试论新世纪武侠电影发展流变的原因

郭禹慧

(南京师范大学文学院，江苏 南京 210097)

武侠电影，当然是“有武有侠的电影”［1］。“武”自不必多说，“侠”作为武侠电影的核心，在中国武侠电影发展史中可具体归结为“正义”二字，是一种舍生取义的精神，是一种自觉或者不自觉的负责态度。

进入新世纪之后，武侠电影的发展出现了一个新高潮。李安的《卧虎藏龙》在国际上的成功给沉寂许久的中国本土武侠电影带来了诸多启发，随之张艺谋的《英雄》开启了武侠电影历史上的又一新高潮。内地有大导演、大制作、大投资的武侠电影，香港电影界也与内地电影力量一起以合拍形式摄制了不少武侠电影(以下简称“合拍片”)。一时间，武侠又成了观众观影盛宴中的一道大菜。此次武侠电影热潮兴起后持续了很久，在此期间也出现了一些新变化、新问题，其中较为明显的一种变化是作为观众的我们发现武侠电影“变味”了，即武侠电影中的侠义精神慢慢弱化了。这样的变化给武侠作为一种类型电影的未来发展带来了很多影响，本文旨在探讨引起这种新变化的原因。

一 内地武侠片

新世纪以来的内地武侠片成了大片的典型代表，从《英雄》开始，电影的投资越来越大、制作越来越精良、票房成绩也一次又一次地刷新了纪录，但同时也出现了侠义精神弱化观众不买账的问题，许多武侠电影变得不伦不类，虽然电影中展现了更加炫目的武打动作，但是为观众所熟悉和喜欢的侠义精神不见了，而出现这种变化的原因主要有以下三点。

(一)进口电影冲击造成的焦虑从未消散

武侠电影的兴起除了因《卧虎藏龙》的成功所带来的信心以外，还有就是当时中国电影的发展面临着比较严重的困境。2001年中国加入WTO，因为必须要承担成员国义务，所以每年引进的大片增加到了20部，这使得国内电影界产生了集体焦虑感，如何更好地发展自己的电影，抵制外国大片的冲击成了当时电影界亟需关注的问题。对此，内地从行政力量到电影界自身都相应地采取了一些策略。现在看来，这些策略过分地集中在如何抵制外来者上，而不是如何更好地发展自己的实力，事实也证明抵制策略效果甚微。

《英雄》就在这种恐慌的背景下产生的。要对抗国外引进的大片，一是要突出我们的文化特色，二是要运用中国文化中所独有的飞檐走壁等视觉特效来对抗外国大片的视觉震撼力，再就是我们也制作自己的大片。武侠电影本身所具有的特性正好能够满足这三个条件，所以自然就成为对抗外来势力的首选电影类型，《英雄》的出现也就顺理成章。虽然学界对何谓“大片”并没有一个统一的界定，但是在当时，电影界没有足够的时间好好厘清理论，而是针对进口大片所具有的一些表层特质直接默认了大片的定义，即大投资、高票房、一线明星。而在实际操作过程中，《英雄》也充分展现了以上特点，并使得这些特征成为后来武侠大片的代名词。

(二)行政权利的支持成了一把双刃剑

在《英雄》上映的时候，广电总局颁布了这样一条行政规定:在《英雄》上映期间，任何一部外国电影都不允许同时期上映。在行政权利的支持下，国内的媒体一时间全被“英雄”二字所充斥。所有人都期待这部电影会成为救市的英雄。但结果却让事前观影兴趣颇高的观众很是失望，学界也开始批评《英雄》所倡导的价值观。但不管外界评论如何，当年《英雄》的上映正是因为得到了行政权力的大力支持，才能造成一种全国轰动的效果，并由此开启了中国的大片时代。或许是为了投桃报李，《英雄》也摆出了一种为权利唱赞歌的姿态，在电影中个体为了集体大义而心甘情愿遭受万剑齐射的苦楚，来成全“王权”堂堂正正地走进电影，并名正言顺地坐在王座上。

武侠电影吸引观众的很大一个原因在于，观众可以在武侠电影中观看江湖好汉对权力的挑战，只有在电影中个人才能以一己之力成功脱离权力的束缚。在此过程中，英雄不怕洒热血，只为追求自由，英雄代表了现实生活中时时刻刻受集体制约的个人，他们终于能够在电影中扬眉吐气，不再用为了集体而委曲求全。但在行政权力的干涉下，集体意识重新回到了电影中。万箭穿心为的是集体的大义，而要实现集体大义就要以牺牲个人的自由和权利为代价。此外，电影拍摄还应该要考虑到对历史的尊重，不能完全地将历史私语话，一个在历史上有名的暴君不能在电影中摇身一变就成了忍辱负重的明君。双刃剑虽能抵抗外来入侵，但同时也会自伤。

在行政权利的干涉下，内地武侠电影采用了妥协姿态并且开始迷恋上技术的创新，《天地英雄》中舍利子大放佛光的一段在当年也引起了一阵轰动。但是，这种“技术革新”的效果却不好，观众并不买账，这就涉及到了导演们自身的局限性问题。

(三)导演自身的局限性

武侠电影属于高投资的电影类型，目前国内拍摄武侠电影的导演群体以第五代导演为主，因为这些导演所具有的号召力和影响力能够满足投资商的信心并引起观众的观影兴趣。事实证明，电影的票房成绩确实不差，但第五代导演所拍摄的武侠电影中同样也暴露了他们的局限性。第五代导演所擅长的是对民族历史进行反思的宏大叙事，他们并不擅长拍摄武侠大片，《无极》就是典型代表，炫目的视觉效果和大牌明星的扎堆演出都无法掩盖空洞的故事本身。导演试图通过在武侠中加入自己的哲学思想和人文思考以赋予武侠更加深厚的文化内涵，但武侠本身却无法承载这些过于深奥的文化内涵，最终导致了影片的不伦不类，再加上现在国内武侠剧编剧力量比较薄弱，没有办法提供给导演更多的帮助。如果电影先天不足，硬件条件不达标的话，再多的新技术也无法起到锦上添花的作用。

内地武侠电影由于以上的种种原因，已经将传统武侠电影中侠义精神丢掉了，江湖的豪情万丈被权力争斗下的谨小慎微所取代，武侠电影越来越不接地气，给观众造成了一种高高在上的感觉。

二 合拍武侠片

2003年香港与内地签订CEPA协定，CEPA中规定香港和内地的合拍片在内地上映时可以享受国产片的待遇。除了有利的发行条件之外，内地所拥有的巨大市场，以及内地电影公司资金充裕等条件，对香港导演来说具有很大的吸引力。2005年徐克的《七剑下天山》是CEPA之后内地与香港合拍的第一部电影，从此正式开启了武侠合拍片的新时代。

香港导演北上进军内地市场大都选择武侠片作为自己的拍摄题材，是因为相较于香港电影审查制度，内地的审查制度还不够完善，采用的是人审而不是分级制度，这就使得电影拍摄受到了一定的限制。许多香港导演所擅长的警匪、黑帮或者社会问题等题材，如果要在内地通过审查会有一定的难度。而武侠电影首先因为其所具有的时空背景有较大的选择余地，可以避开敏感题材。再次，香港和内地有一定的文化差异，即使现实题材的电影能够通过审查，导演们也要顾及到内地观众的接受心理和观影习惯，相较之下，武侠中所涉及的“侠”文化对两地观众而言接受度都比较高，所以武侠电影一时间成了香饽饽。合拍武侠片在数量上也比内地武侠片多，在产生问题的原因上也比内地武侠片更加复杂。

(一)内地审查制度下的选择

香港导演北上进入内地拍摄电影，对电影的产业发展和两岸电影人的交流无疑会起到很好的促进作用，与此同时，我们也不得不注意到其中存在的一些问题。香港电影有自己本土所制定的分级制度，拍摄电影时为了更好地表达导演意图，可以拍摄一些限制级的镜头或段落。但合拍片要享受国产片的待遇，就要遵守国产片的审查制度，这对于自由惯了的香港导演不能不说是一种限制。在这种限制下出现的合拍片出现了两种新变化，这两种变化也是合拍武侠电影为了适应内地审查而做出的策略调整。

第一种变化是向“权力”妥协。香港是武侠电影发展过程中的一个重要基地。香港的武侠电影有自己独特的味道，相较于内地的武侠电影，更加地潇洒自由、天马行空和放荡不羁。侠客们游走于朝堂之下、草莽之间，朝堂之下的江湖世界在武侠电影中充满了血雨腥风和快意恩仇。但为了迎合内地的审查制度，合拍片在进入内地市场时，江湖不见了，或者说江湖有了新定义，庙堂开始堂堂正正地出现在武侠电影中，一向被忽略的朝廷和权力开始渐渐成为故事发生的主要动因。这并不代表以前的武侠电影中没有权力，以前武侠电影中的权力多指江湖之中的某个人或某个民间集团所拥有的能力，而现在武侠电影中的权力多是指国家和国家执政者所拥有的权力。《血滴子》就是如此，血滴子们一生的信仰和行动都是为了朝廷和皇上的利益，而当权者却想要抹杀这个所谓的“污点”，虽然血滴子们最终明白了朝廷的阴谋并奋起反抗，但飞蛾扑火的结局证明了只有权力才是最终的赢家。

第二种变化是合拍武侠片除了采用妥协的策略之外，还发展出了另一种新趋势，以《剑雨》为代表。这类武侠电影开始将关注的焦点转移到人物的精神世界。自武侠电影诞生以来，所讲的故事都是关于如何达到“秩序回归”的过程，秩序在电影中大多都被默认为是外在世界的安宁稳定，例如报仇成功手刃坏人、家国的安宁统一等等，《剑雨》之前的武侠片，基本上都以这一套路为主。但《剑雨》不是如此。先从人物行为的出发点来看，《剑雨》中罗摩遗体是人物行为的主要动机，首先它不涉及任何的民族大义、社会正义和天理公道，它只是为了满足电影主人公们的个人利益，罗摩遗体能使“我”获利，而不再是为了任何外在的利益。再从人物行动的最终结局来看，罗摩遗体并没有帮助转轮王达成目的;细雨和江阿生之所以成了故事中最后活下来的人，就是因为他们懂得放弃，细雨放弃了过去，放弃了代表江湖利益的摩罗遗体，江阿生放弃了复仇选择接受细雨。这与以前的电影形成了一个鲜明的对比，在以前的武侠电影中，复仇不但是导演所热衷的题材，而且复仇成功也一直是观众们所期待的结局。《剑雨》对武侠电影的一些固定模式进行了某些颠覆，“秩序的回归”不再是指外在世界的安宁，而成了人物内心所追求的宁静。

(二)香港文化中较少“历史沉重感”

香港在保留中国传统文化的同时也因为其作为殖民地的特殊经历，使得它对传统文化的理解和继承有了变化。香港对于传统文化的态度与内地的电影人有很大的不同，体现在电影中就是对历史的尊重感比内地稍为薄弱。例如《见龙卸甲》、《关云长》等合拍片就是如此。

下面以关二爷文化为例来具体比较两地文化之间的差异。内地文化中对它的理解主要是指对国家尽忠以及对兄弟重义，落脚点比较“大”，有更多的庙堂色彩。而香港文化中对关二爷的理解，除了忠勇仁义之外，关二爷还负责了香港人民生活中各式各样的需要和祈求。由此可见，香港文化对于传统文化的继承比较少受历史感的束缚，不像内地导演拍摄武侠片时一涉及到历史时空和历史事件，就不自觉流露出一种立刻就要策马逐鹿中原、安邦定国的思想。

三国系列的电影都改编自中国文化中广为人知的故事，由于缺少历史感的束缚，香港导演对这些历史事件进行改编时可谓是大刀阔斧，《关云长》等武侠电影大多只保留基本的历史框架、情感走向和故事结局，在这些大框架保持真实的情况下导演个人补充了剩余细节。而导演们这样做，除了受香港文化本身特性的影响之外，还不得不提到后现代文化思潮的影响。

(三)“后现代”的强大影响

在后现代的所有特点中，对武侠电影产生影响的主要有解构权威、私人话语的自由表达以及类型杂糅这三种方式。

首先，解构权威。这一特点主要是针对改编而来的电影，例如《投名状》、《七剑下天山》、《见龙卸甲》、《关云长》等等。这些电影有的是对以往经典电影的改编，有的是改编自文学名著，不管是经典电影还是文学名著，对观众而言都是一个固定的认知结构，在观众的脑海中就是一种权威的表达方式。但是，改编过后的武侠电影完全颠覆了观众的固定认知模式，电影所展现的故事不再是我们脑海中的“正史”，而是导演们心中的“野史”。

其次，私人化的自由表达。权威被解构之后，如何填补空白的故事内容就成了下一步需要解决的问题。科技的发展是后现代在全球盛行的推动力之一，尤其是网络技术的发展促使了一系列支持个人表达的工具出现。这些手段的出现为大众提供了自由表达思想的渠道。科技发展提供给了整个社会自由表达的机会，“赋予每个当代人的主动权利已经在消解历史的价值和传统的观念”［2］。同时，自由表达也是一项人类的重要权利，改编过的电影也有着导演的想法和独特价值观念，这并非不好，但是思想的自由表达需要有一个界限，越过了线就会使得电影失真。毕竟武侠电影所涉及的时空背景不是观众所熟悉的，而且许多历史事件并没有盖棺定论。现在很多武侠电影看起来是观众熟悉的东西，但是看下去就会发现为观众所熟悉的只剩下了人物名字，其余部分都是挑战观众的固定认知结构的新东西。例如《关云长》中，汉献帝成了勾践式的人物，整整数年卧薪尝胆以期一朝翻身做主人;姜文所扮演的曹操重情重义，但怎么看都是张麻子换了一身衣服去教育无知的关羽，观众脑海中传统的历史知识和观念认知都受到了很大的挑战。

再次，类型杂糅的方式也运用到了电影中。武侠电影中出现了各种类型元素的拼贴，爱情、悬疑、惊悚、魔幻等其他类型元素都出现在武侠电影中。不同的元素都拥有自己的观众，多一种元素或许能够为影片增加观众，但是电影一般时长两小时左右，要在这个时段内保证各种类型的元素都得到体现，势必会使得电影故事的完整性受损，降低电影作品的质量。

结 语

侠义精神作为武侠电影的内核，由于其没有实体，不像武打动作一样可以直接呈现给观众看，因此侠义精神在电影中的呈现本来就比较困难，而新世纪之后的武侠电影发展更是增加了这种困难。武侠电影真的成了张艺谋所说的“框”，什么东西都可以装进去，只要有武就可以称之为武侠电影，这种情况并不能对武侠电影未来的发展提供好的出路和启发。随着时间的流逝，武侠电影的拍摄热潮已经有所冷却，一方面是由于热潮更替的原因，另一方面也折射出了武侠电影发展的困境。如何在电影中将侠义精神真正地体现出来，恐怕亟需成为武侠电影未来发展的首先要解决的问题。

［1］ 陈墨:《刀光剑影蒙太奇——中国武侠电影论》，中国电影出版社，1995年，第10页。

［2］ 刘辉:《港式三国演义——从麦庄版＜关云长＞说起》，《当代电影》，2011年，第7期，第117页。