中国古代建筑与古文字符号类比

尹国均，李丽霞

（1重庆市城市建设综合开发管理办公室，重庆400014；2机械工业第三设计研究院，重庆400039）

中国古代建筑与古文字符号类比

尹国均，李丽霞

（1重庆市城市建设综合开发管理办公室，重庆400014；2机械工业第三设计研究院，重庆400039）

建筑的本文组织结构包含语义内容、外部环境、行为(人)等多层次内容，其能指编码近似古文体的“连续体”，形式为：A→B→C→D→E→F→G→H→I→J→V→L→M→N→……这类形式近似中轴序列，是一种意念，一种视觉模式，一种语义秩序列，通过关联、联想、语象连贯形式达到互文性修辞效果。这种以轴线贯之，近似隐喻直喻模式，比如A—B，易观而可悦，又是同义反复(tautology)。它们均是一种修辞，一种文体。它们具有与古文骈文、骈偶体、同训系列有形制和思维的一致性。这种一致性源于一种“世界经验”的大文化系统，比如神话系统。古文字学有伏羲氏观法取象造字、神农氏结绳为治(立象尽意)、苍颉造“字”之说。古代画论有书画同源之说，即图/象、文/字、彩陶纹样同源；建筑与文字也同源于图象记忆，古象形文字与建筑空间有同源的现象。古文字有象-形，象-类之分，所以建筑与文字有相似的发生过程，同是一种权力的表征。文图以形/类划分，最后定形为近似于“文字”的符号，有“比类”“比物”之意。天地自然之象、人心营构之象。(周易)实象——虚象——语义场、虚/实空间、绘画有以白计墨等，皆说明中国人对空间体验的辨证性。

图象形式构成意义发生的领域，这个领域可定义为事件产生的“场所”(德里达、克利斯蒂娃)。本文话语是记号构成本文场所。意义成为一种“踪迹”(trace)(德里达)或装置(艾柯)，是一种意指系统。仰韶陶文化与甲骨文同样有本文、句法、语义、语用、“命名”等效能。观象以观天地，寻找神秘宇宙的规律。自然之象、人心营构之象(周易)构成实象、虚象。语义场与建筑场所在观念上有近似之处，二者同为一种话语结构。所以符号系统、词义系统、视觉模式、象形汉字是一套符号体系的不同表达方式。与建筑汉文词字作为汉文化符码系统，就有“以形系联”(说文)特点。拟象一比拟一将物人化一联想的特色，有一种稳定的联想意识，它与心理一物理一生理有深刻联系，同时又与人→物、人化→类比关系、想象/取象以尽意、观物联象相关联。这一关联在语言学上表现为能指一所指的原始联系，总之是一种意象(im age)(《说文解字》)。“以实象虚”意味着身体活动的空间，身体是认知工具，它意味着活动-判断，古人的长度概念(“步”)以身体作为度量单位是一例。柱/斗拱隐匿了人体，是自然类比关系的拟人化。移情一比喻/象征是将世界神话、人格化、自然化。以取象直观方法把经验概念化，使空间结构相似与类似，以构成一种神话地理学，比如农耕→自然/植物。

比如作为“空间”形式的“壶”就有“壶，昆吾圜器也。象形。从大象其益也”(《说文·壶部》)之说。建筑意象与文字的想象有联系，可能陶器与建筑空间生成在心理上同构。在黄河流域的土陶文化时代所展现出的空间造型(“象”)中，我们看到了“壶”所代表的“器”，这种“器”即代表了天地未分的特点。《楚辞·天问》说“上下来形”，《说文·口部》将“圜”称为“天体”，《易·说卦》称其为“天”，即宇宙之象。这种天地不分的朦胧地景在古建与山水画中表现非常明显。“天大而地小”(葛洪《浑天仪注》)。在中国古代文献中，形与象是表征着理、名等诸多“所指”的含义(《邓折子·无厚》篇说“故见其象，致其形；循其理，正其名；得其端，知其情”)，而这些“形”“象”又与天体日象的时间运行又对应。建筑秩序亦然。时间社会使日常生活(自然、自给自足的自然经济、农业)以各种器物与阳光投影的长短测时定位，

比如：竿、髀、臬。

“匠人建国，水地，以置，以悬，胝以景。为规。识日出之景与日入之景。昼参诸日中景，夜考之极星，以正朝夕”(《考工记·匠人建国》)。

词句→组合段→本文(叙事学)是一种组织话语(discourse) /意识形式(本文的文化史)、封闭性规定系统(如类似性关系)、语境中的意义构成。甲骨文·金文中“壶”字构形令我们想到中国木构建筑的“像”与“形”。这些形式取像古代“圜器”，其中“圜”字，《易》称“天地”①。汉人许慎释其义为“凶”——鬼神吉凶，与占卜关联②。《说文》称其有“宇宙的象征”③。

这里描述的是中国人对“空间”意识“视之不见，名曰‘夷’；听之不闻，名曰‘希’；搏之不得，句曰‘微’④，这就是“空”。

所谓的“夸父逐日”的人——天观象就表现了古代中国人将空间转换时间的时空转换意识，这些意识投影为“夸父”形象。“空”的意识表现为一种空间与文字符号的溯源关联，其实这种观念也“隐喻”或“潜藏”在“鸟”人观念中(中国古代的“鸟”图腾，“凤”图腾(《山海经》)，也成为时空转换的象征。有的人认为“鸟”意像与木构建筑相关(与中国传统的鸟图腾)具象征意义，而“如鸟斯革”又把建筑形象与鸟意象相比。

建筑成为一种巨大的意义场。建筑按语言现象进行时空组织安排，即话语代码的实践行为，由此构成建筑本文的风格，是一种与语用学和修辞学相近似的现象。

有的学者看到了“鸟”的图像与大木作“举折”形式的近似之处，便探讨了中国古建筑屋顶图式与“鸟”的意像的关系及其神话关系⑤。的确，从仰韶文化、大汶口文化出土的器物上，我们见到了“鸟”的图腾形象，但它们是否与“举折”有继承关系还只是一种假设。“举折”形式的产生也有可能产生于木构架在承重时所自然产生的曲线。在重力作用下其本身要产生曲线、曲面。

木构在重力作用下产生了弯曲，这种自然弯曲的形式形成了一种曲面形式观念，演化成为了有意追求的屋顶形式——“反宇”。“飞檐翼角”，“飞檐”，自然的“高起、高仰、飞举”而形成特有的形式法则。重力产生的变形曲线与重力与约束产生的变形曲线被“经验”、“记忆”固定为形式。

构成曲线形成后，渐渐形成一种“形式”记忆，于是曲线成为一种有意识的形式追求，这种追求就是不惜花多倍功夫制作举折复杂的屋顶四角，确令人想到“翼”。对这种复杂工艺和形式的刻意追求确有神话意义。比如鸱尾/鸱吻/凤首吻各种神话动物图腾使古中国建筑具有强烈的神话动物图腾色彩，使建筑似乎产生于鸟栖居茅屋顶的生活记忆或鸟的图腾崇拜。屋顶由一、二、三、四……折形成的曲线，这是一种非逻辑性质的复杂形式制度，其规定与等级制度相关。

屋顶“飞”的意象和“鸟”的意象有“羽”的语义关联。“羽”是一种与原始舞蹈图腾有关的活动场所。“飞”与“羽”的语义关联使建筑有原始图腾崇拜的场所痕迹⑥。

《说文·舛部》中的舞的字源象形，均与“飞”或房有关联。这种关联近于味觉，是视觉记忆的“语义场”，如美羊说，甲骨文均为视觉感受性语义场⑦。

不用赘述，许多汉字的语义场均与建筑有关，“时间假空间示之，空间用于时间”(钱钟书：《管锥编》卷一，第174～175页)，比如甲骨文“牢”字尤典型。

取类汉字符号，形制特征而形成“同训系列”即“类化”、“排比”与对称字图形特征，这在汉文化符码中相当普遍，成为一种思维“定势”。在建筑都城群体组合中用的是一种同类方法形成集体表象，并用“符号”制度化。比如法制意象中的金文与建筑的法制意象等，也说明这一现象。所以，建筑成为结构→话语类型的图式(时空秩序)事件→叙事(行为)→情节→故事，构成了一个框架的规则系统。以斗拱为实例，比如在刘敦桢主编的《中国古代建筑史》中讲到斗拱时写道：

“斗拱最初以承托梁头、枋头，还用于外檐支承出檐的重量，后来才用于构架的节点上，而出檐的深度越大，斗拱的层数也越多。中国古代的匠师早就发现斗拱具有结构和装饰的双重作用。统治阶级也以斗拱层数的多少表示建筑物的重要性，作为制定建筑等级的标准之一。至于斗拱的发展过程，至迟到周朝初期已有在柱上安置坐斗、承载横枋的方法。到汉朝，成组斗拱已大量用于建筑中，斗与拱的形式也不止一种。经过两晋、南北朝到唐朝，斗拱式样渐趋于统一，并用拱的高度作为梁枋比例的基本尺度。后来匠师们将这种基本尺度逐步发展为周密的模数制，就是宋《营造法式》所称的“材”。“材”的大小共有八等，而“材”又分为十五分，以十分为其宽。根据建筑类型先定“材”的等级，然后构件的大小、长短和屋顶的举折都以“材”为标准来决定；因此，既简化了建筑设计手续，又便于估算工料和在场地进行预制加工……”⑧

再举一实例：角神，由昂是一种结构构件“退化”成的形式，如第二跳脚昂，第一跳角昂，角华拱，同“千手”托起“如飞”的屋顶，重叠繁复的“修辞”，具有“隆重的礼仪”色彩，它们以“重复”形成出现，形成与“身体”最近的视线（隐含了人体）。

正如能指与所指，词形与语义也是同一物的两个方面。词形变化在话语结构显现其特点，重复形成序列空间。从构件的角度，我们说斗拱是一个重复出现的结构，同时它又服从于一个大系统(单体)，单体又按规则服从于一个中轴组合(群)系列，从而构成更大的系统，形成汉文化古建中的“本文类型学”的“超结构”的形式原则，它们既是语义的修辞，又是语法的结构。能指与所指在本质上是一个统一体。

再例：脊檩，上、中、下平檩及中脊檩在剖面和正立面上均形成“曲线”，而驼峰札牵的形式均有修辞与结构二重性质，下昂和斗拱更具有修辞与结构二重性质。它们具有修辞色彩，构成了建筑近视线的细部装饰。

规则和语法构成了上述话语的“类型”，即话语的“一致性”(cohe rence)规则，从而形成风格。社会意识的一致性，是一种空间中特定的社会环境的语言行为，为体验者提供一个“语义标记”和“语用标记”。从构件到整件造型的某种关联，从局部到整体，宫城形成了一个木结构的语义场，以各种边界为“段落”。

古建的修辞词汇颇多，如像子角梁、隐角梁、大角梁、续角梁，均是前述重力举力作用的平立剖三维度曲线形成的有意识的形式追求，它们塑造了“飞”的意象。这种有意的形式是一种修辞，一种有图腾意味的形式。

另外，中国书法很能说明建筑与文字结构在形式上的关系。颜体、棣书、金文、大篆、楷体、魏碑不但端庄方正如四合院或宫城，且包含儒士风范，既有政治理性又有修齐治平之礼；而草书、尤其狂草则是性灵（感性个人）的自然表现，是在野的道家风范。前者表征政治意识形态，文字与话语权力一开始就是一体的。在此，仅举一些古建符号的典例，以说明古建的符号特征。

1清《工部工程作法》是一部建筑图象/符号作法范式法典，颁布于1734年(清雍正十二年)，全部74卷分四大部分：

第一部分(卷一～二十七)二十七种不同建筑类型构件规模尺寸，近二十七种标准设计。

第二部分(卷二十八～四十)共十三卷，包括斗拱作法/各类型规模斗拱细部尺寸。

第三部分(卷四十一～四十七)包括木装修/石构件/砖瓦砌体控制尺寸。

第四部分(卷四十八～七十四)包括材料、劳动定额。

比如其中斗口模数规定了标准化基本模数单位/开间/进深/构件断面尺寸从而规定并划分了建筑等级。如把建筑定级为大式/小式等，其模数制(比例关系)以“材分”和斗口/柱经大木作基本尺寸的标准化手工制作法⑨。

从建筑史上的规定比较，这部法典将某些建筑结构细部简化，比如：《工程作法》较宋式斗拱距加密，体积变小，斜放的昴变成水平放置的构件。失去了原有的杠杆作用，而变成装饰，这些说明在历史发展中，建筑语汇与审美态度在新的语境中的变化。又如出檐—保护墙体柱斗拱作用减的与砖墙出与有关斗拱几乎变一种装饰符号。再如转角柱上的角斜即转角铺作有偷心造、计心造两种作法规范，偷心造斗拱—隼卯组合悬臂梁构成。

2屋顶符号形式有好看、采光、避雨、飞鸟、减使雨水冲刷等混合语意，除了功能解释外，本文认为屋顶形式包留了神秘的仪式、象征的图像图腾符号等内容，比如：

⑴曲线

⑵屋脊兽瓦饰、龙—正吻

⑶宋以前就有的鱼尾

⑷鸱(知)

⑸鸱尾

⑹垂兽

⑺戗兽

⑻仙人走兽(奇数)

⑼骑鸡——龙—凤—狮子—猴子

这类都是象征吉祥/天（守护神）/命运/等级/美（有意味的形式）等的符号图腾残存形式，其功能近似青铜器。如色彩/兰天/对比/轮廓造成的宏大叙述气氛的图腾内容由如下符号构成：

⑴瓦—黄的对比作用使彩作有明确符号特征，如黄为最高等级的意念。

⑵墙—红的色块造成的仪式气氛。

⑶朱蓝—彩陶、粉壁—编织、汉白玉栏杆等符号形式。

这些符号内容及精神作用在时代发展中已变幻莫测或消失，演变成了一种纯粹的能指形式。如果从知识考古角度去研究它们，就会发现它们不仅仅是图腾性质的语汇谱系系统，它们还是具有仪式意念的意识形态作用。

研究者根据实例把清代彩画归纳三类：

⑴和玺彩画，以龙凤为主题，纹样线路全部沥粉贴金，并在枋心两头有“齿”形图案，中间画有“升龙”或“降龙”，是最华丽的等级。和玺彩画多用于宫殿的主要建筑物上。

⑵旋子彩画，以锦纹、吉祥花为主题杂以行龙，纹样线路大部分用墨线勾画，枋心两头有“圭”形图案，其中满布由牡丹花演变而成的“旋子”。根据“旋子”的多少、构图、用色和贴金的不同，名称又各有不同。旋子彩画多用于宫殿的次要建筑物上。

⑶苏式彩画，在梁枋中心有一个半园形图案，中间画有山水、花卉、人物故事和、兽、虫、鱼。它是清乾隆年间由苏州传到北京的，所以被称做苏式彩画，最典型最能显示这种彩画特点的莫过于颐和园中的长廊了。

三类彩画虽各不相同，但在色彩布局上却有共同之处。它们都以兰、绿、红为底色，并彼此相间相隔，即一间以绿色为主则相邻的另一间就以兰色为主，造成既丰富多彩又统一含蓄的效果⑩。

彩作制度使古典建筑具有了强烈的修辞意念，而且使其具

有了图腾仪式场所的气氛，这说明古建是一种意识形态话语形式。

3中建史上著名的《营造法式》分34卷，其中用13卷分别规定了技术规程诸作制度包括：壕寨制度(土方工程)、石作制度、大木作制度、小木作、彩作制度、砖作、瓦作、窑作、旋作、雕作、锯作、竹作。其次用3卷材料消耗指标(料例)。用10卷各工种劳动定额(功限)；6卷图样。表现了官方标准化/组合/专业化建筑制度。“材”“份”模数体系规定出八个等第“材”/拼装。

4公元10-11世纪，喻皓《木经》三卷另还有14世纪明中叶《鲁班经》(《鲁班营造正式》)清末姚永祖《营造法源》等，与北宋末《营造法式》和清初《工部工程作法》共同构成了一整套建筑营造的语汇制度。

5院的空间及其程式化制度：建筑秩序的意义解释出现无限多义性，一个城市的田井街道是一种政治的制度化形式，也是产生于“院”和“H”的南北轴与东西轴组合，是一个一个独立封闭的单元，社会管制的模型。城市系统意义(sense)如同句子，形成平面地块上的人造秩序(时间空间)的节奏，构图、节点和线面。阅读性这种组合有一种秩序感。在这个都市“组织”的本文中，我们或许难以规定一种固定的指涉，但我们在阅读中不断读到和联想到“词汇”隐喻、换喻、比兴，以及如同标志一样给我们“提示”的边界、门、门环兽、影壁、通道、墙、窗花。词汇意义和阅读背景生长着意义构成“都市”的叙述模式(词序)。这些“胡同”构成的小网格与整个城市的南北轴构成了一个世界这个“世界”与天坛、地坛、月坛、日坛的“方位”相关联、与城市南部左祖右社相叠合，构成了“世界”（天地人）的意义11。

词与词的组合方式是约定俗成的，这一点，建筑与其它艺术门类在方法上近似。仅以戏曲为例，学者们认为，程式化是中国传绝戏曲艺术形式的最突出特点。所谓程式，广义地说，是一种表演艺术的单元；狭义地说是关于动作、唱腔以至念白的规范。程式不仅包括动作、身段、脸谱、唱腔和曲调，更重要的一个特点，就是它也包括在什么样的“语境”中使用什么样的动作、唱腔等等的不成文的规范。比如，表现人心纷烦，在唱腔上用“八岔”；表现幽怨、纤细的情感，用“南梆子”；“长锤一敲，不仅是预示人物要出场，而且他得带着什么情绪上场，唱什么板，都已约定好；其他，如“急急风”表现紧张、急促；“冷钟”表现吃惊；“乱钟”表现慌忙、匆忙等等。这些都是特定的“语境”规范。另外，在人物造型方面，脸谱也是一种程式。像京剧中常用的整脸、三块瓦脸、十字脸、六分脸、元宝脸、碎脸、歪脸、和尚脸、太监脸、像形脸等等，它们不仅仅是属于表演艺术的化妆手段，最重要的是，它们象征着人物性格的基本特征，是一种性格化的身份的符号。比如京剧中包拯的愁——为审理不完的冤案而发愁。以后有人对包拯这个脸谱做了一些改动，在脑门上加了白色的月牙。这个月牙就更是一种象征性的符号了。在传说中它的意义有几种。一种是说包拯小时候放牛，被牛踩了一脚，留下的伤痕，月牙象征其出身贫苦；另一种是说，月亮代表阴司，表示包拯能下阴司断案；还有说月牙代表青天，包拯是黑脸，黑脸上的白月牙，象征黑夜中的月亮，给人一线光明12。

这是一个符号系统，这个系统是一个整体的文化体系，包括建筑其语言被固定为一套程式系统。从某种意义上说，逻辑化、程式化是古代文化艺术衰落的根本原因，(因为它否定了偶然性，共时性生成的生命体验。

词汇(单独的构件)，比如枋、月牙梁，词组(一组构件)，比如梁枋组合，语句(一系列构件组合)，如举析制、斗拱等，话语(discourse)如一座建筑或一群建筑。所以建筑话语中充满了成见（Prejudices），雅氏的“层次”说是一种“成见”，也就是一种“形式”。

形式一旦产生就重复传播成为语言规范。我们说，在人类生存的社会活动中，记忆、图画、戏曲、小说、诗词、哲学无不表现出程式化的思维模式。所有这些固定的符号程式使中国古代艺术形成一个封闭的语言系统。

雅氏用了词规(code)这个词，很近似“法式”中的构件构成方式(构词法)，其特点是“预先制定了有关它的各种可能组合”14。

7对虚空间的辩证认识：虚空间(负空间)山水画留白，建筑组群的时间空间上的“空白点”。

英伽顿(Rom an Ingarden)描定为“将来决定地带”(area of indicter-m ination)xiv。如中轴上的门与门之间的间距、踏道、“期待”—联想—构思。如石窟艺术雕刻四周的“场所”，“院”的四周含之中空等。可以说，中国古建筑群最善用这种“留白”的空间效果—符号并不是一个实体，通常它也是一个虚空，正如中国画之留白。雕刻石头是实的，而这“实”的四周的“空”才是意义所在，这就是“负空间”（虚空间）。这正是虚、实，以白计黑；以墨计白，非常辩证。

8感觉符号：在谈到的共时性与历时性、能指与所指、理性与非理性、结构与解构、形式与内容、主体性与物理性等问题时，只能用人身体的生物性来组合统一这些矛盾对立。

我们知到“人”对矛盾综合能力，他使我们看到人同时拥有表达与知觉、听觉与视觉、命题的与同位的、言语的与非语言的，符号的与视空间的能力。建筑作为形式艺术，在用视觉、知觉、和空间、综合感知的同时，“先验地”将建筑“转换”成了

表达、听、命题、言语、符号，逻辑等意义，这就是乔姆所基的“转换生成”及其人的“先验的”能力。这些对立的东西如何转换？我们只描述为“联想”、“象”的虚无性，即“大象无形”即宇宙或世界之本身，“象”在不断地被几何形式抽象，生产出一种秩序，一种时间过程，这过程——是身体、在世界中、中心性时间——是物质支撑如建制的中轴、方向性视觉符号15。于是，身体嵌入了空间。其实建筑的三维性存在着不可画性（二维平面不能表现三维）。人通过视觉看到的是形象、同过身体体验到的是空间（三维的）。事实上，看（视觉）到的不是空间，而是图象（正投影）的符号，即一种来自西方的图形概念是忽略空间的符号方法16。我们认为，这种方法可见于中国文字构形上，譬如：

[1]俞建章，叶舒宪.符号语言与艺术[M].上海：上海人民出版社，1998.

[2]刘敦桢.中国古代建筑史[M].北京：中国建筑工业出版社，1984.

[3][法]高概.话语符号学[M].北京：北京大学出版社，1997.

[4]王鲁民.中国古建筑文化探[M].上海：同济大学出版社，1997.

[5]臧克和.说文解字的文化说解[M].武汉：湖北人民出版社，1996.

注释：

①参见臧克和著《说文解字的文化说解》第382~383页。

②同上书第382~383页。

③同上书第382~383页。

④同上。

⑤王鲁民：《中国古建筑文化探索》第4页，同济大学出版社1997。

⑥参见臧克和著《说文解字的文化说解》第213~225页。

⑦同上。

⑧刘敦桢主编《中国古代建筑史》第5页。

⑨参见郭黛、徐伯安：《中国古代木构建筑》

⑩郭黛徐伯安：《中国古代木构建筑》

⑪引自俞建章、叶舒宪著《符号语言与艺术》第283~284页。

⑫引自俞建章、叶舒宪著《符号语言与艺术》第283~284页。

⑬转引自上书第297页。

⑭同上。

⑮转引自上书第306页。

⑯高概：《话语符号学》第34页。

⑰张永和：《坠入空间》载《读书》1997年第10期。

责任编辑：孙苏

Analogy of AncientArchitectureand AncientW riting in China

中国古代建筑与古文字符号都是中华民族传承上千年的宝贵历史遗产。两者相互独立又相互关联。该文首先根据建筑与古文字的同源-图像记忆和近似的话语结构特点，对建筑的“象”与“形”两方面进行了探讨。同时，作者充分举例说明了古建筑与古文字符号在形式上呈现统一性的关系。最后，文章阐述了建筑不仅与古文字符号，与其他艺术形式在表现手法上也是一致的，并认为建筑与文字符号强烈地辩证存在着。

古建筑；古文字符号；建筑意象；语义场；彩画

The ancientarchitecture and ancientw riting in Chinaare precious historicalheritage for thousands of years.They are independentand linked w ith each otherat the same time.Based on their isogenesisof iconicmemory and similar discourse structure,the two aspectsof"image"and"shape"of architecture are discussed.Plenty of examplesare taken to prove the uniformity of ancientarchitecture and ancientw riting.Lastly,the author presents the idea thatarchitecture shares the sameexpression techniquew ith otherart forms and existsw ithw ritingsdialectically.

ancientarchitecture;ancientw riting symbol;building image;semantic field;color painting

TU-021

A

1671-9107（2013）10-0001-05

2013-10-10

尹国均（1957-），男，重庆人，博士，教授级高级工程师，主要从事建筑哲学研究。

10.3969／j.issn.1671-9107.2013.010.001