浪漫·思辨·建构——A.施莱格尔的艺术学思想

季 欣

（东南大学 艺术学院，江苏 南京 210096）

18世纪末期形成的耶拿学派是德国浪漫主义鼎盛的标志，A.施 莱格 尔（August Wilhelm von Schlegel，1767－1854）是耶拿学派的组织者，早期德国浪漫派的代表人物之一。他和他的弟弟F.施莱格尔在1798年创办了早期浪漫主义刊物《雅典娜神殿》，由于他们的使用，“浪漫主义”由一个在18世纪英国文学批评中偶尔出现的术语而在18世纪末19世纪初广泛流传开来，并逐渐渗透到当时的政治、经济、艺术、哲学等各个领域，形成一种艺术流派。

A.施莱格尔的主要成就在语言学、翻译学、艺术理论及艺术批评上。歌德曾请他审阅自己的六音步诗，并遵照其意见认真做了修改。他开拓了中古高地德语文学及《尼伯龙根之歌》的研究，也是德国梵语研究的首倡者。1797年他30岁时出版了莎士比亚德译本的第1卷，1796－1801年他共翻译莎士比亚戏剧9卷，为莎士比亚走入德国并影响德国人的思想风貌做出了巨大贡献。除了翻译莎士比亚，他还翻译过荷马的断简残篇，希腊的哀歌、戏剧、抒情诗、牧歌，以及罗马、意大利、西班牙、葡萄牙诗人的作品。后来还翻译了印度的一些诗篇。

A.施莱格尔情感生活中有两位杰出的女性。他的妻子卡洛琳娜是耶拿学派“真正的缪斯”。在认识施莱格尔以前，她已经结婚。A.施莱格尔在哥廷根大学读书时，对卡洛琳娜一见倾心，热烈地追求她。后来卡洛琳娜嫁给了施莱格尔并来到耶拿。耶拿学派由于对后世的思想意识形态产生巨大影响，有人甚至将该学派和文艺复兴时期意大利佛罗伦萨的柏拉图学园相比较。卡洛琳娜同歌德一起吃早餐，同“耶拿的灵魂”费希特一起吃午餐，她在耶拿学派中受到尊重，居于整个团体的中心。1798年10月谢林进入了耶拿派的圈子，与卡洛琳娜产生爱情，卡洛琳娜与A.施莱格尔解除了婚约，成为谢林的夫人。A.施莱格尔后来与这对夫妇仍然保持着极其友好的关系。1803年，A.施莱格尔在柏林认识了法国作家和美学家斯达尔夫人（Madame de Staёl），斯达尔夫人最早把“浪漫主义”术语从德国引入法国。她是一位才华横溢、魅力四射的沙龙主持人，A.施莱格尔与斯达尔夫人相伴14年，游历多个国家。浪漫派的圈子里，还有不少这样的女性，如F.施莱格尔的妻子多罗苔娅、德国浪漫主义者布伦坦诺（Clemens Brentano）的妹妹贝狄娜、英国浪漫主义者雪莱的妻子玛丽·雪莱、音乐家肖邦的情人法国浪漫主义女作家乔治·桑等。女性的存在，给浪漫主义圈子带来优雅和活泼的氛围。浪漫主义艺术家以密集的意象刻画出众多的女性形象，将女性作为美的象征在浪漫主义作品中成为一时之盛。某些女性成为浪漫主义圈子的核心，她们具有不同于平庸女性的艺术观和生活观，她们的某些论调，如情感论，对建构浪漫派的精神内核有巨大的影响。“女性主义”是浪漫主义流派值得研究的课题之一。

A.施莱格尔涉及艺术问题的著作有《关于文学和艺术的讲稿》（柏林演讲）和《戏剧艺术和诗歌讲稿》（维也纳演讲）。

一、“美即无限的象征显现”

A.施莱格尔从谢林“美即以有限显现无限”的说法汲取灵感，提出“美即无限的象征显现。”［1］54这个论断中有两个关键词：“无限”、“象征显现”。“无限”凝练地概括了浪漫主义者的艺术主张，它的实质是含混和不确定性。“浪漫主义者喜欢含混和不确定性，在含混和不确定性中隐匿着自由。”［2］23“在一切都显得明晰的地方就没有自由。在他们用画笔或者用词语所创作的景观中，特别热衷于描绘远方和道路，道路是没有尽头的，一直伸展到远方。浪漫主义文学——诗和散文的主题之一是：星空，奔驰着邮车的道路，邮递员夜里吹起的号角，只有邮递员赶上我们，然后又拉开了和我们的距离。远方永远不可企及。邮车是一件普通的器物，然而与它相联的是运方和遥远的观念，是向着远方和遥远作无限运动的观念。在这种观念中蕴涵着美。无限是浪漫主义者一种特殊的爱，甚至可以说是最爱。他们崇拜无限，认为自己是无限的产物。世界的发展包括无限，如果可以为发展设定界限，使它在某时开始或结束，那么，发展就不再 是 发 展 。”［3］

A.施莱格尔对古典主义与浪漫主义的区别进行了对比阐发，古典主义与浪漫主义分别对应的词汇是：有限的——无限的，造型的——绘画的，封闭式的——不受限制的，体裁上纯粹的——体裁混合上随心任意的，机械 的 — — 有 机 的，简 单 的 —— 复 杂 的 。［1］73浪 漫 主 义 艺 术具有绘画性。席勒对蒂克的一席话解释了造型性艺术和绘画性艺术的区别。1801年，支持造型性艺术的席勒与浪漫主义者蒂克参观德累斯顿画廊。席勒的妻子站在旁边，围着一条鲜红色披肩。席勒对蒂克说：“你看，这时披肩是红色的，但是光照改变，我们就会把红色当作浅紫色或灰色，那时一切印象都不同。而在造型性的艺术中，一切都以明确性和真实性著称。”我们不禁联想到艾布拉姆斯的精妙比喻——镜与灯。古典主义艺术就象是镜子，偏重明晰、秩序、真实。浪漫主义艺术就象是灯，感知对象上可能被投射了光线，或营造成神秘缥缈的意象，在欣赏者心中激起情感，他们通过因情感而生的想象力来加以观察。

造型性艺术，如雕塑，是稳定的，不变的。而绘画性艺术是变化的，具有起伏性和流动性。A.施莱格尔将古代艺术和近代艺术对立起来，古代艺术的代表是希腊艺术，近代艺术的代表是浪漫型艺术。他写道：“为了表明现代艺术的特殊性质，与希腊或古典艺术相对立，人们发明了浪漫主义的称谓。”［4］13在维也纳《戏剧艺术和诗歌讲稿》（1809－1811）中，他援引荷兰哲学家、美学家海姆斯特威斯（Franz.Hemsterhuis，1722－1790）的话：古代画家太像雕刻家，近代雕刻家太像画家。即，古代艺术的精神是造型性的，近代艺术的精神则是图画性的。“［希腊艺术］在其各个独立完美的作品里显得更朴素、更明快、更像自然；［浪漫型艺术］更接近于宇宙的奥秘，尽管具有零零散散的表象。”“古代艺术……谐和地颁布一个反映事物永恒理念的经过美妙安排的世界的永久性立法。浪漫诗则表达对一片混乱的一种秘密渴望，它无休止地追求新颖惊异事物的诞生。”［1］72－73除了精神上的区别，还有形式上的区别。“古典”强调体裁的纯净性，“浪漫”不排斥各种体裁的混合。A.施莱格尔的弟弟F.施莱格尔在写作代表作《路清德》时在形式上糅进编年纪事、哲学沉思以及长段抒情诗和书信，也有回忆、反思、梦境，小说表现了较大的开放性，打破了传统小说的封闭式结构。“古典艺术”强调结构的规整，浪漫主义者则反对这一点。“三一律”被新古典主义奉为圭臬。A.施莱格尔唾弃三一律，提出应该追求一种“深入得多，密切得多，神秘得多的统一性。”

“深入得多，密切得多，神秘得多的统一性”即是艺术作品的内容和形式、表面和神理的贯穿和融入。A.施莱格尔批评了希腊三大悲剧大师之一欧里庇得斯（前480年—前406年）的华靡诗风和把合唱仅仅作为装点门面之用的做法，认为艺术作品的任何组成部分都应和整体融为一体，而不可牵强地嫁接、拼凑。为此，他提出“有机的形式”的概念，与之相对的是“机械的形式”。他写道：“在美的艺术之中，一切名实相符的形式都是有机的，即由艺术作品的内容所决定。简而言之，形式不外是一个有意义的外表，是事物活灵活现的面貌，只要不为偶然情况的干扰而失去本来面目，它则可为其隐然的性质作真正的见证。”［1］60他以自然界，从盐和矿物的结晶以及花草树木，直至人类作类比。浪漫主义者追求符合发展需要的、自然蔓延的、变化的形式。韦勒克认为施莱格尔有“易于陷入神秘主义的危险”。实际上，A.施莱格尔的“神秘得多的统一性”与东方美学中的“气韵”、“意境”的概念相暗合。“神秘的统一性”引出了浪漫主义艺术家的表现手法：“象征显现”。

二、对艺术学理论的贡献

A.施莱格尔的理论成果，有相当一部分集中于艺术理论、艺术史、艺术批评。不过，无论是美学、艺术学，还是文艺学的领域，鲜有人注意到A.施莱格尔对于艺术学理论的贡献。实际上，他在艺术学理论方面的研究时间很早，论述也很有深度。不夸张地说，施莱格尔的理论在今天仍不失为关于艺术学理论的探本之论。从21世纪初，时任国务院艺术学学科评议组召集人的中央音乐学院于润洋教授开始倡导将艺术学升级为门类，直到2011年年初国务院学位办公布学科目录，正式将一级学科艺术学升级为门类，将二级学科“艺术学”升级为一级学科，命名为“艺术学理论”的这十年中，“艺术学”（即现在命名的“艺术学理论”）学科存在的必要性之争从未停歇。实际上，对于这个话题，“已经讨论的很多，也被嘲笑的很厉害。”A.施莱格尔的论述或许能够为我们提供一些启示。

通常认为，德苏瓦尔是最早提倡把艺术学从美学当中独立出来的人。在德苏瓦尔之前，德国艺术理论家康拉德·费德勒（Konrad Fiedler，1841－1895）在《论造型艺术作品的评价》一文中将美与艺术区别开来。实际上，A.施莱格尔比德苏瓦尔和费德勒更早认识到艺术学与美学的区别。他在1801－1802年在柏林大学讲授艺术理论、艺术史和艺术批评。在开始授课时就揭示出，他“想讲授的不是美学——美学这个词是一个多义词，而且是一个棘手的问题——而是艺术的哲学‘理论’”。他提出两个概念：“艺术的思想原则（das geistige Prinzip）”和“艺术的机械的原则（das mechanische Prinzip）”［5］。他认为，“艺术的思想原则”高于“艺术的机械的原则”。它们的区别是“一门艺术的哲学理论和纯技术理论的区别”［6］359。施莱格尔又提出“艺术诗学”的概念，即艺术理论，就是研究高于艺术的机械技术因素的富有诗意的和充满想象力的因素。“艺术诗学的真正任务，在于证实艺术的自律性，测定艺术的作用范围，确定不同的艺术的 特 殊 范 围 。”［5］

对于从事理论研究和从事实践研究的人，A.施莱格尔有特别的称谓。前者称为“专家”，后者称为“艺术家”。尽管在今天看来，从事门类艺术，如音乐、美术、戏剧戏曲等研究的艺术家，也从事该门类艺术的理论研究，乃至艺术普遍或艺术一般原理的研究，但A.施莱格尔认为这两类研究群体有不同的研究侧重点，也当具备不同的素质。他写道：“难道专家也需要成为从事实践的艺术家嘛？那倒不然，因为后者的才具在于给自己以第一次推动的能力，在于心灵要有原始的自发性和灵敏性。专家则只需要具备感受力或鉴赏力，判断力和研究能力。……艺术家是否也需要成为专家呢？答复也是否定的。在艺术家的心灵中，无意识活动和有意识活动的比例可能是各不相同的。要达到最高的成就，诚然总需要两者的平衡，但是确有一些艺术家，对于他们的真正杰作很少能够（对自己并对别人）说出一个所以然来。”在A.施莱格尔看来，专家从事理论研究，需具备理性、渊博、善于运用尺度、较完满地认知一切可以比较的事物，而艺术家主要从事技艺研究，因为“显而易见的是，在某一门艺术中达到一个大专家的地位是非常困难的，人们可能轻易为此耗费大半生光阴”，他们更需要直觉、想象力、天才和激情。专家与艺术家也具有不同的研究对象。专家“从一部作品进而推知同一性格、同一种类的其它一切作品，以至这部作品所属的整个艺术部门甚或不同艺术部门的其他一切作品。专家的研究对象从其范围来说是没有界限的。反之，从事实践的艺术家则须是单一的，须对许多事物漠不关心。他只需要沿着某一确定的方向，精力充沛地激励他的心灵，而如果他驰心旁骛，这种精力则势必因此有所削弱了。”［6］372A.施莱格尔明白地阐明了艺术学理论的研究对象和研究方法，是打通门类艺术之间的壁垒，研究艺术普遍的问题。

A.施莱格尔对艺术史和艺术批评也有较深研究。他意识到这三门学科之间交相作用与相互渗透。对于艺术史和艺术理论之间的关系，他写道：“每个个别的艺术现象只有联系到艺术的理念，才可以显示出它的本色，即有助于发展理论”。“从另方面来说，理论没有艺术史，也同样不能存在。它的产生一般以艺术的事实为前提。”［6］363艺术批评的研究也需要艺术史和艺术理论的研究作为基础。研究历史和了解艺术史可以提高客观性。客观性也能通过不断地参考理论而有所增进。“批评反思因此是发现理论性表述的一个持续的实验。”［1］69

A.施莱格尔的艺术学理论，特别是艺术批评的理论，反映了德国早期浪漫派提出的一个概念、也是一种学派的治学方法——“整体主义”。“正是早期的德国浪漫派提出整体性的概念，并把这个概念扩展到时间和空间，力图认识人类精神文化的历史的意义。”［7］“整体主义（Universalism）”一词来自拉丁语，其词根包罗万象，对后世影响极深，也成为研究上的一个特有学派。A.施莱格尔的整体主义含义涵盖以下几个方面。

第一，艺术思维中的整体辩证法。小至艺术作品，大至世界和人类社会，是一个有机统一体，产生艺术作品的整体形象、整体趣味的观念。强调艺术作品的灵魂性、精神性。F.施莱格尔的“进步的包罗万象的诗”、A.施莱格尔的“深入得多，密切得多，神秘得多的统一性”都是这一方面的映证。A.施莱格尔将艺术批评视为一个整体活动，认为正确的艺术批评具有有机体的性质，个别只能通过整体而存在，而“原子论的批评则把艺术作品看作马赛克，便煞费苦心地把它们一小片一小片组合 起 来 。”［1］69

第二，艺术思维的全人类性。A.施莱格尔提出在选择事实并记录历史时的原则是，记录那些与人类对真善美的追求相关的，超出表面琐碎的生活，而涉及到人类心灵的追求的事件。历史应该是“使人类达到它的自在目的、也就是达到真善美的教育史，其主要种类有：政治史，科 学 史 和 艺 术 史 。”［6］363

第三，基于历史主义的治学方法。A.施莱格尔将艺术批评引向历史主义观点，“尽管每件艺术作品必须自成一个天地，可是我们应该根据其起源与存在之间的关系，把它看成是属于一个系列，要从其前和其后或仍旧与之俱来的情况去理解。”［1］68他同时认为，为了坚实的艺术批评，十分需要艺术史的研究，因为一个一生没见过多少好东西的人，见到略微好一点的却算不上优秀的东西，就很容易感到满足。因此批评需要历史的积淀、广博的视野作为研究者的基本素质。

第四，将众多观点总结判断和把艺术史事实典型化的综合研究方法，即“思辨的艺术史”的研究方法。在对待历史时，他提出应该有机联系地看待艺术史中的孤立事件。同时，历史应该揭示混乱现象中的必然的和合法的东西。为了准确地做出判断，应该剔除一些毫无价值的历史和现象。“历史只应记录重大事件。那么，什么才是重大的呢？当然不是平凡的事件；但一些非凡的、怪异的事件，要是没有更多的意义，没有持久的影响，也称 不 上 是 重 大 的 。”［6］362－363这 段 话 表 明 了 思 辨 的 艺 术 史 的基本原理。这种思辨的艺术史后来被历史批判的艺术史所取代。思辨的艺术史以主体观念为出发点，选取历史，推演出事实，运用抽象的思维提取、概括、提炼那些看似无关联的历史现象，寻求其内在的普遍性。从宏观整体视角研究某一学科，一般都会走上思辨研究的套路。正如思辨的历史学也不将某一民族国家或区域作为自己的研究对象，而是将整个人类历史纳入自己的研究范围一样。与思辨的艺术史相对，历史批判的艺术史采取实证研究，遵循由意识之下到意识之上的方法，弥补了思辨方法中用剪裁后的事实来填充自己的理论框架的弊端。

三、其他艺术理论

对于艺术创作中意识与无意识、灵感与技巧、想象与理性的关系，A.施莱格尔保持他一贯的审慎的客观态度。他否定偏激的理智论和纯粹的灵感说。他批评狂飙突进派颂扬单纯的天才。他认为“天才乃是人类精神中无意识与有自我意识的活动、本能与意向、自由与必然的紧密结合。天才包孕着全部内在的人，即人的全部能力：非但是幻想力（Einbildungskraft）和知解力（Verstand），同时还有 想 象（Fantasie）和 理性（Vernunft）。”［1］58在各门艺术中，A.施莱格尔对戏剧最感兴趣，而对悲剧的兴趣又胜过喜剧。他著有《戏剧艺术和诗歌讲稿》（维也纳演讲），他翻译的莎士比亚剧本至今仍被认为是莎士比亚戏剧最好的德文译本。他的莎学观在论文《论〈罗密欧与朱丽叶〉》（1797）中首次这样论述道：莎士比亚所持的“戏剧艺术的观念比人们通常所称道他的更加精微、更重精神方面”。这部剧本有内在统一性；它是“和谐的奇迹”，“了不起的对比之作”，“甜蜜与痛苦，纯洁与光耀，温柔与炽热，二者在同一时刻令人销魂，充满哀歌的缠绵悱恻和悲剧般不可抗拒的力量。”［1］79

这句话中有两个方面值得注意。首先，“和谐的奇迹”、“甜蜜与痛苦、纯洁与光耀，温柔与炽热，二者在同一时刻令人销魂，充满哀歌的缠绵悱恻”为我们刻划了错综复杂、悲喜交织的图景，使莎士比亚的戏剧与三一律束缚下的古典主义戏剧相较而具有感性的形式。A.施莱格尔早在1791年在《哈姆雷特》的论文中，就首次详尽地阐述了莎士比亚的风格。莎翁的戏剧人物众多，情节纷繁。“莎士比亚戏剧的原则是生活的多中心。莎士比亚戏剧具有个性世界的多样性，它的中心经常变换，一会儿在主要人物身上，一会儿又离开了他们。”莎士比亚的戏剧在风格上是绘画性的。“绘画的起伏性和流动性适合评价莎士比亚的戏剧。‘绘画的’有游走的、光彩照人的、色彩鲜艳的、动人心弦的等涵义。”［3］A.施莱格尔认为浪漫主义戏剧就应该具有迷乱的形式、内在的统一、精神和情感的张扬。其次，“悲剧般不可抗拒的力量”说明了他的悲剧观。韦勒克曾指出，A.施莱格尔的悲剧理论出自康德的崇高的定义。A.施莱格尔认为，悲剧心境是一种无名的惆怅之感，对此无从抵御，除非意识到一种超越尘世生活局限的神召。当这种心境渗透于对人之命运巨变的表现之中，或则表现人战胜意志，或则表现唤起人的英勇刚毅精神，这时才谈得上悲剧诗。［1］65康德这样论述崇高：“我们称呼这些对象为崇高，因它们提高了我们的精神力量越过平常的尺度，而让我们在内心里发现另一种类的抵抗的能力，这赋予我们勇气来和自然界的全能威力的假象较量一下”［8］101。康德同时认为，崇高的不是自然威力本身，而是在我们心中产生崇高感的动因，这种崇高感被移植到自然现象上，自然现象再激起这种感情。可以看出，A.施莱格尔的悲剧理论对康德崇高定义的继承体现在两点：第一，悲剧心境唤起人的英勇刚毅的精神，赋予人勇气；第二点我们概括为悲剧产生于悲剧心境。

［1］ 雷纳·韦勒克.近代文学批评史（第二卷）［M］.上海：上海译文出版社，1997.

［2］ 别尔科夫斯基.德国浪漫主义［M］.圣彼得堡，2001.转引自凌继尧.耶拿学派和施莱格尔兄弟［C］.艺术学丛刊第4卷第2辑.上海：学林出版社，2009.

［3］ 凌继尧.耶拿学派和施莱格尔兄弟［C］.艺术学丛刊第4卷第2辑.上海：学林出版社，2009.

［4］ A·施莱格尔.论戏剧艺术与文学（第1卷）［M］.海德堡，1817.转引自凌继尧.耶拿学派和施莱格尔兄弟［C］.艺术学丛刊第4卷第2辑.上海：学林出版社，2009.

［5］ ［德］威廉·韦措尔德.奥·威·施莱格尔的艺术史思想［J］.美苑，200（3）.

［6］ 欧美古典作家论现实主义和浪漫主义［M］.北京：中国社会科学出版社，1981.

［7］ TypaeB C.B.ГeTeиформироваконцепциимировойJитерратуы［M］.M.，1989.c.85.转引自朱达秋.浪漫主义的整体主义思想及其对19世纪上半叶俄罗斯美学思想的影响［J］.四川外语学院学报，2004（3）.

［8］ 康德.判断力批判（上卷）［M］.北京：商务印书馆，1985.