数字虚拟影像：消费文化视野下的美学反思

许苏，徐桂林，李浙瑶

（井冈山大学人文学院，江西吉安 343009)

数字虚拟影像：消费文化视野下的美学反思

许苏，徐桂林，李浙瑶

（井冈山大学人文学院，江西吉安 343009)

消费主义是社会时代语境最重要的文化症候。伴随人类的艺术审美不断向视觉转向，以高科技为背景的数字影像开始崛起，它所带来的美学嬗变本身蕴含着双重悖论，一方面它为电影观众提供充满想象的梦幻生产和奇观体验，另一方面源于技术崇拜的工具理性又制造了远离真实的审美陷阱。人们对数字影像的消费见证了电影工业的商业本性，然而，数字技术的发展并不意味着电影美学之死，我们既要对数字技术带来的审美弊端有所正视，更要在科技与人文之间重建平衡，从而让数字技术更好地服务于影像美学的超越和创新。

数字虚拟影像；消费文化；美学反思

一

文字与影像的对峙贯穿人类艺术审美的整个历史，而源于人们视觉崇拜的“阅读转向”成为当下时代的主流，现代商品经济逐渐形成以视觉消费为主导的文化消费的独特景观。视觉消费这一语汇远远不是观众学与消费学上的意义所能涵盖和诠释的，它更为明确地昭示着影像消费在数字化时代下的美学嬗变。著名好莱坞导演卡梅隆（D·J·Cameron)在1995年在《数字化电影制片》（Digital Filmmaking)一书的“前言”里如此写到:“视觉娱乐影像制作的艺术和技术正在发生着一场革命。这场革命给我们制作电影和制作其他视觉媒体节目的方式带来了如此深刻的变化，以至于我们只能用‘出现了一场数字化文艺复兴运动’来描述它。”

建立在计算机成像技术（CGI)基础之上的数字艺术（Digital Art)给电影艺术的表现空间带来令人眩目的变化，电影的观赏性空前提高，极大地丰富了电影表现的技巧和语言，造就了光怪陆离的电影时空。数字艺术（Digital Art)所建构出来的审美效果超越了电影叙事本身，其呈现出的超真实、多维度、全方位、立体化的视听效果，使得观众充分体验来自感官的强烈震撼和超强刺激，“解放了束缚创作人员表现艺术想象、遨游艺术世界的技术镣铐……这种由技术演进造成的，在影片中给主题带来新奇感和愉悦感的技术美学应该得到承认。”［1］（P29)

1999年，好莱坞沃卓斯基兄弟导演的《骇客帝国》风靡全球。影片里“凝固时间”的影像场面让人叹为观止:女主角崔尼蒂在旅馆跳起踢翻警察；救世主尼奥在楼顶躲避警探子弹的射击；尼奥和警探在地铁里飞起双枪对峙……这几组镜头将一个瞬间动作放大，进行三维立体的清晰呈现，给观众造成了极具震撼力的视觉冲击。从2001年到2003年，由新西兰导演彼得·杰克逊执导的《指环王》连续3年夺得奥斯卡最佳视觉效果奖，导演杰克逊表示，数字3D是电影史上最振奋人心的发明成果之一。由于惊人的票房回报，数字特效制作电影的“续拍”之风大盛，其中有《木乃伊》（1999)

中国电影中首次大量使用数字技术是2000年的《紧急迫降》，该片共有长达9分45秒的由数字技术完成的高空飞行和撞机场景。2001年的《青娜》是中国全新尝试的第一部全数字动画电影。2002年，电影《极地营救》中出现了大量的泥石流、沙尘暴、雪崩等数字合成影像，成为灾难片中数字技术的首次运用。近年来人们熟知的国产商业大片如《风声》、《南京!南京!》、《英雄》、《无极》、《夜宴》、《赤壁》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》、《狄仁杰之通天帝国》、《唐山大地震》等不约而同地使用了数字技术去营造影像的奇观场面，数字技术的成功运用从客观上成为近年来民族电影市场繁荣景象的重要原因和动力，而某些国产电影由于数字影像画面粗糙、不够精致而导致票房失利的案例并不罕见，如2012年的《王的盛宴》等。

有人曾经对数字虚拟美学进行系统的总结:“从审美接受角度看，通过数字技术虚拟而成的非真实影像，给观众带来超真实的观影体验，这是从更高层面上实现了向巴赞电影理论的回归；从美学层面看，传统真实理论接受着数字语境的挑战，奇观性作为电影的本性更为突出；从哲学高度言，数字影像能激发人类心灵深处最原初的情感体验，揭示人类最真实的生命存在状态”［2］。无须赘述，电影的技术与艺术的完美结合是推动现代电影向前发展的动力所在，数字技术的发展将电影中视觉和听觉的幻觉机制、艺术表现赋予了无限可能，利用数字技术可以创造出无比真实的虚拟时空，创作者的想象力可以自由驰骋，带领观众进行天马行空般的时空穿越。

数字虚拟美学通过对视觉影像奇观化本性的极端追求、追逐人类梦想，以及释放想象力的永恒冲动来实现，这直接导致了当代电影影像修辞奇观化的普遍倾向。奇观审美虽然在现代商业电影早已有之，但数字技术则使“奇观呈现”获得了前所未有的革新:电影制作者们利用高科技手段，着力对奇观场面进行强化和夸张，色彩极度饱满鲜艳，画面美感极其精致细腻，声音效果有如天籁，将游戏场面结合在叙事行为中，极大地拓宽了人们的想象力和对未知世界的探索向往。有学者曾对现代电影中的奇观呈现有过经典阐述:“复合的、被想象与放大的影像化场景……是真正属于电影的世界，它眩目的视听价值没有替代性”，［3］（P11)这些奇观影像表现上天入地，无所不能，“融合了宇宙太空、宗教经典、历史隐秘、域外传奇、童话演绎、考古发现等多种内容的影像奇观”。［3］通过数字技术营造的“造梦空间”满足了人们对于“影像奇观”的深层渴求，让人沉醉于视听盛宴之中感受强震撼性的、超级真实的感官刺激，体验和想象对平淡无奇、世俗庸常的社会生活的梦想超越。时代的发展使得人们对于观影的审美要求在悄然发生改变，“电影观众要求电影的制作方式不仅是‘梦幻工厂’的流水线而且是视觉游戏的软件编程；他们坐在电影院里不再要求得到‘偷窥’的愉悦，而是力图亲身体验一场集体的精神狂欢。概括地说，一部有市场效应的电影，不但要做得好看，而且要做得好玩”。［4］（P35)

数字技术推动了电影叙事形态和语法修辞的更新，对现代电影的生产、发行、放映等等环节产生深刻影响。同时，也极大影响着观众在影像消费中的审美趣味和观影体验。数字技术强化了电影作为现代媒体在形式和内容上的统一性，并建立了一种全新的、革命性的、由眼花缭乱的声、光、电书写和重构的数字虚拟美学，它将现代电影带到无与伦比的艺术表现空间。

二

“消费社会”是法兰克福学派学者们所乐于探讨的最符合时代语境的一个关键语词，曾经引发人们关于生产异化、恋物崇拜以及符号价值的广泛讨论。亚当·斯密曾经指出，“消费是整个生产唯一的最终目的”［5］（P24)，现代社会大众媒介的高度发达给生产和消费均赋予了文化含义。鲍德里亚则从整体社会文化体系的结构关系角度来阐释“消费”:“消费是一种积极的关系方式（不仅于物，而且于集体和世界)，是一种系统的行为和总体反应的方式。我们的整个文化体系就是建立在这个基础之上的。”［6］（P1)伴随着消费主义文化观的不断发展和普及，消费不再是专属“有闲阶层”的特权，而成为普罗大众的基本追求，而现代电影无疑是“消费社会”里最重要、最强有力的媒介形式和文化产品的代表。

自从爱迪生发明了电影放映机以来，电影大都被商人们视为有利可图的生意。现代电影的历史也已充分证明影像艺术对于人们消费梦想和释放欲望的重要价值，更为重要的是，当下不断攀升、动辄过亿的影院票房充分说明了现代电影追逐利润的商业本性。现代电影作为“消费社会”里一个奇妙复杂的综合现象，决定了电影的商业属性、文化属性和审美属性必须在制作与创作的过程中得到高度的重视和有机的融合。当现代电影的商业娱乐特性成为大众文化的最主要需求时，人们的文化消费和观影心态也发生根本性变化，而数字成像技术不断为此推波助澜。数字虚拟美学对于“消费”的意义在于，它能在多大程度上帮助人们实现对心底“梦幻”的实现，这一点则充分体现出电影在现代社会中的娱乐价值和商业本性。不难想象，在一个消费本位的现代商业社会中，纷至沓来的“眼球猎奇”和“奇观消费”让人们心驰神往，在完美实现人们激情震荡和高峰体验之后，现代电影自身也获得了可观的商业价值和经济回报。电影工业的发展正在于它能利用数字技术制造新奇体验，以虚拟的形式唤起人们的消费需求，以技术优势结合资本投入换取高额的电影票房。因此有学者指出，“电影数字技术的起源本是一门技术，但当它与资本结合在一起的时候，就不仅仅是一门技术，而成为一种商业，一种社会文化现象的征候。特别是当它的应用具有某种垄断性的时候，它的商业属性使其构成了一种具有霸权性质的文化资本，打上了‘原罪’的烙印。”［7］（P71)

消费主义文化观念迅速传播的结果，必然导致视觉审美和影像消费的普泛化。当代的影像美学研究所关注的重点，日益从深度走向平面，从对意义、价值、哲理的探索转向对审美快感、审美过程的注重，大众消费文化的大获全胜使高雅理性的、充满抽象思辨色彩的美学理论转向形而下，更为强调对审美过程和审美现象的解读和阐释。这种审美趋势极大地强化了现代电影的切身体验和游戏意味，并凸显了快感、满足、震惊的获得，也使人们越来越注重艺术审美的即时体验，当然就人的自我需要而言，这不啻是一种欲望的释放，一种人类自然本性的回归。但从整个社会文化语境来讲，在技术至上、娱乐为王的后现代主义氛围中，消费主义和大众文化喧嚣尘上，人们的精神家园可谓“寂寞沙洲冷”，高雅艺术也日趋“秋风萧瑟”；文化消费多为超现实、非真实的影像，逐渐背离人们的现实生活和情感体验。所有这些对现代人的心灵产生异化，他们变得肤浅昏聩，或丧失独立思考能力，或在虚幻华丽的影像消费中沉溺不醒。

1967年法国理论家居伊·德波（Guy Debord)提出了“景观社会”的概念，他指出“当资本积累到成为一个形象的程度时，奇观就是那资本。”“呈现给视觉世界既在这里又不在这里”，是“一个主宰着一切生命体验的商品的世界”。［9］（P66)在德波看来，当代社会传统的生产方式和法则已经失效，更为重要的是奇观的生产、流通和消费，及其掩盖下的权力关系，奇观以令人目眩神迷的视觉形象，将其所附带的强大的资本主义意识形态使人们被迫接受。有如霍克海姆和阿多诺所说，“艺术曾经赐予幸福的希望，供人思慕超越眼前现实的他者感，如今公然成为一种商品……艺术否决了它自身的自主性，骄傲地列为于制造新奇魅力的消费品当中。”［5］（P25)在西方后工业社会的消费主义和艺术商品化潮流的推动下，文化和审美的确定性已经被消解，深度、经典的创作原则一再被解构，艺术文本的时间感和历史感变得面目模糊，支离破碎的影像昭示着人们生命意识的失落和迷茫，当代媒介文化的发展和数字影像的生产恰逢其时地填补和迎合了人们空虚茫然的内心需求。

数字技术在使影像越发美仑美奂的同时，势必造成对真实的淡化和意义的退场，与现实生活中的“真实”逐渐拉开距离。美国电影理论家斯蒂芬·普林斯在《真实的谎言:知觉现实主义、数码影像与电影理论》一文中特别提到“真实”的问题，他比较了照相式的真实与“感知真实”的存在，“一个感知真实的影像就是与观众对于三维空间的视听经验之间有结构性对应的影像。……于是就在电影影像和观众之间指定了一种关联性，并且它能够涵盖不真实的影像，以及那些指涉真实的影像。正因为如此，不真实的影像可能在指涉上是虚构的，然而在感知中是真实的”。［9］（P224-225)照相式的真实通过对现实中存在的原物进行机械摹写，从而反映了一种现实中的真实，而数字技术带来的“感知真实”则更多是建立在电影制作人的精心塑造和大胆想象之上，这种“感知真实”尤其被频繁用于在现实生活中罕见的、甚至根本不存在过的影像上，有的甚至能达到超出感知经验的程度，它往往能展现各种无法想象、超出想象的各种“奇观”。于是乎观众也不自觉地在“完全拟真”的影像世界中迷失自我，现实中的真实不可避免地被边缘化了。这种“类真实感”的生产逻辑和电影制作对电影观众的支配与操纵，显然体现了强大资本与弱小的消费者们之间的不对等的权力关系，它向人们暗示了影像资本对观影个体的异化存在某种必然性。美国的惠勒·温斯顿·狄克逊尖锐地指出:“我们（观众)不再相信影像，既然电脑生成的影像可以制造出任何效果。如果有人提出假设，认为电影的源头为奇观（梅里爱)和现实（卢米埃尔和盖伊)，那么《泰坦尼克号》和《黑客帝国》这些重磅炸弹中完全由电脑合成的影像证明，现实的失败已成定局（近期的‘Dogma95’影片是个例外)。这些可以说是尽善尽美的电脑生成影像如同变戏法一样，用机器完善地画出了像麦克斯菲尔德·帕里什的插图那样迷人的影像，同时把真实放逐到了‘不存在’的幻影地带。［10］（P149-150)

如果说本雅明将“机械复制”视为当代文化的发展趋势，那么，在鲍德里亚看来，我们已经跃入一个“虚拟影像”的时代，拟真代替了模仿和复制，“仿像”占据了我们的日常生活，虚拟比真实更为真实，成了超真实（Super-reality)。鲍德里亚在《仿像与拟真》中指出，符号或者图像从“真实”到“仿像”的四个阶段:1.它是对某种基本真实的反映；2.它掩盖和篡改某种基本真实；3.它掩盖某种基本真实的缺场；4.它与任何真实都没有关系，它纯粹是自身的仿像。［11］（P170)鲍德里亚给人们阐释了图像审美是如何逐渐背离真实，到达“仿像”阶段的动态发展。詹姆逊在《后现代主义和文化理论》一书中曾对“仿像”和“摹本”做了清晰有力的区分:摹本有原作，是对原作的模仿，而且永远被标记为摹本；原作具有真正的价值，而摹本的价值则是从属性的。但仿像却不一样，它根本就没有原作，是那些没有原本的东西的摹本，仿像从根本上瓦解了与现实事物的任何对照和联系，除了它自身以外，在现实中都不具有任何指涉对象或可依据的基础。［12］（P199)

数字虚拟美学的发展态势恰恰印证了詹姆逊的关于“仿像”的表述，电影银幕上不断涌现的种种奇观与神话，向观众讲述了梦幻般的故事和提供了新奇的体验，满足人们“生活在别处”和探索未知世界的神秘渴望，使人在超强刺激的视听梦境中，逐渐远离现实中的种种艰辛、坎坷、失落，给现实的人们提供了某种创伤抚慰和心理平衡。但如人们对此过度沉迷却会落入另一个陷阱，高科技的工具理性割裂了现实中的真实感，在资本、游戏、技术的多重力量下，人类的自我生存产生异化，不知所终的命运和审美快感联系在一起，人们沉溺于肤浅的感官享乐和形而下的知觉满足，现实生活中的真实感被拟真、仿像、幻觉等所取代，有如鲍德里亚所批判的:“影像不能再让人想象现实，因为它就是现实。影像也不再能让人幻想实在的东西，因为它就是其虚拟的实在。”［13］（P8)而凯尔纳因此得出结论，“它不是变得不真实或荒诞了，而是比真实更真实了。”［14］（P154)约翰·贝尔腾也指出:“由新技术所带来的‘更逼真的现实主义’，实际上是一种过度膨胀，这种膨胀的结果就是大量的奇观。”［15］（P145)当下影像生产对“超真实感”的美学追求，彻底转向了无原版可言的复制品的生产与再生产，电影不再是巴赞眼中的“影像与客观现实中的被摄物同一”和“再现世界原貌”的“写实主义的神话”［16］（P21)，“仿像”抹消了真实与想象之间的差别，鲍德里亚由此绝望而悲观地指出后现代社会的审美症候:“我们生活在一个现实的美学虚幻当中。”［5］（P26)

三

美国学者雷蒙德·菲尔曾指出技术对于电影的重要性，“电影——作为一种艺术形式、作为一种交流手段、作为一种工业——始终主要取决于技术革新。”［17］（P304)按照加拿大学者麦克卢汉的观点，媒介技术的每一次发展，究其本质都是人的本质的自我延伸。电影技术的新突破对于过往的艺术观念不是取缔和替代，而是进一步扬弃和发展。电影从单一的黑白片、默片、平面化逐渐发展到彩色、有声直至立体影像与立体声，每一次技术革命都给影像叙事和艺术审美带来巨大推动。数字时代的全面到来给整个电影工业带来颠覆性影响，电影制作技术为电影艺术的不断进步与逐渐丰富的银幕造型语言奠定了坚实基础，从逼真的“物质世界还原”，到想象中的“精神世界素描”，在数字技术的支撑下，由银幕造型所决定的影像空间在现实和想象之间游走自如，实现着平凡人深藏心底一个又一个白日梦。

数字技术使现代电影在美学表现、媒介存在样态与传播方式等方面进入到一个前所未有的时代。数字影像打破了电影真实性的神话，同时也具有了传统电影影像所不具备的美学可能。现代电影不仅能将现实中不存在或不可能出现的影像进行创造性表现，还能够加强电影艺术的艺术表现力，彰显和丰富电影艺术与美学价值。需要看到的是，当前的数字技术只是使传统电影的幻觉机制发生了改进，对电影的美学特性造成了影响，但数字技术的运用在形式和内容表达上，不能脱离真实性基础和现实生活的基本逻辑。同时，一部电影作品，如果过度依赖技术手段，抛弃对人生的感悟、对现实的体验，走入纯粹的技巧卖弄和技术呈现的误区，电影艺术之死恐怕未必是危言耸听。在数字时代的奇观影像带给人们震撼体验的同时，其过度迅速的泛滥也已经形成对电影美学的一种新的威胁。强烈震撼的视听冲击虽然短暂地能给人的感官保持超强刺激，但过于强调奇观效应必然会让观众对于此类视听冲击感觉麻木，乃至产生厌倦，这样的审美效应必然难以深入持久。就美学意义而言，如果数字技术对于电影美学的革命，没有形成有效的、创新的电影语言和表现手法，没有触及电影美学的深层变革，再光怪陆离、鬼斧神工的视觉奇观也很容易让观众感到审美钝化而遭抛弃和淘汰。

海德格尔将艺术审美视为“真理进入存在亦即成为历史性的真理的一种特殊方式”［18］（P93)，这就颠覆了西方自文艺复兴以来的人文主义的知识传统:“集焦点于人，以人的经验作为人对自己，对上帝，对自然的了解”［18］（P93)。这种高度关注文本之外的观念世界的传统，对文本松散的表现形态傲慢地视而不见。数字虚拟技术作为探索艺术表现的现代性的主流代表或许能有所改观，将艺术的“真理性表述”向“人的经验”不断拉近成为可能。必须指出，技术创新并不能完全等同于艺术创新。归根到底，数字技术的成功运用必须服从人们对艺术审美的终极需求。电影表现最终还是需要以“人”为中心，数字技术必须将丰富和强化人的情感世界视为不变之要义。数字技术可以把电影的视觉形象弄得光彩夺目，但它依然不能改变人们对于“完整电影神话”的永恒期待。他们想在电影中看到真实的人的内心、人的情感、人的灵魂，任何远离人性的悲伤、沮丧、欣喜、欢乐等真实体验的数字影像，就算再怎样华丽炫目、气势磅礴，也很难真正走入电影观众们的内心世界。

技术主义和人文主义是人类历史进入后工业社会的一组永恒对立、相互抵牾的矛盾。一种对技术崇拜的工具理性保持审慎和警惕的理论视角始终存在，对于马尔库塞、哈贝马斯那些法兰克福学派的理论家们而言，技术的意识形态性和技术对人的异化都是他们深刻反思的主题，许多好莱坞科幻电影也表达了高科技的异己力量在未来有可能统治人类的焦虑和恐惧，如《骇客帝国》、《机械公敌》、《终结者》、《银翼杀手》、《鹰眼》…等等，如果眼界更为宽广一些，“在当代哲学中，几乎没有一个人文主义哲学家、社会批判家不是从对科学技术——尤其是对技术理性的批判基础上建造其哲学的。”［19］（P310)同时，高科技的迅猛发展创造了崭新现代的生活方式，满足了那些可能会反抗的人的需要，从而促进了人们与现存体制的和谐与统一。而且由于科学技术的进步，人们把追求外在物质欲望的满足作为生活的主要目标，“人们为商

品而活”，他们对于资本的批判锋芒、社会的反抗意识都已经荡然无存，技术为他们提供了一个天然的温柔乡。法国电影理论家安德烈·巴赞在《“完整电影”的神话》一文里以人文主义者的姿态指出，电影创造了一个“一应俱全的外在世界的幻景”，现实主义的客观性就是“对整体的经验世界及其内在本质的一种表达”，“所有出现在银幕上的东西都会把一种客观性投射到现实中的对应物上”，电影的意义在于以复制的方式赋予影像一种可信度，技术的出现并非为了解决影像制作上的难题，而是生产者通过技术确立一种影像风格，电影通过模仿现实，交给观众一个视角，促使观众认同、反对、阐释现实，其现实主义的根本出发点在于“让观看者选择并拥有他自己对于事物或事件进行阐释的自由。”［20］（P195-198)尽管一些电影理论家指出数字技术给巴赞的“影像本体理论”有可能带来解构的危机，如果我们不是那么机械地理解巴赞的理论观点的话，那么，美国新纪录片运动的创作者们在影像实践中对数字技术的大胆运用，为影像真实的表达策略带来别开生面的认识，或许从中我们可以看到数字技术追求“真实”的可能性的乐观前景。

数字技术犹如神话传说中马良的神笔，具备“化腐朽为神奇”的魔幻力量，但是，在后现代思潮、消费文化观泛滥的当下，现代电影不可避免地越来越娱乐化、感官化、消费化。如果说，数字技术对于现代电影的贡献，仅仅流于对形式和技巧的组装以及肤浅的感官刺激，那么电影艺术更为重要的文化内蕴、精神力量，以及对人的关怀将永远缺席和失落。数字技术使现代电影与“物质现实的复原”渐行渐远，电影艺术不再是巴赞所乐于谈论的“现实的渐近线”，本雅明眼里现代主义美学意义上的“韵味”和“震惊”却没能如期来归。在高科技数字技术的导引下，人们努力在这个“仿像”肆虐的时代中找寻和重建传统艺术里的“韵味”，有谁能说布里松眼里“决定性瞬间”仅仅只是单纯的纪录，而缺席灵性和诗意？或许，现代电影艺术的“韵味”从未消失，也不应消失，它理应在数字技术背景下的“完整电影神话”中获得涅槃与重生。

［1］李停战，周炜.数字影视剪辑艺术与实践［M］.北京:中国广播电视出版社，2006.

［2］唐忠会.真实与非真实:对新世纪以来中国电影发展与数字技术关系的一种审视［Z］.第13届电影学博士论坛，2011-05-31.

［3］虞吉.电影的奇观本性——从梅里爱到美国科幻电影的理论启示［J］.当代电影，1998（5).

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［10］［美］惠勒·温斯顿·狄克逊.电影完蛋的25个理由［J］.世界电影，2004（6).

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［12］［美］弗雷德里克·詹姆逊.后现代主义与文化理论［M］.西安:陕西师范大学出版社，1986.

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［16］［法］安德烈·巴赞.电影是什么？［M］.崔君衍译.北京:中国电影出版社，1987.

［17］［美］路易斯·贾内梯.认识电影［M］.北京:中国电影出版社，1997.

［18］［德］海德格尔.人——诗意地安居［M］.郜元宝译.桂林:广西师范大学出版社，2000.

［19］李小兵.资本主义的文化矛盾与危机［M］.北京:中共中央党校出版社，1991.

［20］［法］安德烈·巴赞.“完整电影”的神话［A］.杨远婴.电影理论读本［M］.北京:世界图书出版公司，2012.

（责任编辑：刘伙根，庄暨军）

Digital Virtual Images:An Aesthetic Reflection in Consumer Culture Horizon

XU Su，XU Gui-l in，LI Zhe-yao
（School of Humanities，Jinggangshan University，Ji′an 343009，China)

Consumerism is the most important cultural syndrome of the society today.With the shift of peopleˊs artistic aesthetics toward visual appreciation，digital images supported by high technology gains its increasing prevalence.The aesthetic evolution result therefrom is entangled with double paradoxes. On the on hand，it provides audiences with imaginary dreamy production and spectacular experiences，on the other hand its instrumental rationality，inherent from its technological worship，results in an aesthetic trap that keeps the reality away.The consumption of digital image witnesses the commercial nature of movie industry，but the development of digital technology does not mean death of movie aesthetics.It is necessary that we，in awareness of the abuses from digital technology，rebuild balance between technology and humanity，so as to lead digital technology to better service for image aesthetic innovations.

digital virtual images；consumer culture；aesthetic reflection

J93

A

10.3969/j.issn.1674-8107.2013.06.018

1674-8107（2013）06-0114-06

2013-07-25

1.许苏（1975-），男，江西九江人，副教授，博士研究生，主要从事影视美学与电视新闻研究。2.徐桂林（1983-），女，湖北孝感人，讲师，主要从事新闻业务研究。3.李浙瑶（1969-），女，江西永新人，副教授，主要从事影视传播理论与实践研究。和《木乃伊归来》（2001)、《精灵鼠小弟》（1999)和《精灵鼠小弟2》（2002)、《黑衣人2》（2000)、《刀锋战士2》（2002)、《X战警》（2000)和《X战警2》（2003)、《蜘蛛侠》（2002)和《蜘蛛侠2》（2004)等等，而除了这些，还有许多优秀电影值得一提，如在计算机人物真实化处理上成绩突出，但票房遭遇惨败的《最终幻想》（2001)；模拟真实海啸非常成功的《完美风暴》（2000)；模拟场景浩大的古罗马竞技场的《角斗士》（2002)等，《哈利波特》、《阿甘正传》、《蝙蝠侠》、《超人》、《金刚》、《后天》、《2012》等多部好莱坞电影均展现了精彩特效和浩大场面。这些好莱坞电影在数字技术表现方面各自努力探索，使得电影审美呈现出丰富多样的发展态势，电影创作者们一次次地将数字技术的艺术表现力推到梦幻的巅峰和极致，数字表现已经成为一种影像制作的潮流，技术不再成为影像表现主要的羁绊，想象力和创造力才是限制影像表现的边界。2009年，好莱坞大导演卡梅隆将3D技术运用于电影《阿凡达》的制作中，在世界范围内掀起了强烈而持续的观影热潮，其电影创作的数字技术和美学成就成为了这个时代的领先者，为今后电影虚拟视觉效果树立了新的纪录和标杆。