现代阐释学视阈下译者的文化过滤

李 燕，李百温

(1.山东财经大学 公共外语教学部，山东 济南 250014;2.齐鲁师范学院 外语系，山东 济南 250013)

阐释学自产生之日起就与翻译结下了不解之缘。阐释学关注的根本问题是理解和解释问题，其根本任务是探索理解和解释的本质，而理解和解释也是翻译过程的重要环节，是译者抓住文本意义的重要先决条件。解释的过程富有主观性，因而文本意义的生成是动态的。作为西方现代阐释学的代表，伽达默尔提出了理解的对话模式，认为译者与文本之间的关系是“我—你”之间的“生命伙伴关系”，两者不断地进行对话，提出并回答各自的问题。正是在问答的过程中，两者就同一主题——文本的意义达成了共识，达成了相互理解，译者就完成了对文本的翻译。同时，伽达默尔又指出:“在对某一文本进行翻译的时候，不管翻译者如何力图进入原作者的思想感情或是设身处地地把自己想象为原作者，翻译都不可能纯粹是作者原始心理过程的重新唤起，而是对文本的再创造，而这种再创造乃受到对文本内容的理解的引导。”［1］这就是说，既然翻译是对文本的解释与再创造，就难免有异解、误解以致曲解;既然翻译是一种突出重点的活动，就难免有省略、忽略以致放弃，在没有对等译语时尤其如此。现代阐释学的观点对当今的译学研究具有多方面的借鉴意义，其“理解的历史性原则”与“视界融合”的观点为探讨文学翻译中译者的文化过滤问题提供了理论支持。

一、“理解的历史性”与“视界融合”的原则

“理解的历史性”与“视界融合”是现代阐释学的重大原则。伽达默尔指出，理解是以历史性的方式存在的，无论是理解的主体——理解者，还是理解的客体——文本，都是历史地存在的，因此，翻译中译者的偏见不可避免。但是偏见并非都是消极性的，译者偏见的存在直接导致同一文本在不同时代的译本必然存在多维差异。“视界融合”的观点认为理解者和文本都各自具有自己的视界。视界是理解的起点、角度和可能的前景。文本总是含有作者原作的视界，而理解者具有现今的具体时代氛围中形成的视界。两种视界之间存在着各种差距，这种由时间间距和历史情景变化引起的差距，是任何理解者都无法消除的。解释者解读的目的是为了理解原作者的意图，而原作者创作的目的是为了被理解。为了将两者统一起来，伽达默尔提出了“视界融合”的原则，即在理解过程中，将两种视界交融在一起，从而使理解者和理解对象都超越原来的视界，达到一个全新的视界。这个更高、更新的视界既包含了作者和解释者的视界，又超越了这两个视界，从而给新的解释提供了可能。

“理解的历史性”与“视界融合”的原则揭示了翻译的本质。翻译是对文本的理解和解释，因此，翻译的过程就是解释者与文本进行对话的过程。在与文本的对话过程中，译者应该保持一种开放的态度，尽力摒弃成见，在不断展开与升迁的理解能力范围中与原文本的意义域保持一种动态的历史对应，从而与文本达成“视界融合”。但同时我们必须认识到文本的历史性决定了文本具有深厚的文化内涵。文化与历史、审美、民族心理、价值取向、道德观念以及宗教信仰都有根深蒂固的关系，具有相对稳定性，构成一个民族的文化模式和思维模式，因而翻译的文化移植很难做到。特定历史语境下的译者很难融入文本的文化语境。在翻译实践中，两种文化的差异导致语言和文化之间的透明互译是不存在的，词语的对应只是历史地、人为地建构起来的。译者视界和作者视界经常互相碰撞、排斥，结果译者免不了用译语文化归化、过滤原文文本。因此，翻译研究不仅要关注语言之间的差异问题，更要关注翻译的跨文化交际的目的。译者担负着跨文化交际的神圣使命，译者的文化身份和翻译过程中的文化过滤行为是新时期译学研究的重要部分。

二、译者的文化身份与文化过滤

传统译论把忠实作为翻译标准，译者与文本之间的关系是从属关系——原作者拥有绝对的权威。“原著与译本、原作者与译者之间的关系是一种主从关系……文学翻译家的创作是在原著所给定的范围乃至路线中进行的，只许尽可能地遵循和贴近，不得随意偏离、自由放任。”［2］也就是说，对原作者的意义的忠实成为译者最大的愿望与追求，译者没有权利依据自己的理解来解释文本，译者的任务就是复制原作者的意义。然而，在翻译中，尤其在文学翻译中，这种绝对的忠实是不可能的。“一国文字和另一国文字之间必然有距离，译者的理解和文风跟原作品的内容和形式之间也不会没有距离，而且译者的体会和他自己的表达能力之间还时常有距离。”［3］正如朱光潜所说:“对原文的忠实，不仅是对浮面的字义忠实，对情感、思想、风格、声音节奏等必同时忠实……但是实践证明这种意义上的忠实只是一个幻想，无论译者怎样努力都不可能绝对地忠实于原作者，尤其是在音韵、风格等方面。”［4］

随着新时期译学研究的文化转向，人们开始在跨文化交际背景下研究翻译，跨文化语境下的译者身份问题更引起了人们的关注。巴斯奈特和列费维尔提出的“意识形态和诗学对文本的操纵性改写”的观点赋予了译者直接的和有效的话语权，“翻译必定受译者或当权者的意识形态和文学观的支配，必定不能真切地反映原文的面貌。”［5］也就是说，译者面对作者的缺场，在自我的意识形态的控制下解释或歪曲原作的意图，达到在译文中或突出或隐藏原文文化的效果，原作者的主张被边缘化，原作的历史语境也被改变。如今，译者和原作者的关系更多地被看成了“自我”和“他者”的关系。对译者而言，原作者是他者;对原作者而言，译者也是他者。双方各有自我而又互为他者。有时译者的自我掩藏在他者之中对文本进行一系列改写和操纵，因此，译者的身份不免是自我和他者的杂合。两者互为一体而又截然分开，翻译的结果必定是两者相互融合的混合体。

阐释学的原则从理论上印证了翻译中文化过滤现象的历史根源及其存在的不可避免性。文化过滤是指在跨文化交流过程中，由于接受主体不同的文化传统、社会背景、审美习惯等原因造成接受者有意无意对交流信息进行选择、变形、伪装、渗透、创新等，从而造成源交流信息在内容、形式上发生变异。［6］具体到翻译实践，文化过滤即是指在翻译中译者的文化背景与原文的文化辐射合作而完成的文化传递。

现代阐释学的对话模式指出，翻译涉及两个不同历史语境、不同文化语境，由此而产生不同的表征系统及符号运用的形式，因而，译者的主体意识与作者的主体意识不免产生矛盾与冲突，需要在跨文化交际的过程中通过沟通对话进行协调处理。翻译是一种跨文化的行为，其主要目的是向译入语读者介绍异域文化，译者作为文化他者受到意识形态的影响，至少会以过滤和改写的方式干预原文文本的文化传递，融外来文化于本土文化，进行文化重构，从而实现真正的跨文化交流。正如孙艺风所说:“实际上，由于文化习俗和思维惯式等因素，本土文化可能对异域文化的进入产生排斥。源语文本‘殖民’译语文本，反过来，译语系统对‘殖民化’入侵抵制，也对译入语及其附带的文化特征进行‘殖民化’改造，经过文化过滤后，方可纳入译入语系统。这个过滤的过程完全有计划压抑源语的一些异质声音或对有关内容进行改造，于是，翻译成为双向‘殖民化’的产物。”［7］273

三、文学翻译中文化过滤的表现

翻译中的文化过滤行为首先体现在对译本对象的选择上。选择什么样的作品进行翻译，首先考虑的是满足译入语的时代文化因素。拜伦的《哀希腊》气魄慷慨、情感炽热，饱含热情地讴歌了希腊辉煌的昨天，严厉抨击了野蛮的异族侵略和压迫，激励希腊人民为他们的自由独立而斗争。拜伦的激情慨叹得到了清末中国译者的强烈共鸣:梁启超、苏曼殊、马君武、胡适等多位学者均对其进行译述，《哀希腊》的西诗中译对中国清末的政治、文化、文学产生了重大影响。纵观中国翻译史上的几次高潮，从东汉至宋朝的佛经翻译、明末清初的科技翻译，到晚清、民国乃至新中国成立之后各个翻译领域极其繁荣的景象，都说明了无论从译本对象的选择还是对译本的介绍，每一方面无不体现了翻译与文化过滤的关系。

翻译中的文化过滤行为更多地体现在翻译过程中。就文学翻译而言，文学翻译作为一种特殊的跨文化的交际活动体现了人文问题的复杂性、多义性和模糊性。文学文本的特殊性体现在“文学，是文字的艺术，文化的组成部分，而文字中，又有文化的沉淀”［8］。因此，文学翻译中文化过滤的现象更为突出，这种过滤现象从意象、内容以及形式等各方面都很容易得到证明。

(一)意象的文化过滤

意象方面体现的文化过滤主要是指文化专有项的翻译。东西方的特定词语有不同的文化意象，为了达到跨文化交际的目的，译者需要过滤原语的文化意象，转化为与原文相对应的译入语的文化意象。例如:《诗经》“关雎”中的“窈窕淑女”在译入语中变成了“Nymph”。Nymph是古希腊神话里的“仙女”，她使《关雎》蒙上了一层美丽的西式外衣。一位“君子好逑”的中国古代少女，一下变成了西方的仙女，这就是意象上的文化过滤。同样在关于美貌的描写中，东方用“沉鱼落雁”、“闭月羞花”来形容绝世美女，其中的“鱼”、“雁”、“月”、“花”在西方的语境中很难让读者联想到极美佳人的形象，如果译为:“She has features that can make fish sink and birds alight”可能会让读者困惑，因而不得不做出进一步的解释，所以很多译者在处理这类文化专用项时，着眼于原语文化与目的语文化的交流，作了必要的省略，如译为:“She is a stunning beauty”或“She is，in all her matchless”。这种看似对原文的不忠的译文其实是充分考虑译入语文化特征，并按照其习俗与规范对原语的相关成分进行挪用、规划、改造的必要的文化过滤，这种文化过滤现象非常普遍。乐府诗集《孔雀东南飞》“中有双飞鸟/自名为鸳鸯”一句中，“鸳鸯”的文化意涵直接用意译法表达了出来，译为:“There were two birds in the tree/They were love birds flying free.”又如在成语“龙蛇混杂”中，有“龙”和“蛇”两种意象。其中“蛇”在原语与译入语文化里都含贬义，指“treacherous person”，可以用“serpent”或“snake”;而“龙”在原语和译入语文化里却迥然不同，原语文化中，“dragon”是好的象征，而在译入语文化中成了“something formidable or dangerous”，汉英词典中对此成语的翻译是“dragon and snakes jumbled together－good and bad people mixed up”，即在前半句直接移植文化专有项，后半句则是对文化专有项的解释，这是文学翻译中不得不做的文化补偿。

(二)内容的文化过滤

内容方面的文化过滤主要是指译者不得已而为之的对译文的语言、风格、隐喻、语气等因素的操纵问题。Hills Miller曾说:“在某种意义上……文化翻译可以促成某个文本的文化构成，从而使文本——不管是原语还是译文——得以正确的理解，没有文化过滤，人们将不可能理解文本。”［7］209在众多的文化信息的重压之下，出于对读者的考虑，有的译者会酌情处理某些字句、段落，目的是使译文被读者接受。思果先生就曾表示遇到对源文的改写而传达原意毫厘不爽的地方，会令人拍案叫绝。同样，许多人认为林纾翻译后的文笔比哈哥特的英文表达高明多了。

内容上的文化过滤主要是由于翻译的跨文化交际的目的而采用的，在翻译方法上表现为异化或是归化。如霍克斯译的《红楼梦》多采用的是归化的译法，使得西方的读者读来非常轻松，很受他们的欢迎。与其构成明显对比的是张爱玲的一部译著在美国的坎坷遭遇。《金锁记》是张爱玲1943年出版的中篇小说，被傅雷誉为“中国文坛最美的收获之一”，首个英文版本“The Pink Tears”于1956年由原作者翻译成英文，但却遭遇了退稿，之后几年文本几经修改仍未能在美国出版，直至十多年后在英国凯塞尔出版社出版，但是读者反应冷淡。究其原因，是译文中采取了异化的策略，译者的表达深深地打上了中国文化的烙印，在文化层面上造成了一种强烈的陌生化效果。比如，在语言层面，作者往往采用音译加注释的语言杂合的方式，英文文本中保留中文发音上的特点，如对结婚场面的描写“亲亲热热”译者译为“ching ching jurh jurh”，“蜜枣”“甜甜蜜蜜”译为“have some mitzao，Tien tien mi mi”，“早生贵子”也直接译为“Dzao sheng Gwei Dze”，这样的译文不免造成西方读者理解上的困难，使他们在阅读中经常被打断，所以译文在西方遭遇冷淡是不可避免的。［9］

由此可知，原文本与译语文本的历史语境与文化语境之间存在很大距离，译者若忽视这点或是采用直译的方法，一味地消除距离是不可取的。但译者对翻译进行高调的文化干预将其改造成几乎无异于本土文化的文本，同样也不可取。张爱玲的初衷在于让西方读者从宏观、微观方面全面了解中国文化。她坚持自己的文化立场，复归中国传统诗学的主张是值得肯定和关注的。

文本内容方面的文化过滤是译者创造性的很重要的表现。如对于典故的处理，很多译者都把典故通俗化了。比如余光中先生讲到自己在翻译王尔德的《不可儿戏》(The Importance of Being Earnest)的时候遇到了形形色色的难题。除了抽象名词、长句之外，典故翻译问题也是非常大的挑战。比如“Gorgon”译入中文成了“母夜叉”，而“It's rather Quixotic of you”直接译成了“你真是天真烂漫”。在涉及双声与双关之类修辞手法的时候，译者更是需要变通绕道。如“I hear her hair has turned quite gold from grief.”原句既有压头韵(hear，her，hair)这种声韵上的表现，又有双声(gold from grief)，使得原文妙趣横生，几乎不可译。余光中先生尝试译成“头发因为伤心变色像黄金”［10］。双声算作叠韵，译文竭力保留了原文特殊的语言特色。

文本内容方面的文化过滤还表现在有些译者往往出于某种意识形态和诗学的考虑，介入或干预文本，依从个人的偏见，故意歪曲原文文化内涵。文本一旦沦为传递意识形态的工具，就可以让意义随意扭曲，进而使读者接受作(译)者的意识形态，于是文本的历史语境遭到了忽略，原作者的意图被边缘化了。具体表现在译者会刻意“绑架”并改变一些字词的意思、随意增添原文所无的内容，或采用删减的手段达到某种目的。如孙艺风先生就提到曾经风靡一时的《上海宝贝》书名的改译及对译本的介绍，都体现了译者的意识形态过度操控文本。有的译者把《上海宝贝》的书名译为“Shanghai Babe”而不是“Shanghai Baby”，“babe”一词在西方除了夫妻恋人常用的昵称，现在还具有与色情有关的内涵，用来指作为性工具的女人。这样的译文，无形地制造了一个“伪潜文本”［7］274，干扰了西方读者的阅读，达到对读者的接受进行文化操控的目的。这就涉及到翻译研究的道德层面的问题了。

(三)形式的文化过滤

形式方面的文化过滤主要体现在诗歌文体的翻译中。有些诗歌形式在进入另外一种与它没有相同文学历史和传统的语言时会造成语义或形式的损失。“由于缺乏明显的形式的相近，翻译变成了转变，混乱变成了有序，陌生变成了熟悉，拆解变成了恢复。这几乎囊括了对各种范畴的思维和形式重构时广泛的操纵。”［7］84如拜伦的《致雅典少女》，经苏曼殊转译，成了中国式的“桑间濮上”之情。辜鸿铭译的《痴汉骑马歌》就颇有《陌上桑》的神韵。在翻译中，尽管大家都明白，译者应进入原文文本的世界，应努力领悟作者的本意，但在实际翻译中，译者总是不可避免地把自己熟悉的世界里的知识和信仰带进原文这个陌生的世界。这种情况在各国早期的翻译中比比皆是。英国诗人菲茨杰拉德翻译的《鲁拜集》是在文学史上享有盛誉的译作，但它与其说迻译了波斯诗人的诗体，不如说通过模仿原诗格律创造了一种英语的新诗体，正如有的评论家所说的，它把一个“几乎被遗忘了的波斯诗人脱胎换骨变成了厌世的英国天才”。［11］

我们主张翻译不但要保存原文的思想，也应该保持原作的形式，但在精炼如诗的作品中不仅有迥异的语言和文化背景，而且在声韵、意象、修辞等方面更是难关重重，所以，译诗既要传达内容又要保存形式是难上加难。很多译者关注内容，采取文化过滤，用合乎自我情调或译入语文化格调的方法也是不得已而为之。不过，有的文化过滤是译者故意而为的行为，如庞德所译中国古诗有许多故意而为的“讹”，因其翻译中国诗是符合他自己诗歌艺术倾向的，而且也是为当时英诗的发展开辟道路，但无论如何，庞德所译的中国古诗是深受西方读者欢迎的。

四、结语

阐释学的发展拓展了对翻译本质的研究，作为理解和解释的行为，翻译中的文化过滤不可避免。现代阐释学的“理解的历史性”和“视界融合”的原则揭示了译者文化过滤行为的潜在因素。翻译是跨文化交际的主要方式，译者作为翻译活动的主体，对文本中的文化异质进行挪用或改造，其主观意识是要保持和发展本土文化。译者出于保持和发展本土文化的立场，对外来文化中的异质进行过滤和同化，同时，译者也要避免文化的过度干预，将文本改造成几乎无异于本土文化的文本也是不可取的，这不仅构成了对译入语读者的欺骗，也与跨文化交际的目的背道而驰。鉴于此，在保持高度本土意识的基础上如何建立包容差异的多元文化，是译者应该深入思考的问题。

［1］伽达默尔.真理与方法［M］.洪汉鼎，译.上海:上海译文出版社，1999:492.

［2］杨武能.圆梦初记［M］.武汉:湖北教育出版社，2002:261-262.

［3］钱钟书.林纾的翻译［M］.北京:商务印书馆，1984:697.

［4］朱光潜.谈文学［M］.桂林:广西师范大学出版社，2004:113.

［5］陈德鸿，张南峰.西方翻译理论精选［M］.香港:香港城市大学出版社，2000:175.

［6］曹顺庆.比较文学学［M］.成都:四川大学出版社，2005:273.

［7］孙艺风.视角 阐释 文化——文学翻译与翻译理论［M］.北京:清华大学出版社，2004.

［8］许钧，等.文学翻译的理论与实践——翻译对话录［M］.南京:译林出版社，2001:4.

［9］游晟，朱建平.美国文学场中的张爱玲《金锁记》的自我改写［J］.中国翻译，2011(3):48.

［10］余光中.余光中谈翻译［M］.北京:中国对外翻译出版公司，2000:129.

［11］谢天振.作者本意和本文本意——解释学理论与翻译研究［M］//谢天振.翻译的理论建构与文化透视.上海:上海外语教育出版社，2000:73.