浅析苏轼的“诗画一律”论

张佳佳 （扬州大学艺术学院 江苏扬州 225000）

邵丹丹 （扬州市宝应县曹甸初级中学 江苏扬州 225000）

北宋时期在民族历史上是一个相对动乱的苦难时代，但是在这个战乱沉重的年代里，民族哲学和艺术却开出了极其灿烂的花朵，在这个时期文人画艺术也时发展迅速。这一时期的绘画理论作为绘画艺术觉醒的标志，也相继传承。其中苏轼 “诗画一律”论的提出在当时开创了一个新纪元，对文人画的发展影响深远，体现了时代发展的脚步。

一、“诗画一律”的提出及形成的时代背景

北宋是一个文化、经济高度繁荣的社会，在这一时期涌现了许多著名的画家，可谓人才辈出。北宋时期皇家提倡绘画，建立了中国历史上规模最大的画院。这使院体绘画发展迅猛，名家辈出，以至于院体绘画成为整个宋代绘画的主体。文人画在这一时期也开始逐步发展。文人画的倡导者多是一些文人士大夫，如苏轼、米芾等，他们所提出的种种理论明显表现出贬低院体绘画的倾向，致使形成了院体画与文人画的审美情趣相对立的情况。

诗画两种艺术相提并论在中国古代由来已久。晋代陆机云，唐代张彦远，二人都是从诗画异质的角度论诗画关系。唐代诗人兼画家的王维也注意到诗画的共性，但王维的观点并没有引起唐人的普遍重视。宋代以后，伴随着山水、花鸟画创作高潮的到来，对诗画的关系的重新认识成为艺术家关注的热点。如：“诗传画外意，贵在画中态。”诗是无形画，画是有形诗。”这些都是关于诗画关系的解读。

苏东坡在总结前人艺术实践经验的基础上，首次明确提出了“诗画本一律”的艺术主张，从理论角度考察了绘画与诗的关系，使后世的中国画创作更加注重诗意化的形式的诗性语言的运用，并使它成为中国画创作中特有的品性与精神内质，对中国画审美范式的确立具有十分重要的意义。 他对“诗画一律”的观点，直接建立诗画同构的关系。

南宋吴龙翰在总结前人对诗画一律解读的基础上对诗画一律做出系统的解释：画难画的在于他的景色，但是可以以诗凑成，作诗难吟之时可以用画来补足。说明了诗画之间互补关系，二者可以同时妙合在一个形态中共建一个境界，形成一个共同的美感状态中的情理、韵神的表达方式。画中题诗的形式出现在宋代，此后元明清昌盛之。“诗画一律”之所以在宋代被提出和流行这与中国绘画在宋代发生巨大转折有密切关系。是因为宋代以来人物画逐渐衰落，山水画和文人画渐渐兴起。山水画和人物画固然都注意以形写神，但人物画以写实为旨归，而山水画和文人画更多的是借卧游山水和闲淡水墨来抒发文人悠游山水、忘却世情的高情逸致，更多体现出抒情的写意特色。

“诗画一律”的表达的是画镜的诗意，是指画家创造的艺术形象中饱含着诗的意趣，这正是画家追求的新境界。画家在画中描写的山水林木、花鸟的形象，如果单纯描画其形态，求其外形逼真，一点不介入自己的主观的思想情感，这种画虽然有形，但无神韵，这是匠人之作。画家如借对自然神情传达画家的思想感情，那可谓“诗画一律”。纵观画史上的历代大家所作之图，皆充满诗意。

徐渭笔下的《墨葡萄图轴》它是徐渭最擅长画的花卉题材之一 。画中葡萄似以倾倒的墨汁随意点染而成，“他那种热烈 、豪放、沉雄而带霸悍的大写意画风格。在这幅画中徐渭加上了诗文来衬托画面的空间的重量，用有感而发的动人旋律的诗意来传达出画作的内涵，看似在创制作品，其实在抒发内心的真正情感。从这里我们可以看出徐渭绘画创作受到诗画一律的影响，在画上题诗表达内心的感受。将画以诗托意以画自娱的真性情发挥到了极致。给当时古画风带来一缕新意，使他在中国绘画史上占据了不可或缺的地位 。

清代的郑板桥笔下作品更能体现出诗画一律的影响。他的墨竹形象更是画家的精神气质形象，他的萧之竹是民间的疾苦声，他的立根破岩中的兰花咬定青山不放松，他们都不拘于自然物之形似，而是借景物抒写情意，传达自己的美学思想。他在《墨竹图》中写到：衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。这首诗既照应了风竹画和诗题，又寄予了深厚的情感！郑板桥的这首题画诗，由风吹竹摇之声而联想到百姓生活疾苦，寄予了作者对老百姓命运的深切的关注和同情，一个封建时代的官吏，对劳动人民有如此深厚的感情，是十分可贵的，这赋作品作者以“竹”为依托之物运用象征手法，以诗文为所要表达的内心情感，以画与诗结合一体的手法抒发了对时代命运的关注和同情，淋漓尽致地表达了画家淡泊名利，两袖清风，以解除百姓之苦为己任的胸襟，以及“任风雨来袭，我自岿然不动”的气概画家不仅受到诗画一律的影响更在自己的作品中以诗和画的结合来表达那种内心的想法。

二、“诗画一律”对文人画的影响及作用

苏轼第一个比较全面的阐明了文人画理论，对于文人画体系形成起到了决定性的作用。首先，他提出了士人画这一概念，其次，他抬高了画家王维的历史地位，表现出将文人画家与职业画家分开来的愿望。再次，他倡导诗情画意的文人画风格，反对完全追求形似的画工风格。

以苏东坡为首的一批文人画家，官场上不自由他们通过书画活动自由抒发情怀，这就形成了不同于皇家画院和民间画工的艺术主张。苏东坡作画是当时普遍兴起的文人游戏笔墨用以解胸中盘郁的一种画，其在画坛对文人画的影响是具有旗帜性和引领性的。

苏东坡的诗画一律理论有力地推动文人画潮流的发展。在一定程度上可以说苏轼是文人画论的奠基人，文人画的重要的倡导者，宋以后没有任何一种会话理论超过他的绘画理论影响，没有任何一种画论能像苏轼画论一样为文人所知晓，具有统治力，尤其是元人赵孟頫，明人董其昌得其影响最大。

苏轼论画以形似，见与儿童邻的艺术见解使中国画发生了划时代的巨大变化。其简洁澹泊和反对狂放剑拔弩张的艺术要求统治这元代以及以后的画论和绘画方向，后世无不把平淡柔润作为艺术的最高格调个正宗，而视狂放刚健为怪为左道旁门。

中国古代山水画表面上表现的是自然山水，实际上表现的却是画的精神内涵。他所表现的是人的道德品性，精神气质和理想追求，是内在心灵境界的自然化物态化的呈现。它借着笔墨造型的方式进行，其内在又是驱遣着精粹的诗画的语言来表达诗的深邃意境的。因此诗与画有着水乳交融的“一律”关系“画中有诗”蕴含着无比丰富的内涵和内容，诗画一律精神内涵就是画家的情意传达。

[1]钱钟书.七缀集.上海:上海古籍出版社，1985.

[2]刘昫.旧唐书.二十五史第五册.上海:上海古籍出版社，上海书店，1986.

[3]王夫之.诗广传.船山全书.长沙:岳麓书社，1996

[4]皎然.诗式.何文焕.历代诗话.北京:中华书局，1986.