“趋同”与“新生”——论地方剧种趋同化

吕灵芝

地方剧种趋同，一直是近年来戏曲界关注的课题。从接受心理来讲，一种个体特征被改变、被消减、被同化，无论是否合乎规律，人们一开始总是难以接受。因为不能接受就进而排斥。所以，对于地方剧种趋同的现象，专家、学者们自然也是排斥的。从各种戏曲研讨会或者相关文章的言论中，我们可以看到学者们对这种趋同反对的激烈程度。如季国平认为:“这里既有创作手段和艺术风格的趋同，盲目融入或简单搬用其他舞台艺术(包括国外的)，泛用歌舞，丢失了戏曲自己的面貌和风格，消解了戏曲以及剧种的个性…… 还有，就是主创人员的趋同，从编剧、导演、音乐、舞美，甚至表演，各地纷纷邀请名家，唯独忽略了戏曲以及剧种的特殊性和多样性。”［1］如日本丽泽大学的孙玄龄教授认为:“现在的一些地方戏新编剧目，在伴奏上追求中西混合，所谓的新唱腔离传统唱腔越来越远。有些人认为戏剧和西洋音乐的结合才是强强结合，才符合世界潮流。这实际上是丧失了自身的民族文化特色，我们可以设想一下，如果所有的剧种都被统一在一种伴奏风格之下，将是什么局面?”［2］如朱恒夫认为:“戏曲的特征之一是鲜明的地方性，但是自从咸、道之后，京剧成了戏曲的表率，各地方剧种自觉地以京剧为榜样，亦步亦趋，其结果是从剧目、舞台美术、表演技艺到说白高度趋同，现在戏曲各剧种除了在音乐唱腔上还有地方特色之外，其地方特征几乎被泯灭掉了。”［3］

对于地方剧种趋同的原因，学者们也做出了归结:

一是“戏曲创作集约化”。“就是由几个全国知名的编剧、导演及其习惯合作的班底，‘包打’所有剧种的‘天下’。不管语言，不论腔调。更无须了解各剧种的传统、风格、审美定位和与其他兄弟剧种、姊妹艺术相比照而存在的自我属性。一切剧种的剧本都写，所有剧种的新戏都排，以至于使得戏曲的通用性代替了剧种的特殊性，戏曲性代替了剧种性，剧种的优势和特色再也发挥不出来”［4］。

二是“导演中心制”。“消泯了剧种之间的差异，使得全国许多地方戏的艺术表现趋同。……现在一些导演因其执导的作品易于获奖，被许多剧种的演出单位聘去导戏。他们在不同的剧种之间跳来跳去，原本对那些剧种的艺术特征就不熟悉，既不会说剧种所运用的方言，更不会歌唱剧种那特有的声腔，甚至连剧种的代表性剧目都没有看过几部，就大胆地接活。……加之他们本身并没有认识到尊重剧种艺术的个性与剧目成功之间的关系，不论是豫剧、川剧、京剧，还是黄梅戏、莆仙戏，甚至是昆曲，统统将它们当作戏曲来看待，以不变应万变。结果，各个剧种的剧目，除了他们不敢大动的音乐声腔还保持着个性之外，其它则大同小异”［5］。

三是“作曲包揽制”。“艺术家的个人风格由演员的流派唱腔，转化为作曲家的创作风格;作品性质由传统戏曲音乐转换为歌剧化戏曲音乐，戏曲和戏曲音乐基本属性——民间性从此丧失”［6］。“在演出的剧目说明书中，以往是‘唱腔设计’‘音乐设计’的位置，现在很多的都改为写‘作曲’了……也可能正因为如此，就出现了不同剧种之间的戏曲音乐创作雷同化趋向的现象”［7］。

趋同其实就是一种变化、发展。以上归结的三个原因，承载的主体都是同一个对象:人。然而我们知道，任何事物的变化、发展都是内部关系和外部关系相互作用的结果，内部关系是事物本身的发展规律，外部关系的因素众多，但无外乎为社会和人的制约。戏曲也是同然。所以地方剧种趋同的考察应该从社会的制约、人的审美需求、戏曲艺术发展规律三方面去入手，而不是只停留在表面、孤立的因素上。

一、社会的制约

纵观戏曲发展史，我们可以发现，戏曲样式总是新旧替代，金之院本、元之杂剧、明清之传奇、近代之花部地方戏，可以说是一种时代一种戏曲。不同戏曲样式的出现，与其所处时代的经济、政治、军事、科技、文化息息相关。元朝科举制度的中断，使文人仕途被绝，只能另觅出路，混迹勾栏瓦肆，从事杂剧创作，于是文学性较强的元杂剧应运而生。元代末年，因为战乱，也因为南方经济的发达和社会的相对稳定，北人陆续向南迁移，元杂剧因为文人的南迁逐渐衰微;至明代，元杂剧又作为政治工具脱离大众而衰亡，进而被海盐腔、昆山腔、弋阳腔所替代。明万历至清中叶期间，江南和东南沿海一带经济发达，市民阶层增加、阶级关系变化、进步的社会思潮增长，都带动了当时社会风尚及艺术趣味发生变化，因此在昆山腔基础上发展起来的明清传奇在此阶段达到鼎盛。而至乾隆年间，文字狱大兴，政治思想控制严厉，传奇作者皆慎重下笔，创作不能反映时代精神，艺术形式不见创新，曲辞更趋艰涩雅正，脱离大众，最终在“花雅之争”中败北。由此，民间新兴的地方戏如梆子、乱弹等腔蓬勃发展乃至京剧形成，戏曲走入了一个地方剧种争奇斗艳、百花齐放的全新时期。

1949年后，随着戏曲交流会演的逐渐增多，地方戏的演出不再局限于自身声腔、语言适应的有限地带。如越剧，在1949—1965年间，走出浙江、上海两地，在华东各省、华北、东北、西北、西南、中南、台湾成立越剧团177 个，甚至还在德国、苏联、朝鲜演出。一时间越剧的艺术样式被许多剧种借鉴并吸收。频繁的交流会演及在非剧种发源地的建团，给各剧种的交流、借鉴、融合创造了机会。这是时代赋予的机会，也是社会机制给予的机会。1951年，戏曲改革工作使导演制在戏曲团体正式确立乃至替代演员成为“中心”、主导，而后影视、话剧导演大量加入戏曲导演的队伍，上述“导演中心制”所导致的现象便开始显现。随着科技的发达，声光电被各剧种运用，演员的表演逐渐被这些技术弱化甚至替代。随着剧团改制的推进，戏曲各部门的岗位锐减，全国优秀的导演、编剧、作曲、舞美、灯光屈指可数。加之各类戏曲节，各剧种参演的目的几乎都奔向夺奖，所以剧目创排人员便集中在了“可以得奖”的几个导演、作曲、舞美、灯光身上。这些人可以同时参与几个甚至十几个剧种剧目的创排，所以在第五届中国京剧节就出现了这样的现象:上演的37 台新编作品中，有13 部作品出自一个导演之手，而一位作曲则出现在11 部作品的主创名单里。还好这只是京剧节，如说趋同也只是在一个剧种的剧目上趋同。笔者曾对浙江省第十一届戏剧节的参赛剧目做过统计，参与决赛的8 个剧种23 台戏曲剧目中，3 个剧种共6部作品出于一个导演之手，作曲、唱腔设计、舞美参与两个以上剧种创作的则比比皆是。如此情形，地方剧种焉能不趋同?趋同已变成了戏曲的一种现象。

无论是“戏曲创作集约化”、“导演中心制”还是“作曲包揽制”其实都是社会体制的产物，由此而产生的地方剧种趋同也是因为社会政治、经济、文化、科技的发展所致。这种受社会制约而产生的地方剧种趋同，似乎让人看见了戏曲样式新旧替代的影子。

二、人的审美需求的影响

此处所指的人，不是导演，不是编剧，也不是作曲，而是一个特殊的群体——戏曲受众，即戏曲艺术的鉴赏者。托马斯·阿奎那曾说，“与美学关系最密切的感官是视觉和听觉”［8］，也就是马克思说的，艺术必须满足人的“能感受形式美的眼睛”和“懂得音乐的耳朵”的需求。在艺术审美中，人们总会有一种不断扩大视野和听觉范围的要求和欲望，对戏曲艺术亦是如此。戏曲发展史可以说是观众审美需求的发展史，各时期戏曲样式的新旧替代也就是观众审美需求的升级更换。我们不必回溯观众的审美需求在元杂剧、明传奇、近代地方戏的新旧替代中起的作用，就仅考察地方戏自身的发展也可以发现这其实也是观众审美需求发展的结果。以越剧为例。越剧是近代新生地方戏中最特殊的一个剧种。越剧早期为二小为主的民间小戏，向上海渗透期间逐渐衍化为行当齐全的正规、成熟的大剧种，其演出形式也从最初的全男子阵容演变成全女子阵容，这种变化正是其审美主体——市民观众尤其是女性观众的观赏趣味的转移和渲染的结果。1951年后形成的越剧男女合演至今不能成为越剧主流的美学风格正是与观众审美追求无法对接所致。

马克思指出:“审美认识在本质上就是相对的，美的形式也只存在于一定的时代和一定的民族中，而且按其本性来说都是暂时的。”［9］这就是说，人们审美需求会随着时代变化而变化。随着经济、科技的发展和交通、传媒的发达，地域不再成为人们文化交流的障碍。距离的缩短，使各地文化加快交融，人们的审美取向慢慢变得相对统一，也就是说人们的审美需求已经“趋同”。

我们不能以一个剧种的演变去窥测戏曲衍化的全貌，但从一种新生艺术门类的发展可以探知观众审美需求的变更。伴随着科技发展而生的电影电视成为“第八艺术”。这种新生艺术的发展满足了观众不断拓宽视听范围和审美范围的需求。有了电影电视艺术的对比，对于戏曲，人们不再局限和满足于本地域、本剧种特色风貌的审美;人们也不会只满足于一桌二椅的简单;固有的程式表演成为了视觉扩展的阻碍，而传统的声腔也不能满足听觉的需求，离开剧场就成为观众必然的选择。我们不是说戏曲传统的舞台样式和演出形式不好，但观众审美要求的变化和审美标准的提高是不争的事实。

以地方剧种为载体存在的现代戏曲艺术必然要寻找一条契合观众视听要求和审美需求的途径，以期更好地生存发展。所以当越剧的话剧体验方式能吸引观众的眼球时，黄梅戏会借鉴;当京剧运用歌剧化的唱法能满足观众的听觉需求时，评剧会吸收;当沪剧具象的舞台美术让人拍手称赞时，徽剧会效仿;当声光电能让观众的视听得到享受时，地方剧种的舞台又怎么可以旁置不用?当某个导演、编剧、作曲、舞美、灯光能让晋剧拿个大奖时，高甲戏也会重金聘回这些主创为我效力。

地方戏种种举措只不过是想让观众在戏曲艺术欣赏中获得美的享受，以期激起观众对戏曲的热情。只是在这过程中当某个剧团运用某种手段、某种方式能短时间内挽回观众、迎合观众时，其他剧种难免群起效仿。地方剧种的风格无意中走入“趋同”境地。这种“趋同”走向确实是由“人”使然，这“人”就是观众——戏曲艺术的受众。正是观众的本体欲望和相对统一的审美取向，使地方剧种渐渐剔除自身某些无法适应时代需要的特点，去发展和吸收普世的、大众的、群体的特点，以符合审美主体“趋同”的审美需求。

三、戏曲内部规律的作用

艺术规律是艺术的内部联系，是艺术发展过程中本质的、必然的、稳定的联系。艺术作为一种社会意识形态，必然要与社会经济、政治、军事等相互作用。那么这种内部规律就会随着社会经济的发展程度、政治的变更情况而不断变化、发展，也就是说艺术的内部规律不是固定不移、一成不变的，它总是不断地变化、发展、丰富着的。戏曲的内部规律亦是如此。

戏曲兴盛800年，从汉代的角抵百戏到清末盛行的花部地方戏，我们可以看见它一直适应着社会经济、政治、军事、科技的变化不断地发展、变革。它不以一种固定的样式存在，而是在各个历史时期，一种戏曲样式淘汰了，另一种戏曲样式又兴起了。每一种戏曲样式的发展都是不平衡的，强则生，弱则衰，花部替代雅部就是如此。

当今中国，经济迅速发展，社会的各个领域和人们的观念正发生着深刻的变化，文化结构、文化意识也剧烈变革。戏曲不再是人们唯一的选择，它与其他艺术之间的发展开始显现不平衡的状态，如流行音乐与戏曲、影视艺术与戏曲、话剧艺术与戏曲等。就是戏曲内部发展，也显现不平衡。小的方面如文学性与表演性、导演与演员、导演与编剧等关系，大的方面如小剧种与大剧种、小剧团与大剧团、民营与国营的关系等等。不平衡会促使竞争的产生，有竞争就会有淘汰，这就是为什么地方剧种在新中国成立初有368 个，到现在却只剩260 个左右的原因之一。

地方剧种如以京剧的形成为标志而成为一个时代的戏曲样式的话，那么它独领风骚已近200年。200年来地方剧种因其地域特色而平分秋色，但内部的竞争却从未消停过。京剧被称为国剧，年轻的越剧则在形成50年后扩展全国各地，声势直追京剧。黄梅戏在20 世纪90年代奋蹄扬鞭风头又盖过越剧。昆曲被联合国教科文组织列为“人类口头文化和非物质遗产代表作”后，看昆曲竟然成为时尚。这种竞争是戏曲内部关系发展的要求。一个剧种想在不平衡的关系中立足，不被淘汰而又能发展，必然会吸取一些让审美主体满意的元素来充实自身。当京剧强势时便吸收京剧的表演手段，当越剧吸人眼球时便融合越剧的风格。而当话剧、影视、流行音乐被人们喜闻乐见时，各剧种又怎会不趋之若鹜?如此种种只不过是戏曲发展规律使然，所以剧种的被淘汰或被趋同是符合戏曲内部发展规律的。

四、戏曲样式的新生

以上地方剧种趋同原因的分析，并不是想对趋同做对或者不对的论断，也不想做支持或者反对的态度，只是想通过对这种现象剖析做个客观的论断，进而对戏曲的发展、走向做一个粗浅、大胆的设想。

曾有学者对新戏曲样式的出现途径做了推断:“其一，……新戏曲样式将由某一剧种或几个剧种发展衍变而成。其二，由原有戏曲样式吸取当代受观众特别是青年观众普遍欢迎的艺术的表现手段，形成一种崭新的戏曲样式。其三，干脆与音乐、舞蹈艺术结合形成一种歌舞戏曲(已有剧种尝试)。”［10］这三种途径归正是地方剧种趋同现象的具体表现。正是因为“与音乐、舞蹈艺术结合”和吸收观众普遍欢迎的艺术表现手段，新时期地方剧种的总体艺术风格呈现出以下几个特征:

(一)写意性消退，写实性递增。

写意，一直是戏曲的美学品格和美学核心。但现代戏曲无论是古装戏还是现代戏的创作中，写实成分逐步增加。这与戏曲艺术借鉴“体验”的话剧和“生活化”的影视表演手段不无关系。在现代文化大交流的时期，各种艺术手段的借鉴融合是不可避免的。只是写实性是激发戏曲艺术新的生机还是破坏戏曲审美系统，还要在实践中获取正确的认识。

(二)剧本文学性增强，演员表演程式被弱化。

近代地方戏总体面目是表演发达，剧本却唱词俚俗、情节幼稚。随着田汉先生在新中国成立前的自发努力和后来魏明伦、王仁杰、郭启宏等一代戏曲编剧的自觉争取，现代地方剧种的剧本逐渐恢复文学性。此消彼长，随着文学性的增强，舞台上演员的表演就呈消退的状态，这种消退集中体现在表演程式的弱化。与虚拟性相伴而生的程式，它的形成与戏曲写意的美学风格相关，也与当时落后的经济、技术有关，“中国戏曲是在物质条件低下、舞台技术落后的社会环境中逐渐形成和发展起来的。古代演剧，没有布景，没有幕布，舞台条件十分简陋。戏曲难以模仿和照搬生活的原形，制造出真实的幻觉”［11］。所以中国戏曲选择了虚拟手段和借助演员程式的表演“制造出真实的幻觉”。也正是如此，在现今舞台技术空前强大的环境中，程式失去赖以存在的虚拟空间，程式表演就开始显得分外苍白和不合时宜。

(三)地方语言弱化，音乐创作更具自由。

“戏曲最早产生于民间，当它产生时，就用当地的方言土语、民间小调演唱，这样戏曲从它产生起就带有鲜明的地方性。”［12］但随着普通话的推广，方言渐具弱化的状态，尤其是年轻人已不擅长自己的母语，有的能听却不能说，有的干脆是不会说、听不懂。随着各剧种的从业人员的年轻化和非地域化，以及艺术大众化的需要，舞台语言的普通话成分逐渐增加，戏曲地方性和民间性的特点随之减弱。与方言相适应的声腔音乐也随着普通话的增加开始变化，剧种的音乐特色减弱，取而代之歌曲化、歌剧化，配器趋向西洋化。

(四)声光电不断输入，舞台崇尚大制作。

一桌二椅已经不再是现代戏曲舞台布景的选择，大制作设计和装置成了舞台美术的主流。声光电扩展了舞台视听领域，它们的不断输入给传统的戏曲时空注入了新的含义，也改变和调节了戏曲艺术虚实、动静、繁简、情理、情境等关系，甚至在有些时候声光电替代了演员，成了表演的主体。

一个时代一种戏曲，新样式替代旧样式，是一个渐变的过程，会有蜕变期和过渡期。趋同使地方剧种隐去个性而呈现共性，但它仍然不失为是戏曲，只是样式与以往不同，也尚未定型。可以说戏曲样式也许正在孕育中，而地方剧种趋同，正是戏曲样式新旧替代的蜕变期和过渡期，是戏曲新样式产生的载体和途径。只是新的戏曲样式是什么模样或如何命名，谁都无法定论。

戏曲发展历史不会突然被割断，新的戏曲样式必然会与旧的戏曲样式存在一定的继承关系。经由地方剧种趋同而产生的戏曲新样式和由传统沿袭下来的地方剧种存在自然的继承关系。所以对地方剧种的趋同现象应该抱以理性的态度，正视它、认识它、剖析它，我们才能为戏曲的发展做出自己应有的努力。

［1］季国平.警惕当代戏曲的自我迷失［J］.艺术百家，2009(1):21.

［2］刘茜.地方戏发展莫忽视剧种个性［N］.中国文化报，2010－07－07 (2).

［3］朱恒夫，黄文娟.戏曲的出路在于回归民间［J］.大连大学学报，2004 (5):49.

［4］何筠.剧种危机——另一种视角下的戏曲危机［J］.戏剧之家，2009 (2):21.

［5］朱恒夫.城市化进程中的戏曲导演研究［J］.艺海，2011(7):31.

［6］周来达.“作曲包揽制”、非繁衍性传播与中国戏曲声腔的“太监化”［J］.南京艺术学院学报(音乐与表演版)，2008 (3):47.

［7］卢竹音.戏曲音乐不同剧种间的“趋同现象”刍议［J］.浙江艺术职业学院学报，2010 (1):33.

［8］北京大学哲学系美学教研室.西方美学家论美和美感［M］.北京:商务印书馆，1980:67.

［9］中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局.马克思恩格斯全集:第46 卷［M］.北京:人民出版社，2007.

［10］王志超.论决定戏曲走向的三股力——对新的戏曲样式的呼唤［J］.艺术百家，1989 (1):36.

［11］《中国大百科全书》总编辑委员会.中国大百科全书:戏曲曲艺卷［M］.北京:中国大百科全书出版社，1983:48.

［12］俞为民.论中国戏曲的艺术形态及其美学特征［J］.浙江艺术职业学院学报，2009 (1):41.