“中国动画学派”作品中的角色表演研究

方俊锋，张 长

人类动画意识的萌芽可追溯到远古时代，阿尔塔米拉洞窟石壁上狂奔的野牛，激荡着人类最神奇的想象力。布莱克顿、温瑟·麦凯、迪斯尼、宫崎骏、万氏兄弟……一个个辉煌的名字像一颗颗珍珠点缀着百年动画史，他们为人类最可宝贵的想象力建造了一座座绝美的花园。

1926年的上海，一座简陋的小屋里，中国第一部动画短片《大闹画室》诞生，中国动画在战火纷飞的年代艰难起步。一直到1949年新中国成立，中国动画事业真正步入正轨。“……这部神奇的作品不但具有一般迪斯尼作品的美感，而且造型艺术又是迪斯尼式的美术片所做不到的，即它完美的体现了中国的传统艺术风格……”［1］这是1978年伦敦电影节期间，西方媒体对中国动画长片《大闹天宫》的高度评价。“中国动画学派”渐渐引起世界动画界的瞩目。

“中国动画学派”发轫于二十世纪五十年代，成熟于六七十年代，收获于七八十年代。数十年间出品了一大批具有鲜明中国特色的动画作品。［2］

二十世纪五十年代到六十年代为初步繁荣期。1957年上海美术电影制片厂成立，为中国动画事业提供了良好的发展环境。在“探索民族风格之路”的口号下，动画艺术家们创造出各种形式的动画片，这一时期重要作品有《猪八戒吃西瓜》、《小蝌蚪找妈妈》、《大闹天宫》等，开始形成了中国动画独特的民族风格。

文革时期，中国动画进入低潮期，受当时大环境影响，这一时期中国动画片作品少，内容单一，鲜有优秀作品。

文革结束到八十年代末是中国动画的再度辉煌期，这一时期作品形式多样，中华民族的独特风格进一步发扬，涌现了许多优秀作品，如《三个和尚》、《天书奇谭》、《哪吒闹海》、《山水情》、《黑猫警长》、《葫芦娃》等，不仅受到国内观众喜爱，在国际上也产生深远影响。

从解放后至八十年代末，中国大陆（主要是上海美术电影制片厂）出品了数百部动画片，由于当时的社会环境和制作发行条件等原因，“中国动画学派”作品鲜有动画长片，以短片为主。作品风格多样，有传统二维动画，也有偶动画、剪纸动画等，还有极具中国民族特色的水墨动画。“中国动画学派”作品以鲜明的民族风格屹立于世界动画艺术之林，剧情多来自中国民间故事，或当代中国现实的人和事。角色造型多汲取中国广博深厚的民族艺术，比如京剧脸谱、剪纸、中国画、壁画等。其动画角色的动作表演或借鉴传统舞蹈，或来源于戏剧表演，和现实生活中真实动作相糅合，具有鲜明特点。

一、“中国动画学派”作品在角色表演风格上的分类

（一）写实风格

现实主义题材的作品多采用这种风格。如1964年出品的《草原英雄小姐妹》，取材于真实新闻事件。配合题材，动画角色、背景的造型设计写实。与之风格相适应，角色动作表演没有更多夸张变形的处理，角色动作表情略显生硬，很多动作是当时流行的革命舞蹈中的造型，缺少生活化的细节表现。在影片高潮部分，小姐妹俩在暴风雪中艰难跋涉，羊群惊慌四散奔逃，动作设计较为精彩。1983年出品的《天书奇谭》，角色造型和动作设计极有特色，白袍神仙动态飘逸，动画师充分发挥中国传统绘画中的线描之美，将衣纹的飘动表现得写实传神。

（二）夸张风格

这类风格作品不少，以其幽默诙谐的造型、夸张搞笑的表演受到观众的欢迎。如1962年出品的《没头脑与不高兴》，是上海电影专科学校动画系60级的毕业创作，也是“中国动画学派”作品中风格较为独特的一部。影片造型单纯，不强调空间透视，追求画面的构成感。动作处理流畅，强调夸张变形，简洁而有弹性，配上动感的背景音效，更显俏皮。对比当时流行的“高大全”的形象和表演，片中既有大家喜闻乐见的戏曲表演，表演的动作又不是简单照搬，而是经过动画特有的夸张变形的处理，极具幽默感，这类风格也更受小朋友的欢迎。在这部片子之后，类似风格的还有阿达导演的动画片《三个和尚》等。

（三）戏曲风格

这类作品中的动作表演首先受到戏曲动作影响，具有程式化特点。在《大闹天宫》孙悟空的动作设计中表现的较为突出。片中设计了大量表现“猴性”的动作，如单脚着地、手搭凉棚做远眺状、双手下垂做作揖状等。这类动作在京剧等戏曲表演中能找到本源。在打斗戏中，更是汲取京剧中打斗戏的动作设计，不追求打斗的真实，追求动作造型的美感，强调动作的假定性和舞蹈化。本片背景音乐大量使用民族乐器，特别是京剧中常使用的京胡、锣鼓等，配合这些乐器，戏曲化的动作设计也顺理成章。在动画片《哪吒闹海》中，哪吒重生，获得太乙真人所授神器后那段练习兵器的动作设计，如耍枪、转枪、左右脚踢枪等都借鉴了戏曲表演，原画师用动画特有的处理手法加以夸张，更为精彩生动。

二、“中国动画学派”作品中角色表演风格形成的成因

“中国动画学派”作品中角色表演风格的形成不是偶然的，有技术的因素，也有民族、时代的因素。以下从三个方面分析其成因：

（一）造型设计与角色表演

“中国动画学派”对民族风格的探索不是一蹴而就的。在早期作品中学习借鉴美式风格，解放后主要学习前苏联和东欧的动画风格。1955年出品的中国第一部彩色动画片《乌鸦为什么是黑的》获第七届威尼斯国际儿童电影节奖项，让中国动画人尴尬的是某些评委认为这是一部苏联动画片。

中国动画人在中国传统文化中汲取营养，在戏曲、民间艺术、敦煌壁画等艺术形式中找到能代表中国的独特视觉语言。1956年特伟和李克弱导演的《骄傲的将军》，堪称“中国动画学派”的开山之作［3］。通过这部作品，中国动画找到了一种有鲜明中国特色的动画表现形式，从题材、造型、动作表演各个方面开始深入探索。片中将军的造型来自京剧花脸，不仅借鉴了京剧中的脸谱形象，而且借鉴了京剧中的动作设计。如将军下马走路，伸手指人时，和京剧中的表演一样。将军得胜归来步入大厅的姿势，就是京剧里的“亮相”。这些动作设计既保持了和造型风格的统一，又为当时的观众所喜闻乐见。

作为中国动画片巅峰之作的《大闹天宫》中的孙悟空，角色造型由著名漫画家张光宇设计，在这个头戴软帽、腰围虎皮、有着心形勾脸的角色出来前，京剧和其他剧种舞台上就有自成行当的猴戏。《大闹天宫》中动作设计大量汲取了京剧中猴戏的表演精华，特别是打斗动作，如舞棍的手部动作、翻跟头等。片中摘蟠桃的仙女飘舞的裙带，更是受到中国传统戏曲里的水袖表演的直接启发。

水墨动画是中国动画的奇葩，摒弃单线平涂的造型形式，用晕染淋漓的水墨效果来制作动画，开创了全新的动画表现形式。但大量绘画感极强的角色造型，赋予画面强烈的民族风格，也增加了角色动作表演制作的难度。在水墨动画《山水情》中，琴师和孩子的表情动作简洁传神，不追求过于繁复的表演，其实更符合影片的意境。同时通过音乐和镜头的移动变化来推动剧情的发展。在《小蝌蚪找妈妈》一片中，原画师用白石老人的水墨蝌蚪造型，用忽快忽慢，极富动感的动作设计把这些简单的墨点赋予了生命，创造了动画制作的一个奇迹。

（二）性格塑造与角色表演

一个角色要给人留下深刻印象，性格的表现是关键。动画角色的动作表演是角色性格塑造的重要手段。《大闹天宫》中的孙悟空，和龙王说话时候手舞足蹈动个不停，表现其好动；小猴子爬金箍棒时从下面帮一把，表现他的爱心；和玉帝等天上神仙说话时挺胸昂头，双手叉腰，表现他对权威的藐视。这些动作的设计不光单纯为了推进剧情的发展，更让角色丰满生动起来。

“中国动画学派”作品民族风格的体现不仅反映在美术设计上，也反映在塑造角色性格的民族性上。中国传统儒家文化注重整体和谐，强调社会秩序的有序和稳定。“中国动画学派”作品在角色表演上，更为关心个人在整个社会中的存在，较少从人性的角度表现一个人的个体存在。中国人讲究温文尔雅，生活中肢体动作比较克制，动画片恰恰需要动作的夸张变形。内敛的个性、含蓄的表情动作，这些是一些中国动画片在动作表演上不够吸引现在的观众，特别是小观众的原因之一。

（三）时代审美取向与角色表演

新中国成立，新的社会制度，需要树立新的社会价值观。文学艺术是宣传社会新风尚的重要方式，动画片作为儿童喜爱的艺术形式，成为重要的宣传载体。这一时期的动画片题材很多是反映革命斗争，或者是对儿童的教育说教。为培养儿童正确的社会道德观，也为了强调片中所说道理的严肃、正确，角色的对白动作往往刻板僵硬，表演流于表面肤浅；还有直接表现社会阶级斗争的动画片，如《红军桥》、《小号手》等，片中角色很多动作设计直接临摹革命样板戏或革命舞蹈中的动作。片中正面角色大多是“高大全”的形象，反面角色都是坏到极点。人物的塑造追求大忠大奸，善恶分明。这种脸谱化的处理，会使角色性格显得平面单薄，但某种程度上更适合动画这一艺术形式来表现。动画角色的表演，不能和真人表演一样，因为动画片造型的简洁、制作方式的特殊，使动画角色很难做到复杂微妙的动作表演，这是动画的劣势，也是优势。原画师可以通过动作的夸张变形让角色将情绪表达的更直接。但“中国动画学派”中一些作品没能发挥动画片的这个优势，动作表演比较简单，角色性格塑造平面化，缺乏细节。

“中国动画学派”成就于那个热血的时代，回荡着“一定要民族化”的豪情。为世界动画奉献了众多优秀的作品；同时也囿于那个艰难的时代，我们和世界缺少交流，渐渐放慢了创新的脚步。

“中国动画学派”作品深烙着中华民族的印记。满眼间，弥漫着黑白水墨的烟云，悲喜着善恶分明的脸谱，舞动着飘逸轻盈的水袖，回响着京胡锣鼓的板眼。骄傲的将军，机灵的悟空，可爱的哪吒、威武的黑猫警长……一个个鲜活的形象，一颦一笑，一怒一喜，举手投足间，中国动画人创造了一个崭新的动画世界。在这个美轮美奂的艺术家园中，我们能够闻到中国传统艺术醉人的花香，能够听到华夏儿女千年的心跳。他属于过去，也属于未来；他是中国的，也是世界的。

［1］ 冯 文.中国动画的昔与今［C］／／余为政.动画笔记.北京：海洋出版社，2009：267.

［2］ 朱 剑.中国动画艺术研究［M］.南京：东南大学出版社，2012：127.

［3］ 张临慧.二十世纪中国动画艺术史［M］.西安：陕西人民美术出版社，2002：63.