花指、一脸奸笑、具有神秘力量的“黄祸”——多为男性恶人;具有东方神韵、秀外慧中、地位低下的中国舞女;妄想普渡众生的西藏和尚;同东方鬼魅吸血鬼、僵尸博弈的功夫世家。尽管这些形象表现出某些中国元素：穿长衫的男性、秀外慧中的舞女、西藏佛家弟子、中国功夫高手等，但其主要目的是丑化中国人，以迎合英国观众的想象及自我优越感。而这些电影的主角，即所谓“丑陋的中国人”都由佩戴“黄种人面具”①［ EB/OL］．http：//www．screenonline．org．uk/film/id/475755/index．html．早期英国电影中的黑人主角，也是由白人佩戴“黑人面具”（blackface）扮演。（yellow－face）的白人演员饰演，并且影片拍摄地为英国。这种拙劣模仿中国人及中国环境以构筑英帝国“自我”②电 影银幕中的英帝国“自我”与通过其想象塑造为神秘、落后、邪恶、阴险的中国“他者”同时成立，两者相互依存，体现出文化帝国中的东方主义。（Self）的文化宰制，隶属于典型的东方主义，主要表现如下：

首先，穿长衫（基本为清朝装扮）的“黄祸”，典型代表：傅满洲③［ EB/OL］．http：//www．imdb．com/character/ch0026693/．“傅满洲”这一角色由白人塑造和扮演，其银幕历史极为长久，始于1920年代的英国，随后成为西方多国电影中最有名的“黄祸”形象，这种热潮延续至1980年代，直至2007年还余音未消。（Fu Manchu）和朱清周（Chu Chin Chow）。傅满洲是英国电影中最有影响力的“黄祸”形象，人物来源于小说家萨克斯·洛莫尔④萨 克斯·洛莫尔（1883－1959），英国著名小说家，他在1913－59年间以傅满洲博士为反面人物共发表十三部长篇、三部短篇和一部中篇小说，此形象随后成为西方电影银幕上最流行的“黄祸”。（Sax Rohmer）一系列有关“傅满洲博士”的小说，并成为西方小说、电影、漫画中最流行的“黄祸”主角。对这个虚构的文学人物，萨克斯在《阴险的傅满洲博士》中描述道：“想象一个人：高而瘦、猫一样诡秘、耷拉着双肩、长着莎士比亚式眉毛、撒旦般面孔、秃头、细眼、并闪着绿光，集所有东方人的鬼魅邪恶于一身，并将它们发挥得淋漓尽致……一想到可怕的东西，头脑里便会立即出现傅满洲形象，他简直就是‘黄祸’的化身。”⑤Sax Rohmer．The Insidious Dr．Fu Manchu．［M］．London：Forgotten Books，2008，p．92．傅满洲最先出自影片《神秘的傅满洲博士》（The Mystery of Dr．Fu Manchu，1923），他留着长辫子、穿着清朝衣服、骨瘦如柴、一脸邪恶、留着八字胡、翘着兰花指、阴气十足、拥有神秘力量、惯于杀戮。作为邪恶、复仇、残忍、丑陋的化身，其形象所承载的中国身份符合英国人的想象，深得大批观众的认同，以至随后拍摄了多部续集：《神秘的傅满洲博士续集》（Further Mysteries of Dr．Fu Manchu 1924）、《不死毒王》（The Face of Fu Manchu，1965）、《傅满洲的女人》（The Brides of Fu Manchu，1966）、《傅满洲复仇记》（The Vengeance of Fu Manchu，1967）、《傅满洲和死亡之吻》（The Blood of Fu Manchu，1968）、《傅满洲的城堡》（The Castle of Fu Manchu，1969）等。在英国银幕上，傅满洲形象流行于20世纪20－60年代，这一时期类似的“黄祸”还有很多，基本都与犯罪团伙和鸦片烟馆有关，例如《凋谢的花朵》（Broken Blossoms，1936）中的“鬼眼”（Evil Eye）、《沈方博士》（Dr Sin Fang，1937）中的沈方、《唐人街之夜》（Chinatown Nights，1938）中的华人、《帮会的恐怖》（The Terror of the Tongs，1961）中的中国帮等。这一时期不论是傅满洲还是其他相似的“黄祸”（一般为男性）及其奴仆，只要是影片主角都由白人扮演。其中，第一个傅满洲的扮演者是哈利·里昂⑥哈利·里昂（Harry Agar Lyons，1878－1944），出生于爱尔兰，英国演员。（Harry Agar Lyons），他之所以符合导演要求是因为有着适合角色的外表：骨瘦如柴、消长脸颊，以及表演到位的凶残、阴险和狡诈：随时可以酝酿邪恶情节、狂热地咯咯大笑、摇晃他那爪子般的长手指。哈利成功塑造了前两部影片中的傅满洲，以其出色的表演淋漓尽致地迎合了英国人的想象，赢得观众的热捧，随后在《沈方博士》和《唐人街之夜》中扮演相似角色。60年代的傅满洲系列则由克里斯托弗·李⑦克里斯托弗·李（Christopher Lee，1922－），出生于伦敦，英国演员。（Christopher Lee）扮演，在此之前他已在电影《帮会的恐怖》中成功塑造过十恶不赦的中国人，由他塑造的恶毒的华人形象影响深远。

朱清周出自《朱清周》（Chu－Chin－Chow，1934），影片具有浓厚的东方色彩，基调类似于《一千零一夜》。片中的中国人一身长衫，其中强盗头子阿布·哈桑（Abu Hassan）面相奸恶，心怀诡计，邪恶残忍、淫秽好色。他抢劫并杀死富商朱清周，随后冒充其身份访问巴格达（Bagdad），意在毁灭巴格达。在巴格达宫殿，朱清周受到热情款待。其中一个无能的仆人阿里巴巴（Ali Bhaha），在偷走食物时发现一帮骑马的人，他们到达一个大石头前喊：“芝麻开门”，石门立即打开，他们随机进去。不久，听见“芝麻关门”，他们就出来并离开。阿里巴巴学习他们的暗语，进入石门后发现里面藏有大量宝藏，这就使他瞬间暴富。随后朱清周为找回丢失财宝和摧毁巴格达不择手段，最终被奴仆扎荷娜（Zahrat）杀死。片中朱清周和阿布的扮演者是弗里茨·科特讷①弗 里茨·科特讷（Fritz Kortner，1892－1970），出生于奥地利维也纳，毕业于维也纳音乐与戏剧艺术学院，在德国寻求发展，后因为纳粹势力流亡英国。（Fritz Kortner），饰演阿里巴巴的是乔治·罗比②乔治·罗比（George Robey，1869－1954），英国音乐剧喜剧演员，被誉为“喜剧之王”（Prime Minister of Mirth）。（George Robey）。

其次，具有东方神韵、秀外慧中、地位低下的中国舞女，典型代表：《唐人街繁华梦》（Piccadilly，1929）中的秀秀（Shosho）和《朱清周》中的扎荷娜，两者的扮演者都是华人黄柳霜③黄 柳霜（Anna May Wong，1907－1961），祖籍广东，美籍华人，著名的海外女艺人，参演多部好莱坞影片，是第一个在英国电影中担任主角的华人。（Anna May Wong）。《唐人街繁华梦》讲述一个俱乐部经理瓦伦丁（Valentine）面临破产困境，当他看见其白人女舞者与黑人男性跳舞时，立即把她驱逐出俱乐部，从此生意惨淡。随后他发现一个才华横溢、具有东方神韵的中国舞者秀秀：黄皮肤、黑眼睛、黑头发、轻盈的舞姿、飘渺的霓裳，尽显东方女性之美。秀秀的东方魅力和异域风味吸引了大批顾客，俱乐部困境顿时改善，但是当瓦伦丁和秀秀相爱后，故事却走向了悲剧。黄柳霜塑造的秀秀，柔中带刚、秀外慧中、不畏艰巨。影片虽然是默片，但是在当时的英国，不论是电影主题、秀秀形象，还是秀秀的扮演者都是一大突破。黄柳霜不但担任影片主角，还在片中与白人瓦伦丁真心相爱，两者甚至有亲吻镜头，不过影片在美国上映时此镜头被剪掉。扎荷娜是朱清周的奴仆，能歌善舞勇敢坚强：在奴隶拍卖会上她对自己的性感魅力自信十足;在阿布的身份被揭穿时，她被捆绑在芝麻门后面的轮子上成为开关芝麻门的奴隶，最后不畏艰险逃走，揭穿阿布毁灭巴格达的计划;在拯救女仆玛利亚娜（Maryanna）时，她挺身而出替其跳舞，让玛利亚娜重获自由，并与爱人远走高飞;在舞蹈最为动人时，她刺死装成仆人的阿布，赢得全场掌声。

秀秀和扎荷娜既有中国美也有英国东方主义中的东方美。两者都由华人扮演，这与当时流行的由白人扮演“黄祸”不同，她不仅以华人身份演绎中国人，成为英国电影的首个主角，还是第一个以其出色表演、清秀五官、优美舞姿，为矫正模式化的中国人形象，塑造正面的中国人做出巨大贡献的女艺人。然而，尽管演员是真正的华人，而且角色本身开始转向正面，但是作为女主角的她们地位地下、依附于男性。其中，舞女秀秀就依附于经理瓦伦丁，扎荷娜尽管独立，却依旧为女仆身份，这符合英国观众对中国女性的构想，影片为此叫好叫座。

第三，妄想普渡众生的西藏和尚，代表人物：《凋谢的花朵》中的陈（Chen）。陈是一个充满幻想的年轻和尚，他决定前往英国传授佛教爱好和平的非暴力思想。陈在伦敦下船后立即被骗光钱财，当他试图布道时又遭到种族主义式辱骂。他的噩运一直延续，直到最终丧失信仰，并时常烂醉如泥。唯一的好运就是在靠近伦敦东区（East End）贫民窟的一家中国古董店找到工作。某天在上班路上，陈窥见漂亮的白人女孩露西（Lucy），并对她一见钟情。露西同具有虐待倾向的酒鬼父亲巴汀（Battling Burrows）住在一起，某天巴汀命令她于下午六点准备好晚饭，并不准出门。然而，当他离开后露西悄悄溜出门，随后遭到父亲毒打致其昏厥。陈找到露西，帮她疗伤。这一切被“鬼眼”看见，并告诉巴汀，他带领手下前往陈工作的古董店，当时陈外出为露西卖花，他们就放火烧掉店铺并把露西拖回家。露西为躲避毒打，把自己锁在衣橱里，巴汀用斧头劈开衣橱的门，并重重击中她的头部。陈到达时看见失去知觉的露西和烂醉如泥的巴汀，他奋力杀死巴汀，而露西也在其怀中死去。陈把露西抱回古董店，小心安放在正在燃烧的佛像前，影片结束。尽管陈的形象与模式化的“黄祸”不同，他心中曾充满佛家爱好和平的非暴力思想，但是当面对艰难的生活现实时，陈却失去信仰：不仅时常喝醉，还踏入红尘，爱上白人女孩，最后以暴力杀人告终。影片对中国佛家弟子进行想象性的歪曲描述，尤其陈偷窥露西的眼神，类似于法侬④弗朗兹·法侬（Frantz Fanon，1925－1961）出生于法属马提尼克岛，精神病医师和作家，20世纪重要的黑人民族斗士，主要著作：《黑皮肤，白面具》、《全世界受苦的人》、《阿尔及利亚革命的第五年》等。（Frantz Fanon）在《黑皮肤，白面具》（Black Skin，White Masks，1952）中描述的男性黑人对女性白人的性渴望。

第四，同东方鬼魅吸血鬼、僵尸博弈的功夫高手，代表人物：《七个吸血鬼》（The Legend of the 7 Golden Vampires，1974）中的石清（Hsi Ching）。由70年代李小龙（Bruce Lee）掀起世界性的功夫热潮，《七个吸血鬼》由英国悍马（Hammer）影视制作公司与香港最大的制片公司邵氏兄弟（Shaw Brothers）合作拍摄。故事背景为1904年的重庆（Chungking），劳伦斯教授（Lawrence Van Helsing）与武术世家出生的石清（由姜大卫扮演，这是一大突破）一同前往偏僻而古老的村庄平葵（Ping Kuei）对付吸血鬼头目德古拉（Dracula），解除他对村子的诅咒——定期受到带金色面具的东方吸血鬼及僵尸群体的侵害。片中的吸血鬼和僵尸与佛教有关，而且鬼魅十足。此影片有很大突破：首次由中国人担任影片中的中国男主角，而不再由白人扮演;一定程度上颂扬了中国武术精髓;描述了中国男主角与英国白人女孩间的真爱，但由于在英国票房惨败，致使悍马和邵氏兄弟的合作未能延续。

英国早期关于中国题材的电影，不论是原创还是改编自文学作品都表现出英国人按照自我意愿创造中国及中国人形象，而其票房成败取决于这些形象所承载的中国身份是否符合英国观众的口味。中国所在的东方“几乎是被欧洲人凭空创造出来的地方，自古以来就代表着浪漫情调、异国风味、美丽风景、难忘记忆和已逝往昔”，因为“东方作为欧洲最强大、富有、古老的殖民地，既是欧洲文明和语言的源泉，也是其文化竞争对手，以及其话语中最常出现的晦涩的‘他者’（Other）形象之一。”①Edward Said．Orientalism．［M］．New York：Vintage Books，1979，pp．1 －2．正是通过这个“他者”的存在，以及其“自我反复重申的优越于东方的文化”②Edward Said．Orientalism．［M］．New York：Vintage Books，1979，p．7．，使得欧洲的霸权观念得以建立。因此，早期英国电影中的中国也只是作为浪漫、异域的故事背景，添砖加瓦地点缀着英帝国的辉煌，而故事中的中国人则沦落为衬托英国人的“他者”。影片正是通过中国“他者”的在场，使英国人既得以呈现自我想象的殖民者优越感，又能成功建构以其为中心的文化霸权，因为“文化霸权和东方主义是相互依存的”③K erstin Knopf．Decolonizing the Lens of Power：Indigenous Films in North America．［M］．Amsterdam ＆ New York：Rodopi，2008，p．20．。尽管影片主角是中国人，却大都由白人扮演，不仅获得观众的认同，甚至在整个西方电影界掀起“黄祸”热潮，多国争相模仿并获得成功。这些由想象建构的“他者”，作为东方主义的载体，体现这一时期在英国文化霸权下中国人的身份所遭遇的尴尬，即“他们无法表述自己;他们必须被别人表述”④Edward Said．Orientalism．［M］．New York：Vintage Books，1979，p．21．。

二 “不能说话”的流散群体

早期英国电影让白人扮演中国人，把中国演员降级为次等人，而且其主题和背景集中于英国侵略中国时的清朝，其人物形象大都模拟清朝装扮。影片不仅无视生活在英国的中国人的处境，还从根本上否定了这一群体的存在。这种情况延续至1986年，直到华裔导演的崛起才真正开始关注在英国的中国流散群体及其生存现状，把存在的、真实的、现代的华人搬上英国银幕，去替代那些由英国人塑造的主流的、单一的、穿长衫、留辫子、鬼魅的、东方主义中的古代中国人。然而，这些影片未得到应有的关注，而且影片的线索基本都围绕“不能说话”⑤不 能说话主要有两个方面：第一、真正意义上的不能开口说话，包括生理和心理层面，即片中亡者和失踪者，整个故事围绕其死亡、死因、遗愿、失踪等展开;第二、拥有说话能力，但没有机会表达自己的想法。两方面的相似之处在于：对于听话者，他们都不能产生根本的影响，即对听话者没有本质的影响力。的流散群体展开，主要包括如下三种类型：

第一类：亡者，代表人物——《乒乓》（Ping Pong，1986）中的山姆·王（Sam Wong）、《酸甜》（Soursweet，1988）中的陈（Chen）、《中国私语》（Chinese Whispers，2000）中格雷姆（Graham Chan）的父亲、托尼（Tony Chin）的父亲、诺曼（Norman Fung）的祖父和父亲、奥齐（Ozzie Yue）的祖父。《乒乓》的导演是英国出生的华裔梁普智⑥梁普智（Po－Chi Leong，1939－），出生于伦敦，华人导演，其影片《等待黎明》（Hong Kong 1941，1984）获得香港电影金像奖最佳摄影、台湾金马奖最佳男主角、亚太影展最佳男主角等多项大奖。（Po－Chi Leong），影片拍摄于伦敦唐人街，华人角色都由华人扮演，其中迈克（Mike）的扮演者是以电视剧《中国侦探》（The Chinese Detective，BBC，1981－82）闻名英国的叶西园①叶 西园（David Yip，1951－），出生于利物浦，华人演员，主演《乒乓》前曾参演《夺宝奇兵II：魔域骑兵》（Indiana Jones and the Temple of Doom，1984），而之后参演《偷天陷阱》（Entrapment，1999）等多部好莱坞影片。（David Yip）。尽管整部影片围绕山姆的遗书、死因及其家人展开，但山姆本人并未真正出场，而是在片头就在某电话亭神秘死去，作为亡者一直缺席。1936年山姆从到达利物浦港口船上跳下，然后合伙开办洗衣店，由于为军队提供服务，山姆顺利取得英国国籍。随后山姆经过打拼，拥有属于自己的餐馆、工厂，事业有成生活富足，妻子儿女都在身边。然而，山姆还是早早地在遗书中写下回归祖国长眠故乡的宿愿，他希望家人能携带他的骨灰回到中国，落叶归根。唯一能代替缺场的山姆发言的就是他早已留下的遗书，然而，他的家人并不想按照遗书完成其遗愿：山姆长子的英国妻子解释她如何与王家事情无关;二女儿与丈夫一直抱怨父亲给他们留下的仅仅是一个小店;小儿子迈克甚至连父亲的追悼会也未参加。唯一决定陪山姆回国的是其年迈的妻子，她希望得到迈克的陪同，但却遭到儿子的拒绝。不论是真的不能说话的亡者山姆、其不再被认真聆听的遗书、最后打回中国的电话，还是作为家中唯一长者应该具有发言权的母亲，都对其孩子不再有本质的影响力，而使他们失去这种力量的社会语境就是英国。因此，从表面上看，影片讲述山姆作为第一代移民对回归祖国的渴望，以及其后代渐渐缺失的家庭责任感、孝道观，讨论了第一、二代英国华人内部的矛盾，然而在本质上却再现了英国华人流散群体的真实生活以及他们在英国文化冲击下的失语症。

影片《酸甜》开始于陈和妻子莉莉（Lily）在香港某郊区举行传统的中式婚礼，陈对大家宣布他取得英国国籍的消息，莉莉异常高兴，随后举家迁往英国发展。在伦敦的唐人街，陈在一家餐馆当服务员，莉莉为有钱人打扫清洁。陈努力工作以抚养家庭，同时尽量坚守自己的中国心，最后因交友不慎，误入中国黑帮惨遭杀害。由于陈的岳父在香港是显赫的武术世家身份，致使黑帮头目谎称陈在国外工作，并以其之名按期向莉莉寄钱。对于陈的离世，莉莉一无所知。她安心地收着那些钱，打理好餐馆的生意，照顾好读书的儿子，并痴痴地等待着丈夫归来。不论是陈的存在，还是离开都不会在英国掀起波澜，仿佛他无声地来，也默默地离开。然而，陈在香港的岳父却因其高深的武术功底使得在英国的中国黑帮畏惧，影片揭示出在英国处于社会底层的华人流散群体的真实生活。

第二类：缺场，代表人物——影片《红》（Red，1995）中小梅的父母。小梅父母在移民英国后与她失去联系，为此小梅接受一桩被安排的婚礼，以便移民英国，寻找消失的父母和哥哥小黑。整部影片中，小梅父母都未出场，而只是有形地存在于小梅精心收藏的老照片里，以及无形地活在小梅童年的记忆深处。他们的失语症不仅在于本身的缺席，还在于欠缺其他相关的书面话语。

第三类：女性，代表人物——小梅。《红》是华裔女导演罗莎·方（Rosa Fong）的影片，它以小梅的视角讲述其寻亲故事。在整部影片中，小梅遭遇了三重失语：首先，在丈夫面前。小梅的丈夫强尼（Johnny）只会说英语，而小梅只会中文，通过身体语言交流时，两人总是产生误会，因此他们只能通过强尼的母亲吴太太（Mrs Ng②［EB/OL］．http：//en．wikipedia．org/wiki/Ng．Ng大致相对中国的两种姓氏：一、广东话和客家话中的“吴”和“伍”;二、闽南话和潮州语中的“黄”。）转义，才能进行交流。小梅和强尼各有爱好，没有共同语言，强尼仰慕猫王（Elvis Presley），而小梅则习惯翻看家人的照片，回忆往昔时光，以安慰现时的孤寂。其次，在婆婆面前。小梅刚到英国时，吴太太要求小梅以中国传统方式跪着为她端茶，事后她怀疑小梅不是真正的中国人。吴太太以长者姿态严格要求小梅，作为媳妇的小梅没有发言权。再次，在哥哥面前。小梅和小黑终于见面时，哥哥说英语，妹妹说中文。不会英语的小梅，面对有条件的婚姻，以及异国他乡的婆婆、丈夫、哥哥时沦为“不能说话的属下（subaltern）”。当然，小梅并不是生理上不能发声，而是她说与不说并没有本质区别。

《中国私语》由著名演员叶西园导演，记录了利物浦唐人街的生活境况，叶西园让八个年龄段在18－73岁的人，深入搜集其家庭影集和回忆其往昔生活，包括他们来到英国的原因及记忆。其中，格雷姆的父亲、托尼的父亲、诺曼的祖父和父亲、奥齐的祖父作为第一代移民，在整部影片中只出现在照片里，唯有当其后人翻看家族照片时才呈现他们来英国的经历，以及为唐人街做出的巨大贡献。

三 挣扎身份的“混杂体”

英国电影中的华人“混杂体”（hybridity）包括移民英国和出生、成长于英国的华人。根据其处理中英文化、传统的不同态度和方式以及自我身份的定位，可以把他们分为两类：1．尽管语言、生活、习惯等已经英国化，但是思想、意识、价值观等依旧保留着中国传统观念;2．生活、习惯、思想、价值观等全面英国化（有的甚至彻底背弃中国传统和习俗，以英国人的观念定位自我身份），当受到强烈的中国传统观念冲击，或与同胞接触、交流，必须面对自己不可改变的“中国性”（Chineseness）和文化背景时，才开始寻找自己的中国根。在进行身份定位时，“间质的”（interstitial）两者都不再具有纯正的中华民族性，主要表现如下：

首先，部分英国化，但依旧坚守着某些典型的中国传统观念的混杂体，代表人物：《乒乓》中的山姆·王、《佩吉·苏》（Peggy Su!，1998）中的杰瑞（Jerry）和佩吉·苏（Peggy Su）。山姆作为第一代事业有成的移民，具有中国落叶归根的传统思想，即使死在打拼几十年、家人围绕的英国，也要把骨灰运回祖国，长眠故乡。但是，山姆遗书中的神秘人物莎拉·李（Sarah Lee）直到山姆的告别会时才显露其真实身份：一个英国妇女，也是山姆的秘密情人，从而一针见血地打破了山姆的民族纯洁性。

《佩吉·苏》的故事背景是1962年的利物浦唐人街，杰瑞是佩吉的父亲，佩吉的母亲已经离世。杰瑞以“父母之命”写信告诉佩吉：他已经为女儿安排好终身大事，结婚对象是佩吉的堂兄吉尔伯特（Gilbert），同为华人。杰瑞对女儿有着传统的婚姻观念，不仅要求佩吉嫁给华人，还为她选好对象，但是他自己却给佩吉找了一位年龄相近的后妈杰基（Jackie Kennedy）。作为后母的杰基时时严格要求佩吉，自己却纸醉金迷，异常豪放，随时与男人调情，其中包括杰瑞的英国大儿媳瑞塔（Rita）的初恋男友布雷（Brian Hardcastle）。为此，佩吉和后母时常产生矛盾，这时杰瑞却要求佩吉留点面子，以维护家庭团结。面对包办婚姻，佩吉一方面当孝女努力尊重父亲，维持家庭和睦;另一方面又希望冲破传统，自由选择爱情，自己找到适合的伴侣。生活在甲壳虫乐队①甲壳虫乐队也称为披头士乐队，成立于1957年，解散于1970年。作为20世纪英国最知名的流行乐队，主要成员包括：约翰·列侬（John Winston Lennon，1940－1980）、保罗·麦卡特尼（Paul McCartney，1942－）、乔治·哈里森（George Harrison，1943－2001）、林戈·斯塔尔（Ringo Starr，1940－）（原名为理查德·斯塔基—Richard Starkey）。这些年轻的音乐人给全世界的摇滚乐带来了一次革命，掀起了摇滚乐历史上的一次新高潮，同时还影响了一代人的艺术趣味、服装发型、生活方式、人生态度和价值取向。（The Beatles）诞生的利物浦，“在全世界原有的意识形态都被此乐队翻转颠覆前，佩吉既试图适应快速变革的社会步伐”②［EB/OL］．http：//www．screenonline．org．uk/film/id/588353/index．html，又希望守候中国传统。因此，尽管三年的英国生活给予佩吉足够的英语能力，却未能让她真正认同英国文化，以至于大卫（David）就认为他“太中国”。在父亲正式安排女儿与吉尔伯特见面前，佩吉在某餐馆遇见服务员大卫，并惊叹于其快捷的清洁技术及体贴，随后大卫邀请佩吉外出吃饭。佩吉的阿姨马伊（Yee Mah）于1920年代移民英国，经营洗衣店生意，现由佩吉的哥哥杰克（Jack Su）及妻子瑞塔经营。马伊告诉佩吉要听从自己的心，自由恋爱结婚，而不是顺从父亲的安排，她不仅给佩吉很多寻找和留住真爱的建议，还鼓励佩吉与大卫约会。在为与大卫约会做准备时，佩吉请求杰克的朋友特里（Terry）的帮助，特里是英国人，职业为送货员，在两人的相处中，特里对佩吉产生感情。为此，佩吉有三个选择：吉尔伯特、大卫和特里。吉尔伯特和大卫都是华人，差异在于大卫已经完全英国化，并且极为成功，而吉尔伯特无论生理还是社交层面都极为拙劣。特里不是华人，事业未成，但比较懂得浪漫，他甚至向佩吉求婚。经过父亲及家人的安排，佩吉与吉尔伯特见面并试图相处，随后促使她向父亲提出坚决不嫁给堂兄，杰瑞听后狂怒，并呵斥女儿，直到吉尔伯特也表明他不愿娶佩吉为妻。佩吉在孝父与真爱之间的两难选择，杰瑞对女儿的安排及自我的婚姻选择都表现出两者内心坚守的中国传统精神，同时也显露出在英国文化冲击下丢失的民族纯洁性。

其次，完全英国化，只有在受到中国传统文化冲击后才重新定位身份的混杂体，代表人物为：《乒乓》中的迈克和伊莱（Elaine Choi）。迈克是山姆的小儿子，在英国长大成人，接受英式教育，成功地经营餐馆，尽管与父母兄妹一起住在伦敦唐人街，但已经不再坚守任何中国传统。迈克没有参加父亲的遗书宣读会及遗体告别会，不想独自带父亲的骨灰回归故里，甚至也不愿意陪年事已高、伤心孤寂、主动承担回国任务的母亲，完成父亲的遗愿，却专注于如何把父亲单一的中国餐馆改建为全新的西式餐厅，揭示其面对中国传统家庭责任感、孝道观与英国文化冲突时“挣扎着界定自我身份，并正在通往背弃中国传统文化的路上”①［EB/OL］．http：//www．screenonline．org．uk/film/id/475922/index．html。伊莱是出身成长于英国的华人律师，受雇宣读山姆的遗书、办理其遗愿、调查其死因，以及寻找遗书中提及的神秘人物莎拉。同迈克类似，伊莱自身也罕有中国传统观念，但差异是伊莱没有主动丢弃传统。作为律师的她不得不周旋于山姆的妻子儿女之间，像乒乓球一样夹在中间传递信息，以确保他们在山姆的遗书上签字，并完成其遗愿。在与山姆家人的接触过程中，伊莱开始面对中华民族的传统和文化，寻找和唤醒自我的中国根，并重新定位自己的身份。通过伊莱的努力周旋，山姆的家人都在遗书上签字，而迈克也在伊莱的执着感染下开始追忆往昔的时光，以及父亲活着的日子。在面对自己的中国文化根基时，迈克与伊莱擦出爱情火花，并追赶上独自带着父亲骨灰离开英国的母亲，同她一道回国完成父亲的遗愿。回国的迈克，给伊莱带了一件故乡的礼物，即在中国民俗中的一件女武士服。他们在山姆的工厂再会，伊莱穿上衣服，表明其与中国文化、风俗的正式衔接。影片以迈克和伊莱回归中国性而结束，导演梁普智“利用角色的丰富特性微妙地呈现英国过去和现在华人身上的中国文化，分别表现为：早期到达英国的中国人以及在英国成长的年轻一代如何感受中国文化。”②［EB/OL］．http：//www．screenonline．org．uk/film/id/475922/index．html不论是第一代还是第二、三代中国移民，由于他们身处中英文化“接触区”（contact zone），既要面对碰撞时的冲突，又要融合吸收两者，从而逐渐走向趋近“第三空间”（the Third Space）的“拟态”（mimicry），最终都不可避免地成为徘徊于中英文化之间的混杂体，在两者碰撞冲击时反复地界定自我的身份。

综上所述，尽管中英两国曾有过两次鸦片战争，为此香港沦为英帝国殖民地，随后大批中国人前往英国寻求发展，但是华人题材却一直很少出现于英国电影银幕。在早期影片中真正的华人沦为衬托白人的无名群众，而作为影片主角的华人则由白人饰演。这种思潮一直流行至1960年代，这既意味着“中国演员整体被边缘化，或降级为次等地位”③［EB/OL］．http：//www．screenonline．org．uk/film/id/475755/index．html，又表明华人的存在及身份本身遭到否定和遮蔽，成为东方主义中的“他者”。1970年代随着李小龙掀起的全球性功夫热潮，以及香港电影产业的发展，才使英国电影开始关注中国的武术精神，于是，银幕上出现了一批中国功夫大师，但是影片本身票房惨败，既没有赢得英国观众的认可和关注，也未能根本改变华人的失语症身份。1980年代华裔电影人开始崛起，他们关注英国唐人街华人流散群体的真实生活和身份挣扎困境，至此英国电影才在真正意义上出现了真实的、正面的华人形象。这种现象延续流行至今。例如，简·黄（Jane Wong）的《点心》（Dim Sum，2002）通过三个华人妇女的故事描述了第一、二、三代英国华人在维护中国传统与接受英国文化时的矛盾，影片在当年的爱丁堡电影节引起广泛关注。尽管这些影片在一定程度上矫正了英国银幕上的华人身份，也引起一些英国电影界的关注，但是华人身份的本质改变还任重而道远。

［1］Edward Said．Orientalism［M］．New York：Vintage Books，1979．

［2］Edward Said．Culture and Imperialism［M］．New York：Vintage Books，1994．

［3］Edward Said．The World，the Text，and the Critic［M］．Massachusetts：Harvard University Press，1983．

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［5］Kerstin Knopf．Decolonizing the Lens of Power：Indigenous Films in North America［M］．Amsterdam ＆ New York：Rodopi，2008．

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［9］Cray R．Sawhney．http：//www．screenonline．org．uk/film/id/475617/index．html［DB/OL］．2004 －12 －31．

［10］http：//en．wikipedia．org/wiki/Ng［DB/OL］．2013 －03 －12．

［11］http：//en．wikipedia．org/wiki/Yellow_Peril［DB/OL］．2013 －03 －01．