儒雅纯真中西得 情梦寻索是李安——李安的创作心理分析

唐培林 刘冠鑫

李安无疑是华语电影界的杰出导演，其成长的模式格外特别，所以其作品也非常多元化。外表儒雅的李安在任何场合都是那样的沉稳，然而其作品却时而激荡，时而纯真，时而梦幻，不愧是外表波澜不惊内心惊涛骇浪的典型。李安的电影作品无不与情有关，与梦有关，梦是电影梦，情是人间情，可以说李安的电影是情梦寻索，孕育着蓬勃的东方美与西方美。“华人李安”不仅是东方电影的骄傲，它也是一块等着身揣电影梦的青年去触摸的丰碑。在如今大陆电影争相模仿好莱坞电影的时代，分析李安的创作心理可以让我们重温大师的成长经历，或许对当今中国电影的发展也具有启示意义。

一、本我、自我与超我——少年磨砺与六年沉寂

李安1954年出生于台湾，其成长与大约同时代的大陆导演有着鲜明的不同。1966年，台湾发起了一场声势浩大的中华文化复兴运动，大力宣传传统文化，实际上是想恢复儒家的“内圣与外王之道”，将张之洞“中体西用”的文化模式落实为贯通传统文化与现代社会，同时又具有可操作性的思想纲领。国民政府据此提出中华文化复兴运动的基本路线是“守经知常，创新应变”，强调复兴不是复古，一方面要发扬传统，另一方面又要吸收外来文化之积极因素。它的前途是“吸收中西文化的精髓，融合一种新型的第三种文化”［1］。此后这一运动持续到80年代中后期，渗透到社会生活的各个方面，正好贯穿李安整个的少年成长时期。因此传统儒家文化对李安的影响是根深蒂固的，而台湾开始大量流入的外来文化也触及到李安幼小的心灵。这是李安少年磨砺的大背景，这与后来李安在美国的六年沉寂是前后对应的。这两个关键时期李安是如何成长的，这对李安后来的创作产生了什么样的影响，我想可以用弗洛伊德的精神分析法的本我、自我与超我理论做适当解释。

所谓弗洛伊德的本我、自我与超我理论是他在潜意识理论基础上的深化。本我代表人格中最原始的心理能量和本能冲动，其中主要是性能冲动，它是生物性的、盲目的、非理性的。自我，本我的上面，是意识的守门人，调节本我与外部世界的关系。自我代表人格中的理智和审慎，服从现实原则。超我，又叫良知，是道德化的自我，它体现社会道德标准和自我理想。它的主要职能是指导自我去限制本我的活动，监督自我，压抑本我。它服从理想原则，它是在人与人形成的社会关系中形成的。［2］41

正是因为少年时代的李安在身为中学校长的父亲的严格监督下，一方面貌似在优良的家庭环境中成长，另一方面却是不断压抑的兴趣的累积，直至离开父母获得爆发。李安的本我意识很明显，他自小喜欢文艺，因为经常随父亲在学校看演出而对舞台有种异样的感情。但是这小小的冲动从未得到过任何满足，李安和所有的同龄少年一样接受着正规的教育，直到两次联考失败，本我的冲动第一次被真正唤醒。此时李安的本我意识仅仅是去和艺术连接，所以两次联考失败的李安参加专科考试最终进入台湾艺专后，仿佛是身心得到了解放，犹如一条小鱼游进了小河。当然受过儒家教育熏染的李安在进入学校那一刻起，便同时受到了自我意识的制约。入学后不久李安偶然成了一出小话剧的主演，站在舞台的那一刻，李安仿佛感受到了无限的自由，他对自己说他是属于舞台的。从那天起，李安对戏剧的痴迷让他开始虚心学习，刻苦实践，真正了解了内心的需要，感受到从未有过的满足。一度李安的父亲也因为李安的良好状态而送给他一部8mm 摄像机，于是在台湾艺专诞生了李安的第一部作品《星期六下午的懒散》，并在学生中广为流传，朦朦中已为李安的未来指引了方向。这是李安少年磨砺的过程，当然在这个过程中，父亲的影响也是无处不在的，此后李安正式拍长片的“父亲三部曲”，则直接体现了李安的“父亲情结”。而在“父亲情结”的身后却是一段刻骨铭心的自我挣扎过程。

对李安有着重要影响的另一个关键时期是“六年沉寂”。1978年李安为追求理想离开台湾到美国伊利诺斯大学学习戏剧，只用两年时间便完成导演专业课程。此时的李安也因为自己与美国本土语言的影响做了一个重要的决定就是改学电影，并考取了纽约大学电影研究所。四年的时间让有着良好东西方戏剧功底的李安又系统接受了电影学习。本我的诉求得到巨大的满足，自我的良好控制使李安成为优秀的学生，其毕业作品《分界线》使李安获得了当年的纽约大学影展金奖作品奖和最佳导演奖。本打算回台湾发展的李安因此在老师和朋友的欣赏及专业人士的肯定下决定去好莱坞打拼。然而即使是美国本土的青年导演要想在好莱坞取得拍片的机会都相当困难，更何况是一个华人，于是这就有了李安的六年沉寂。这六年对李安来说是艰难的，李安写了大量剧本在好莱坞奔波，但幸运女神始终没有眷顾他。在这六年中，李安本我、自我、超我的互相压制、冲突与抚慰可谓相当强烈。

如果就一般人来说，本我的最简单愿望始终得不到满足，一个热爱电影的人没有电影可拍，剧本被所有制片公司拒绝，如果自我对本我的压制和控制不足，如果没有超我大境界的指引，那么这个人不是直接放弃事业就是导致精神分裂。然而李安没有，他静下心来坦然应对，坚持在反复创作中等待自己的机会。一度李安也对自己丧失了信心，这是自我对本我的绝对压制，这是万籁俱寂的痛苦。是什么导致李安的绝对坚持，或许是在这六年中，李安两个儿子的接连出生，李安肩头肩负的父亲责任，使他的超我意识开始监督自我，压制本我。此时李安的超我应该是无意识的，因为他要活下去，即便把电影梦藏在心底，何况他一直从未停歇。于是隐忍时期的《喜宴》诞生，李安创造出了第一个父亲的形象，并差点获得投拍的机会。后来，李安有机会参加了台湾政府征集优秀电影剧本的活动，并潜心创作了《推手》与《喜宴》一道寄去参评，并获得一、二等奖。李安在六年沉寂中终于看到了希望。目前国内许多评论文章分析李安时，都把李安的“父亲三部曲”(《推手》《喜宴》《饮食男女》)，看做是父权逐渐落寞的过程。而此时李安的创作可能还是处于一种无意识的状态，因为此时李安已经长期得不到肯定，他不会有意去挖掘某种题材。不管怎样，李安终于有机会在台湾中影电影公司的支持下获得拍摄《推手》的资金。而正如李安所悟:在人生的道场里，外在的苦难折磨大师是可以顶住的，可是内心的牵挂却是无法抵抗的，那么推手的最高境界是什么?内心深处的虚无清净才是最难得的……［3］这难道不是李安超我意识的最好总结吗。不管怎样，沉寂六年的李安终于还是获得了家乡的再次哺育，这不得不说是冥冥中依然注定的一种缘分。

二、突破创作心理定势——华语片与西片的交替

艺术心理定势，指的是艺术创作主体在过去长期的社会生活、学习和艺术实践中形成的较为确定而又稳固的艺术心理态势。［2］68在获得第一次执导长片机会的时候，李安已经37 岁，这在导演群中算是一个偏晚的年龄。然而长期的社会生活积累必然会给李安带来不一样的艺术体会。在影视艺术和其他艺术领域，我们常常会发现这样的现象，即某个艺术家总是擅长表现某一类主题的东西，作品倾向于某种风格，抑或是其作品的人物总是出现一以贯之的个性，等等。［2］68就李安目前创作发行的10 部电影来说，李安是否也具备这种创作心理定势特点呢?只能说是阶段性存在。因为作为一名精通东西方美学理念的电影导演，李安的华语片与西片处于微妙的交替创作状态。华语片与西片所蕴含的人生与哲理自然也有很大不同，何况李安还涉足好莱坞科幻大片、喜剧片。因此分析李安的创作心理定势就要按阶段来讲。

由于李安的成长是台湾与美国文化双重影响的结果，李安执导的电影从一开始就与市场与票房打上了深深的烙印，这与几乎和李安同时代崛起的中国大陆第五代导演有着本质区别。商业成功是李安能否继续执导电影的关键，在各大电影节获奖是对李安电影艺术品质的认同，前者对于刚出道的李安来说意义更大，后者则是李安能否在华语影坛成名并走向世界的基础。

就李安的“父亲三部曲”——《推手》《喜宴》《饮食男女》来说，这三部作品确实是有着密切联系的，他是李安内心深处对“父亲情结”的释放，李安在无意识中赋予了属于李安自己的人生哲学。这三部作品是李安自己对“父权”形象的消解，创作心理定势一脉相承，这为李安的导演生涯打下了坚实的基础。首先是《推手》中，处于家庭核心地位的父亲老朱，老朱因为年迈来美国与已定居美国的儿子居住，由此引发了一系列的家庭矛盾，全家的和与不和几乎都以老朱的意见为中心。最后，老朱提出自己搬出单独住一所公寓得以从家庭中脱离。父亲的形象开始脱离家庭，但地位还不能被完全撼动。《喜宴》则是父亲形象的自我投降，在这部影片中退役师长父亲默然接受了儿子伟同同性恋的事实，李安在影片结尾让通过机场安检的父亲举起双手，隐喻表达了曾是军人父亲的投降，父亲的绝对核心地位动摇并离核心越来越远。到了《饮食男女》则是父亲形象的自我消解，父亲走下神坛，并与女儿们同龄的锦荣结婚，完全失去封建家长的核心地位。此三部影片一以贯之的对“父亲”形象的塑造和凝重思考则是李安突破自我的过程。因为李安的父亲不支持儿子从事艺术行业，李安内心的苦闷自然难以消解，但随着大众和专业人士的认同，李安走出了内心的自我封锁。正如李安所说:“中国父亲是压力、责任感及自尊、荣誉的来源，是过去封建父系社会的一个文化代表……一方面我以自我实现与之抗逆，另一方面我又因未能传承而深觉愧疚。”［6］“父亲三部曲”，是时段性的李安创作心理定势的形成与自我突破。三部曲给我们留下了一个典范，也存留了李安最初的本真。

中国传统文化是隐忍、克制、严肃的，而西方文化则是热烈、浪漫、纯真的，这两者有着巨大的不同。在完成“父亲三部曲”后，李安获得了国际影坛的认同，开始自己西片的探索，并在1995年接拍《理智与情感》，由此开始了三部西片的拍摄历程。李安不仅要摆脱华语片东方美学的羁绊，还要拍出与好莱坞不同的味道，而且这还是一部“父亲”形象缺失的电影，当然就需要创作心理定势的突破。李安在这部影片中也有他独特的发挥，因为这是一部有着东西方美学融合“无不为而无所不为”的作品，李安在这部影片里找到了东西方美德的契合点，这是一种过渡和调节，也是一种新的开始。

此后李安真正进军好莱坞并拍摄纯美国文化的电影《冰风暴》。作为反映美国70年代家庭伦理崩溃、“父权形象”破碎时代的电影，李安执导此片确实冒着很大的风险，他必须按照美国人的思维进行历史的反思，在华语导演中深谙此道的也就唯有李安了。李安拍摄此片时必须形成新的创作心理定势，这完全是西方美学的。影片上映票房不佳，但对于描述那个时代的真实性还是得到了大多数美国人的认同，李安也确定了他在好莱坞的A 级导演的地位，李安已经完全融进了美国电影体制。当然文化的羁绊并不会讲一个人完全彻底吸收，这就是李安拍摄反映美国内战的作品《与魔鬼共骑》遭遇滑铁卢的一个内在原因。李安从内战的南军的视角对美国内战进行描述和反思与美国以前的同类影片有着鲜明的不同，因此它被大部分美国人拒绝，票房惨败。时至今日，李安自己也说不清这部电影的问题出在哪里，或许这次的创作心理突破，是身为华人的李安与美国文化略有不解风情的暧昧体现。

遭遇票房滑铁卢的李安一定反思甚多，此时的他终于可以静下心来从这几年的辉煌中去思量自己，于是李安想起了自己年轻时期颇感兴趣的武侠片，于是《卧虎藏龙》应运而生。《卧虎藏龙》是中国古典文化和武侠精神的完美融合，也是李安顾及东西方文化差异完美结合的典范，这种大写意的作品恰是李安的专长，其上映获得1.28 亿美元的北美票房，并使李安一举夺得当年的奥斯卡最佳外语片奖，实现了华语电影的新突破。2000年后中国大陆也开始走向大片时代，张艺谋、陈凯歌也拍出了《英雄》《无极》。《卧虎藏龙》无疑是李安电影创作心理定势的至高境界。此后李安重新冲击好莱坞凭借西部片《断背山》获得了奥斯卡最佳导演奖，这不能不说是李安又一次创作心理的调节。李安说他并不认为《断背山》是同性恋电影，他认为这是一部爱情片，如此的电影观和人文情怀恐怕也只有深知东西含蓄与热烈之道的李安才能拥有。之后根据张爱玲小说改编的《色·戒》则是李安对爱情和人性的更多思考，这部作品与之前李安的所有电影都不同。此后的喜剧片《制造伍德斯托克》则是李安的喜剧探索和商业实践，自然是属于好莱坞的东西，其创作心理突破也是不言而喻的。

三、逍遥中西之间——本土化和好莱坞的创作心理异同

李安是一个独特的个体，其自身集中国传统文化与西方文化于一身，逍遥中西文化美学之间，似乎无法复制，其成长和成就对中国大陆电影的本土化创作和对好莱坞电影模式的借鉴有着直接意义。李安可以与其大约同时代崛起的中国第五代导演做一个对比，我们又可以借此分析在2000年之后中国大陆电影创作争相模仿好莱坞和丧失民族性的艺术家创作心理的原因。

20 世纪80年代末期中国大陆第五代导演走上历史舞台，以《一个和八个》《黄土地》《红高粱》震惊国内外影坛。此时的李安还在美国处于六年沉寂状态，而此时的中国大陆电影却在这批青年导演的探索下走出了自己本土化的风格。20 世纪90年代，是大陆第五代导演的顶峰期和衰落期，这期间陈凯歌1993年拍出了《霸王别姬》，张艺谋1994年拍出了《活着》，这是两位最有影响力的第五代导演的顶峰之作。而恰好此时李安的“父亲三部曲”也相继完成。此时的中国电影可谓璀璨海外。细分析此时的中国大陆电影，可以看见本土化培养出来的导演的铮铮铁骨，那是一种属于纯民族精神，是值得整个中国电影界骄傲的。此时李安的电影也是深谙中华传统精神的作品，只是其商业化运作模式加之李安的海外生活背景前两部作品《推手》和《喜宴》着重写中西文化冲突，第三部《饮食男女》则是地道的台湾本土电影。但无论如何，此时的大陆第五代和李安还没有过多受好莱坞的影响。就此时大陆第五代导演来说，更多的是一种文化体制改革下的民族自信，他们的创新精神是值得赞扬的，这正是本土化创作渴望诉求的心理表现。李安的创作也多少体现了这样的特点。

然而2000年过后，也就是中国加入WTO 后，中国电影市场开始面对好莱坞大片市场的更大更直接冲击，于是出现了张艺谋的商业大片的转型。在社会高速现代化时期，社会心理会急速变化，民众的自信心普遍增强，民族自豪感高涨，期望找到机会抒发，而众多社会问题尚未凸显，深层矛盾没有激化，民众情绪尚属乐观平和。……正因为这些社会审美需求与文化产品的呼应不是预先策划好的，因而具有一定的盲目性。［7］然而长期盲目性导致的结果是中国大陆电影的没落。一时间早已脱离第五代精神实质的第五代导演的优秀代表们开始争相模仿好莱坞，中国大陆本土化创作受到巨大阻碍。恰在此阶段，李安2000年拍出了《卧虎藏龙》，张艺谋2002年拍出了《英雄》，陈凯歌2005年拍出了《无极》。李安的《卧虎藏龙》不必说是集中西美学融合的典范，而张艺谋和陈凯歌的作品除了冲击了国内电影的票房外艺术价值反响平平，甚至招致国内影评人的一片谩骂。分析其原因，除了中国电影开始重视商业化外，还有一种心理因素在里面，只是因为大陆的导演不晓得好莱坞创作的精髓而又对本土文化挖掘不深，弄得结果尴尬。当利益的驱使使得我们的著名导演们不能再沉下心来创作，当中国的本土化创作成了部分有良知的导演们的艰难坚守，李安的成功可以给我们什么样的启示呢，有什么样心理平衡方法可以指引中国大陆的创作呢，《卧虎藏龙》就具有典型的启示意义。

先看片名，哪个更符合中国传统美学的含蓄特征，不言而喻，所以这三部片子的命运也就如片名一样越张扬越失败。《卧虎藏龙》给人更多的是一种宁静和淡泊，而《英雄》和《无极》则在沉稳的背后藏着急躁的功利色彩。如果说《卧虎藏龙》是把东方的美学用好莱坞的制作方法来表现，那么《英雄》和《无极》则是试图用模仿好莱坞的方式表现一个不具中国本土化色彩的故事，虽然《英雄》说的是刺秦王的故事，但其故事单薄，不具典型性，《英雄》最大的特点还是在视觉冲击。《无极》就不用说了。貌似此后的中国电影便一蹶不振，除了票房大幅度增加外，艺术价值一再贬缩，现在已经到了让大众和艺术家们都深深担忧的地步。根本原因在于美国的电影制造是产业，而“文革”后的中国电影还未完全走出自己的风格，面对金钱的诱惑便集体缴械投降，是典型的民族自卑心理的体现。而李安则不具备这种心理负担，他晓得中国五千年文化的积淀有多深，只是不容易找到适合西方人接受的表达方式。对此，李安进行了积极的探索，事实证明李安的方法是正确的。

中国的本土化创作更多的是建立在对本土文化的热爱上才有可能出现好作品，我们不能靠猎奇向外国传播本土文化，更不能对好莱坞大片顶礼膜拜，而应该像李安那样在淡泊致远的境界中含蓄地把中国文化的精髓托盘而出。正如黄式宪所说:“中国电影要取得与西方文化的平等对话，最关键的是要赢得民族的话语权，尊重和发展文化的多样性，走出一条不同于好莱坞大片的新路。”［8］

中国的本土化电影创作心理和好莱坞的创作心理不同，其成功界定的标准也不一样。在好莱坞市场的冲击下，中国大陆的电影导演们只有挖掘自己的民族情怀，真心建立民族自信与不惧外来文化的心理平衡才能坚守本土创作的阵地。如何取得自信，李安的《卧虎藏龙》早就为大陆提供了一个典范。我们要么坚守自己的民族自尊，自我维持本土电影创作的心理平衡;要么研究好莱坞创作的精髓，用它来为本土化创作服务，以此来充实民族心理胆怯的本能。

李安的成功虽是一个特殊的个例，但未免不给中国电影的未来发展指了一个可能的方向。中国大陆本土化创作和好莱坞的创作的心理基础是不一样的，一个肩负着民族责任，一个更多则是商业利益。维持民族心理平衡的重担尤其需要体现在文化创作方面，电影作为其重要的一面必须树立民族心理素质的典范，不畏外国文化的冲击，拿出自己的东西来。

结 论

以上是笔者对李安创作心理的简单分析，由于理论知识单薄，而李安几十年的创作心理也不是简单的几个心理理论便可以分析的。但李安的创作心理却是着实值得我们分析的，他对于华语电影的影响，尤其是目前中国大陆的电影创作有着深刻的意义。有着东方儒雅品质的李安融合了西方的纯真浪漫，在情梦寻索之间给我们树立的丰碑更是值得我们观望和思考的。

［1］中华文化复兴运动委员会.中华文化复兴论［M］.台北:中华文化复兴出版社，1969:2.

［2］秦俊香.影视创作心理［M］.北京:中国广播电视出版社，2004.

［3］窦欣平.李安的世界［M］.北京:人民日报出版社，2010:45.

［6］张靓蓓.十年一觉电影梦·李安传［M］.北京:人民文学出版社，2012:85—87.

［7］胡克.国产大片的经验与影像［J］.当代电影，2012(11):5.

［8］李晓蓓.历史、嬗变与策略［J］.上海大学学报，2006(6):32.