关于文学史的研究和编写问题——张炯先生访谈录

◆ 张 炯 李清霞

关于文学史的研究和编写问题
——张炯先生访谈录

◆ 张 炯 李清霞

问：张老师，您从上世纪50年代就参加中国文学史的编写工作，对我国这方面工作至今的成绩，您如何看？

答：是的，我在读大学时就参加了北京大学中文系1955级同学集体编写的《中国文学史》两卷本和四卷本的工作，还参加了一段《中国小说史稿》的编写。到上世纪70年代末和80年代又参加主持中国社会科学院文学研究所的《中国当代文学史》的工作。90年代担任中国社会科学院文学研究所暨少数民族文学研究所所长期间，又主持过由我和邓绍基、樊骏共同主编的《中华文学通史》十卷本的工作，并将我主编的中国当代文学史三卷纳入《中华文学通史》。新世纪我还主编出版了《新中国文学史》上下卷和《中华文学发展史》(上、中、下三卷)。在我的学术生涯中，于文学史编写方面，我确实耗费了较多的时间。我觉得从上世纪初到现在，我国学者在中国文学史的编写和研究方面都取得很大成绩。这主要表现在几个方面：

第一，各种类型的文学史编写和出版，成果丰硕。

百年来，我国已编著和出版各种各样的文学史著作1500多种。大家知道，从上世纪初林传甲、黄人等学者的首批中国文学史著作问世，到新中国成立前，文学史著作比较有影响的还有王国维的《宋元戏曲史》、谢无量的《中国大文学史》、刘师培的《中古文学史》、鲁迅的《中国小说史略》和《汉文学史纲要》、郑振铎的《插图本中国文学史》、刘大杰的《中国文学发展史》(上卷)等。新中国成立后则有刘大杰的完整本《中国文学发展史》和林庚的《中国文学简史》、王瑶的《中国新文学史稿》、张毕来的《中国现代文学史》、丁易的《中国现代文学史略》以及被教育部颁为大学文科教材的北大中文系1955级同学集体编写的《中国文学史》四卷本和游国恩等编著的《中国文学史》、中国科学院文学研究所编著的三卷本《中国文学史》。当时的中国文学通史一般都从先秦写到清代。改革开放的新时期后到90年代初，则编写和出版了大批包括通史、断代史和各种文体史、地区史、民族史等各种类型的文学史著作。通史方面有前述的一百多位学者参加编写的《中华文学通史》十卷，首次将我国各民族文学都纳入，并贯通古今与台港澳各地区，填补了我国文学史研究的诸多空白，作为完整的中国文学通史虽仍有不足之处，毕竟不失为世纪末的集大成之作。而尚未涉诸多少数民族文学、下限仅写到晚清的通史著作，如林庚著《中国文学史》于历史分期和艺术分析之富于个性特色；袁行霈主编的《中国文学史》四卷之重点突出，体现高校教材的要求；章培恒、骆玉明等的《中国文学史》三卷提倡人性的观点，均各有特色，分别代表这期间文学通史编写的新成就。文体史方面则有北京大学张少康等的《中国小说史稿》、杨义著《中国现代小说史》三卷、郭预衡的《中国散文史》三卷和姚春树等主编的《20世纪中国杂文史》上下卷，都把有关研究向前推进。尚有陈美林的《中国章回小说史》、李昌集的《中国古代曲学史》、谢桃坊的《中国市民文学史》等出版。地域文学史的编写也涌现出更多的著作，如不同学者主编的《上海文学史》、《湖南文学史》、《湖北文学史》、《云南文学史》(古代部分)和《台湾文学史》、《香港文学史》等，均为认识和评价这些地区文学的发展，作出自己的学术贡献。断代文学史研究方面，由中国社会科学院文学研究所余冠英、邓绍基、刘世德主持的断代史系列先后出版曹道衡等的《南北朝文学史》、乔象钟等的《唐代文学史》和邓绍基等的《元代文学史》外，还出版了褚斌杰、唐家健主编的《先秦文学史》、徐公持主编的《魏晋文学史》、孙望、常国武主编的《宋代文学史》。此外突出的还有赵明主编的《先秦两汉大文学史》、赵逵夫主编的《中国先秦文学编年史》三卷和傅璇琮主编的《唐代文学编年史》三卷，以及方铭著《战国文学史》、刘扬忠著《唐宋词史》、严迪昌著《清诗史》、郭延礼著《中国近代文学史》、唐弢主编《中国现代文学史》等。其中编年史引证资料尤为丰富，开创了文学史编写的新体例。而陈文新主编的贯串古今、多达18卷的《中国文学编年史》更是近年完成的浩大学术工程。20世纪文学史的整合研究也出版了黄修己、孔范今、张毓茂和严家炎分别主编的《中国二十世纪文学史》。新出版的王庆生、陈思和、特·赛音巴雅尔分别主编的《中国当代文学史》和洪子诚著《中国当代文学史》，虽详略有别，或在文学史观念、或在事实认定与框架结构方面均有新意。此外还出版了高占祥、李准主编的《新时期文学艺术成就总论》、张炯主编的《新中国文学五十年》和钱理群、温儒敏、吴福辉著《中国现代文学三十年》等，均体现了这期间现当代文学史研究的新成绩。罗宗强著《魏晋南北朝文学思想史》和《隋唐五代文学思想史》、陈伯海主编《近四百年中国文学思潮史》、马良春等编著《中国现代文学思潮史》、朱寨主编《中国当代文学思潮史》等则从宏观的视角考察和梳理了各数百年我国文学思潮发展的历程。民间民族文学方面，不仅有祁连休主编《中国民间文学史》和刘守华著《中国民间故事史》获好评；各少数民族文学史的研究和编写，迄今已出版了蒙古族、藏族、苗族、侗族、羌族、赫哲族、鄂伦春族、布依族、仫佬族、东乡族、纳西族、毛南族、京族等族别文学史，新出版的还有布朗族、基诺族、普米族、拉古祜族、达斡尔族、哈尼族、裕固族、土族和柯尔克孜族文学史或文学简史。各民族文学关系的研究也有新的突破，中国社会科学院少数民族文学所承担的这方面国家委托性项目已出版了刘亚虎的《中国民族文学关系史(南方卷)》，北方卷也已出版。此外还有李炳海著《民族融合与中国古代文学》、云峰著《蒙汉文学关系史》、马学良等主编《中国少数民族文学比较研究》、傅光宇著《云南民族文学与东南亚》等也填补了相关的研究空白。海外华文文学在新时期也进入文学史家的研究领域。陈贤茂主编《海外华文文学史》修订版(四卷)在对海外华文文学的特点和规律以及许多作家作品的深入论述方面均比初版有明显超越。公仲主编的《世界华文文学概要》也参照丰富资料扼要论述了各地区华文文学的成就。周发祥、李岫主编的《中外文学交流史》和曹顺庆著《中外比较文学史》(上古时期)、范伯群和朱栋霖主编《中外文学比较史(1898—1949)》更从比较文学的角度开拓了中国文学史研究的新的方面。郭延礼著《中国近代翻译文学概论》是这方面难得的开拓性史著。文学接受史也出现了像陈文忠的《中国古典诗歌接受史研究》和马以鑫的《中国现代文学接受史》等尝试之作。赵敏俐、杨树增的《20世纪中国古典文学研究史》和张健的《清代诗学史》、黄修己的《中国新文学史编纂史》则为文学研究史拓开自己的领域。呂薇芬、张燕瑾主编的《20世纪中国文学研究》长达十卷，对将我国学者20世纪对历代文学的研究作出总结性的考察，同样属于文学学术史研究方面的难得之作。可见，百年来我国文学史研究领域规模之宏大，著作成果之繁多。

第二，文学史专题研究方面的论著更产生众多的新作。

近三十年来由于国家各级科学研究基金的支持，对历代重要作家、作品、文学流派和文学现象的深入研究和空白的填补，出版了大量的新成果，逾上千种之多。如李忠明的《中国小说学通论》、赵山林的《中国戏剧学通论》做到史论结合，视野宏阔；沈泽宜译注的《诗经新解》、姚小鸥的《〈诗经〉三颂与先秦礼乐文化》、黄灵庚的《〈离骚〉校诂》、曲德来的《屈原及其作品新探》、郑杰文的《战国策文新论》、葛晓音的《诗国高潮与盛唐文化》等著作，皆颇多新意；王瑶的《二十世纪中国文学的现代化历程》通过重要作家的剖析，见解深致，杨义等著《中国新文学图志》则图文并茂，胡明的《胡适学案》、董健的《田汉传》、关纪新著《老舍评传》、范际燕著《胡风论》等则在现代作家研究方面较为深入与全面；而张松如主编《中国诗歌史论丛书》9卷，袁良骏主编的《鲁迅研究书系》11册，刘中树主编的《中国现代文学研究丛书》10册，严家炎主编的《二十世纪中国文学与区域文化丛书》十卷和谢冕、孟繁华主编的《百年中国文学总系》11册，更属这方面作者众多、论证丰实、规模和影响较大的著作。这都说明，我国文学史的研究和编写，百年来在不断开拓和深入。学术视野越来越开阔，研究的方面和问题也越来越细致。

第三，文学史观方面产生了重大的变革。

只要稍为比较今天的文学史著作与上世纪初的中国文学史著作，就可以看出百年间我国文学观念和文学史研究观念的巨大变化。特别是新中国建立后，由于马克思主义的广泛传播，以辩证唯物史观为基础的新的文学理论和新的文学发展观被越来越多的学者所接受，从而产生了文学史观的深刻变革。文学虽然是审美意识形态，却属于受社会经济基础制约的上层建筑意识形态的一部分。它既是一定的社会生活的反映，也是不同时代人们精神世界的表现。它总扎根于一定的社会和历史文化的土壤，并因社会历史文化土壤的变化，文学的内容和形式也会产生相应的变化。文学作为人类的精神创造，既是主体与客体的统一，也是人类智慧对于社会生活的审美把握。它的历史存在有起源、发展和变化的漫长过程。人们只有从意识反映存在又促进存在发展的相互辩证关系，从社会经济基础与上层建筑意识形态相互作用的辩证关系，才能科学地解释文学的历史存在及其历史发展，才能解释历史上不同作家作品和艺术流派、运动何以会产生不同的构成和内容与形式的差异。上述观点被接受，不仅使我国的文学观念产生巨大的变化，也使我国的文学史学产生划时代的变化。文学史家们不限于记录历史上有何作家和作品，更着力于探讨文学发展与社会发展的关系，从而使文学史学建立在稳固的人文社会科学的现代基础上。尽管文学史不同于一定社会的经济史、政治史、文化史，文学史家却不能没有经济史、政治史、文化史方面的知识。甚至还要有文化人类学和社会心理学、普通语言学和古代汉语、现代汉语等方面的知识。文学史的任务遂被定位为客观地描述文学发展的历史过程，恰当地评价不同时代作家作品的历史地位，探讨文学发展的历史规律。

第四，文学史研究资料的收集、发掘和编辑、出版方面也成绩巨大。

近三十年，国家大力支持古籍整理、出版的工作。《先秦两汉文》《全唐文》《全唐诗》《全宋词》《全元文》《全清词》等大型文集的整理、出版，以及像《中国近代文学研究资料丛书》、《中国现代文学研究资料丛书》和《中国当代文学研究资料丛书》等上百种卷数、计以亿字的书籍，还有各种作家文集、文体选集的编辑、出版等，都为文学史研究提供了前所未有的方便条件。而考古发掘的新发现，如郭店竹简、清华竹简等的收集和整理，对先秦古籍真伪辨别就起了重要的作用。

我的阅读视野当然非常有限，仅从上述所举，即可看到经过本世纪数代学者的辛勤耕耘，我国学者不仅大多遵循唯物史观为指导，建立了涵盖中国文学通史、断代史、文体史、思潮史、地域史和民族史的多层次多方位的研究体系，而且填补了古今文学发展研究的大量空白，开拓了许多新的领域，重新考定了许多重要的文学史实，更加深入、细致地研究了许多过去没有研究过的作家和作品，使文学史研究奠定在相当扎实的科学基础之上。因此，这方面的成就同样为新世纪文学史研究的新拓进创造了良好的继续前进的基础。

问：文学的历史分期问题一直是文学史著作必须予以妥善解决的问题，现今的各种中国文学史著作，在历史分期上，并没有统一的处理，请问你如何看待和处理文学史的历史分期问题。

答：中国文学已有3500年有文字记载的历史。它从萌芽状态的前文学发展到今天与世界接轨的现代化文学，经历了题材、主题、形式、风格的深刻而广泛的演变。文学史研究工作者对它的发展阶段曾从不同角度作过种种的考察，并进行了不同历史分期的处理。现今大多中国文学史著作均按王朝更迭作为文学的分期。这固然不是没有一定的根据。因为王朝更迭往往引起社会政治、经济、文化的相应变革。但某些情况下的王朝更迭并不带来这些方面的多少变化。所以，学者们也总尝试从其他视角去进行分期，特别是从文学本身发展的特点来进行分期。在编写《中华文学通史》十卷本的过程中，中国社会科学院文学研究所和少数民族文学研究所参加工作的同志也曾提出这个问题，只是当时缺乏更深入的探讨，没有能够提出新的有说服力的看法。只好仍然基本采用王朝分期的办法。后来对这个问题我又做了些思考。在《中华文学发展史》中采用了另一种分期办法。在中国文学的发展过程中，我以为有三个特点不同的阶段，代表着中国文学发展的三次高潮。我把它划为上世期(从先秦至唐五代)、中世期(从宋辽金至清代)、近世期(从鸦片战争至今)三个大时期。我是从文学本身的发展特点并兼顾社会政治、经济、文化背景来加以划分的。我国历史发展中，不仅存在经济基础和政治等上层建筑意识形态的多次变革，在多民族共存的格局里，还有过多次的民族大迁移大融合，从而使中华民族的社会结构和文化结构都出现十分复杂的演化。因而考虑历史的分期就不能不考虑上述特殊的状况。我所以将我国文学史分为三个大的历史时期，其根据是三个时期各有特点：

第一，上世期中国社会的结构形态是从原始社会、奴隶社会转向封建社会前期，历史跨度很大。虽历三皇五帝直到汉唐，前后达两千多年，可概称为前封建时代。因为，自从黄帝、炎帝联合打败九黎族的蚩尤，产生首次大规模的民族混合。到秦汉统一中国，改贵族分封制为郡县制，出现第二次民族大融合。又到魏晋南北朝和隋唐，发生第三次民族大融合。这就使社会结构显现出相当驳杂的特点。尧舜时代存在“大同社会”，见于典籍。夏商两代基本是奴隶制。至周代向封建制过渡。但周代仍然拥有大量奴隶，当时的商人有许多便是奴隶主。而居于华夏族周边的西戎、北狄、东夷、南蛮等我国的其他民族，在周代还大多处于从原始社会到奴隶社会的发展阶段，如前期沿海一带的东夷还“披发文身”、东南一带的越族则“断发文身”。春秋战国之后秦始皇一统中国，直到汉唐封建制确立，活跃于北方的匈奴、突厥、回纥和西南的吐蕃、南韶等民族地区，仍然盛行奴隶制，且因五胡乱华和五代十国的战乱，中原的封建制也受到很大的破坏，产生过奴隶制不同程度的复辟。所以，上世期从整个中国的版图来看，大多地方仍然处于奴隶制或奴隶制与封建制并存、混合的状态。我们不妨称之为前封建时代。这个时代的文化思潮从“公天下”的意识形态到“家天下”的意识形态产生首次巨变，从周公制礼作乐到礼崩乐坏、春秋之际百家蜂起，又一巨变，从秦汉统一中国，“书同文，行同伦”和汉武“独尊儒术，罢黜百家”再次巨变，汉末佛教传入，道教兴起，黄巾作乱，历三国、魏晋和五胡乱华，到南北朝，儒学被佛学和玄学冲击，及至隋唐一统，儒学重兴与儒、道、佛三教的冲突与和谐，更是一巨变。反映了前封建时代社会结构和民族归属、文化交融的驳杂与浪潮起伏。上世期许多民族还没有文字，文学作品基本靠口传，只有华夏族及在它基础上发展壮大的汉族有象形字，从甲骨文、金文到写于简帛和纸上的篆字、隸书、楷书，由于书写工具的简陋和不易，从上古典籍起便言文分离。上世期中国文学是从不自觉的前文学发展到自觉的文学，从神话传说、原始歌谣到后来的散文叙事和韵文诗章，其主要成就是诗歌和散文，它们构成中国文学发展的首次高潮。由于古代文字的发明取象形的路子，意在形中和形外，具有极其浓缩的象征性，加上书写工具的限制，言文的分离便不可避免。随着时代的推移，语言本身不断丰富，被记录的民歌虽更接近口语，如汉乐府和南朝的子夜吴歌，但与口语仍有差异。作为这阶段文学成就主要标志的诗歌和散文，基本上都与口语有很大的差别。从《诗经》、楚辞、汉赋到骈文固然都不同于口语，唐代的古文运动更巩固了散文领域的这种言文分离走向。而唐诗作为我国古典诗歌的辉煌高峰，虽有白居易对新乐府的提倡，然而言文分离的诗歌仍然占主流。这与文学的作者和受众都主要是达官贵族和士人有很大的关系，也与这时期文学传播手段不发达有关系。那时的文学传播基本上是手抄，发明的印刷也是雕版刻字的印刷。

第二，中世期中国社会结构形态则进入后封建制，其特征是封建地主经济占主导地位，现今中国版图内的周边民族的奴隶制因辽、金、西夏和蒙古族、满族的强大并先后入主中原，很快都转向封建制，家用奴隶即奴婢虽仍存在，毕竟已成为从属于封建地主的奴隶残余。宋、元、明、清四朝，商业和手工业有相当的发展，出现了更多十分繁荣的都市，产生有资本主义的萌芽，但整体而言，比较于封建地主经济，商业和手工业仍处于从属的地位，而且许多商人也多兼地主。许多重要的手工业更从属于宫廷和官府。可以说这千年间中国的社会结构形态基本是封建地主所有制。其文化思潮主要是以宋明理学为圭杲的儒教封建思想。虽然后期西方人文主义思潮已开始传入，而都市的繁华和市民阶层的发展，则使文学传播中的小说、戏剧崛起，与传统诗文分庭抗礼，日益成为文学的主流，构成中国古代文学发展的第二个高潮。宋代的话本、元代的杂剧、明清两代的小说和戏曲日益成为大众审美的主要对象。中世期中国文学的主要成就是戏剧和小说，特点是言文趋于接近。这与城市的发展和市民社会的崛起有很大关系。文学的受众从士大夫阶层向市民阶层的转移都促使民间口语应用于受市民欢迎的文学体裁。《清平山堂话本》的出现与市井勾栏瓦舍说书人的生意鼎盛分不开，杂剧在宋末和元代兴起，与草原游牧民族喜好说唱文学的传统也有关，他们先后入主中原，带来了本民族的说唱文学，而他们的汉语古文根底较差，他们便与市民一起成为文学的主要受众，这都不能不使文学向口语靠拢。杂剧中的道白固然完全是口语，即令唱词也相当白话化。元代的散曲比之宋词也是大大口语化了。士大夫的传统诗文虽然还用文言，但那种诗文已成强弩之末，难于再掀起高峰。明代的前后七子也罢，清代的桐城派古文运动也罢，都不能挽救它们的走向衰亡了。在明清两代，小说成为文学的重要体裁，受到广大受众的热烈欢迎。《三国志演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅》、《红楼梦》等大批长篇小说的涌现，以及受到达官贵人和广大士人、市民的普遍青睐，标志着我国文学向言文统一的方向大步迈进，掀起又一次新的文学高潮。而这时期活字印刷术的发明更大大促进了印刷业的发达和商业化，文学图书的印刷发行成为一个重要的产业，出现了遍布全国的书籍销售网，从而也使文学大大普及化。

第三，到了近世期，中国的社会结构形态便从封建社会沦为半封建半殖民地并转向社会主义社会的初级阶段。其特点是，在世界帝国主义列强的侵凌下，封建制被内部的民族资本主义萌芽和外来的资本主义浪潮所冲击而走向沦落；从洋务运动到第一、二次世界大战前后，资本主义在我国有相当的发展，而中国人民革命的胜利，导致新中国的建立，半封建半殖民地被社会主义初级阶段所取代。社会主义初级阶段以公有制为主体，仍容许资本主义经济继续存在和发展。其社会结构仍然相当复杂。整个来说，体现为从资本主义到社会主义的过渡期。其社会文化思潮可以说产生划时代的变革，传统思潮中的封建性糟粕逐渐被扬弃，而源于西方的现代自然科学和社会科学为根基的人文思潮和社会主义思潮逐渐成为我国文化思潮的主流。世界范围内出现的新的文学题材、主题、形式和风格的文学作品均被介绍到我国并使我国文学产生与世界接轨的转变，文学的世界性与民族性的统一，成为这时期我国文学所追求的目标。期间，我国文学走向言文的完全统一。鸦片战争之后，外国思潮进入，首先产生了太平天国运动，太平天国的文书就是言文趋向统一的。太平天国被镇压，使这种趋势受到挫折，但甲午战败后掀起的维新运动便伴随梁启超、黄遵宪、夏曾佑等发动的“文界革命”、“诗界革命”和“小说界革命”，也进一步推进了文学的言文统一。实际上19世纪我国的小说创作基本都是白话的，从《儿女英雄传》到《七侠五义》，再到谴责小说中的代表作《官场现形记》、《二十年目睹之怪现状》、《老残游记》、《孽海花》等，莫不如此。至于五四之后的新文学的兴起和完全代替了旧文学，在诗歌、小说、戏剧、散文各个领域白话全面取代了文言，使艺术表现手段走向综合的长篇小说成为最主要的文学成就，使现代世界其他国家所拥有的各种文学体裁和样式都被移植进来，文学的普及超过了历史的任何时代。而随着现代传媒包括报刊、广播、电影电视和电脑网络的日益普及，文学作者和受众的广泛性随着全民文化素质的不断提高而不断扩大。这更是20世纪我国文学的最鲜明的标志和最辉煌的成绩，从而构成中国文学史上的第三次大高潮。

问：你说的我国文学的历史分期确有相当的根据。你还编写过《新中国文学史》，而在这个领域，从上世纪80年代到今天重写文学史的浪潮中存在很多的争论。你如何看待这些争论？

答：是的，有过许多争论。以我看，这些争论涉及文学史学的若干基本理论问题，包括文学史研究的任务，文学史的真实性与倾向性问题，文学史评价中作家的政治身份与文学评价问题，文学作品评价的价值标准问题，普适性的文学价值与社会主义的核心价值观问题等等。

我是这样理解文学史研究的任务的。即文学史研究的基本对象是文学作品、作家和文学流派、文学运动的历史存在状况，以及文学发展的历史规律，并力图对不同时期的作家作品作出历史性的评价。文学作品是文学研究的起点。当然，作品的存在与作家的存在分不开。并非所有的作品和作家都可以进入文学史。只有在文学发展的过程中具有新的重要历史贡献和历史作用的作家和作品才可能进入文学史。文学史不同于政治史、经济史或文化史，因为它们研究的对象和任务都不同。但这不等于说文学史与政治史、经济史、文化史没有关系，相反，它们之间有着密切的关系。我们当然不能以政治史、经济史、文化史的研究来代替文学史的研究，但研究一定国家和一定时期的文学史，就必须了解相应国家和时期的政治史、经济史、文化史方面的研究成果和知识。

文学史研究必然存在一个真实性与倾向性的关系问题。文学史当然必须追求真实。历史上存在哪些真实存在过的文学作品和作家，它们产生于哪个年代以及其影响如何，作家的生平怎样，作品的内容和形式怎样，当时有没有形成一定的流派和运动，这都必须有如实的记载材料，做假不得，随意不得。而文学史家对历史上的作家和作品的评价又必然有一定的倾向性。因为，文学史家总是有一定的政治立场和价值观念、审美趣味、学术视野，这都影响到他对一定作家作品的思想艺术成就的评价。其中不免会存在一定的偏见。所以，对作家作品的比较稳定性的、能为大多数人公认的评价，往往需要多代评论家和文学史家的努力，才能逐步形成。历史事实是客观的，而对历史事实的认知和评价，则是主观的，总逃脱不了一定的倾向性。要做到客观、公正、恰当的评价，文学史家就得有开阔的历史视野和比较的眼光，就得尽量克服阶级的、党派的、小集团的偏狭性，就得站在历史进步的立场和观点上，并以包容各种不同艺术风格、流派的胸怀去看待作家和作品。

文学史评价中往往涉及作家身份与文学成就的评价问题。两者在评价上当然有关系。但作为文学史，文学成就的评价是第一位的，身份评价是第二位的。毛主席是革命家兼诗人。在政治史中，他的革命家的身份自然很重要，诗歌创作的成就是次要的。而在文学史中则相反。同样是革命家，毛主席的诗词写得比别的革命家好，就得给他高的评价。这方面，不能以人废文。比如对胡适，在文学史中就不能因为他追随过蒋介石而不肯定他的文学成就和贡献。周作人曾当过汉奸，自然是他历史上的政治污点，但文学史也不能因此就否定他的文学成就和贡献。虽然污点也必须指出。过去，我们有的现代文学史著作，往往因人而废文。对历史上不革命或反革命的作家和作品，往往一笔抹煞。在重写文学史中，对这样的作家和他们的文学作品贡献，给予一定的肯定评价，这是完全应该的。但也曾出现这样一种倾向，即对像浩然这样的作家和作品，却又一概贬低或否定。这大概仍然是政治标准第一的观念在作怪，而且那种政治标准第一也是缺乏分析的、不够实事求是的。浩然在文化大革命中犯过一定错误，但并不是“四人帮”的帮派分子。这是经过审查后做了组织结论的。何况他的创作并非没有一定的艺术成就，为什么就一概抹煞呢？！其实，看得远一些，历史上有许多政治上并不进步、甚或反动的作家，文学史家也不曾一笔抹煞。比如阮大铖在明代末年因投降满清，很为汉人所不齿。但文学史却没有否定他所作的《燕子笺》剧作。近人于右任先生随国民党到了台湾，他的政治立场曾反共。他的诗作仍然为我们所赞许。因为他的许多诗，确实写得好。

文学作品的价值评价问题自然相当复杂。不同时代不同阶级不同审美趣味的人们，对同一作品往往会产生不同的评价。因为他们的价值判断的标准不同或有差异。因而在今天，我们就存在一个社会主义核心价值标准的问题。人们对文学怎样评价，实际存在一个评价的价值体系，并不单纯只有政治标准和艺术标准。虽然这两个标准确实很重要。评价文学，当然首先要研究文学性的标准。即面对一个作品，首先要看它是否是文学，有没有文学性。然后才看它的政治倾向如何？道德倾向如何?宗教观念如何？等等。文学性就包括真善美，反映的生活真不真？思想的导向善不善？语言、结构、形象等形式的表现美不美？还有文学作品的整体风格是柔美、纤丽，还是阳刚、雄健等。你如果文学的审美观念很狭隘，只喜欢某种风格而排斥其他风格的作品。那么，你在文学性的评价上就会陷入偏斜而难公正。作品的真实性是艺术的真实性，它源于生活的真实，却又区别于生活的真实。文学艺术的创作容许采用夸张、象征、幻想等虚构的方法和手法，并不要求等同于生活的真实。因而，如果你用再现现实生活的现实主义去要求浪漫主义或现代主义的作品，自然就会南辕而北辙。文学史家总要有很大包容性的艺术品味，去看待不同艺术方法和手法所创作的不同风格的作品。而不能以一把尺度去衡量所有的作品。对不同作家作品的评价所以会分出高低，还有个比较的问题。钟嵘《诗品》把古代的诗人分成几等，就是比较出来的。至今，文学史著作对作家作品的介绍也都有详有略，实际同样把作家作品分成几等，有的作家自己占一章，有的作家几个人一章，有的作家则几个人才占一节。这就是根据作家作品的文学性、文学贡献的大小而比较出来的。在这种比较中，文学史家所用的尺度就不是单纯的，而是包含多种视角多种层面的综合价值评判体系。我们今天所提倡的社会主义核心价值体系则是一种衡量思想倾向的综合评价体系。就新中国文学的评价而言，这种评价体系对文学史家是不可或缺的。它是在马克思主义指导下的，包含民族传统的爱国精神和改革开放时代的开拓创新精神，以及公平正义、平等和谐的科学发展观与社会主义的道德理念等。自然就文学的评价而言，社会主义核心价值体系衡量的主要是作品的思想性，包括政治倾向性、道德荣辱观等方面。对于古代文学的评价，人们在思想性层面更多从作品的人民性和进步性等方面来衡量。

问：当代文学评价中，你刚才谈到浩然的评价问题。你觉得在新中国文学史编写中究竟应该如何评价浩然才合适、才科学？

答：浩然无疑是在新中国文学的发展中占有比较重要地位的一个作家。他从上世纪50年代初期登上文坛，出版过《喜鹊登枝》等多部短篇小说集，60年代创作长篇小说《艳阳天》三部曲，文化大革命中又创作有中篇小说《西沙儿女》、《百花川》，到70年代末出版了他长期孕育和创作的《金光大道》四卷；80年代后他还创作有《山水情》《浮云》《老人与树》和《苍生》等中、长篇小说以及“自传三部曲”。2005年12月中国文史出版社出版有《浩然全集》18卷，计1000万字。可见，他的创作成果相当丰硕，属于新中国创作最勤奋的作家之一。他一生的创作，基本上都是写新中国农村变革的题材。对他的评价和争论涉及如下几个问题：浩然的身份和人品，浩然对新中国农村、包括对农业合作化运动描写的真实性，特别是农村阶级斗争描写的真实性，对浩然实践革命现实主义和革命浪漫主义相结合及“三突出”创作原则应怎样看？

关于浩然的身份和人品，主要涉及他在文化大革命中的表现。当时出现所谓“一个作家、八个样板戏”。“一个作家”就指浩然。意思是那时作家中只有他一个人没有被揪斗，还能够写作。而且认为他投靠“四人帮”，受到江青的重用，还被内定为“文化部副部长”。有些评论家和文学史著作由此认定他的人品“坏”，是“四人帮”的“帮凶”。但文化大革命后，经过组织审查，结论是浩然并非帮派分子，只是犯有错误。实际上，文化大革命中还能写作的作家并不止浩然一个。汪曾祺就改写过样板戏《沙家浜》，黎汝清就写过《万山红遍》，当时还没有成名的刘心武、谌容等都在文化大革命后期发表和出版过作品。魏巍的《东方》、孟伟哉的《昨天的战争》也基本创作于文化大革命期间。当然，他们没有受到“四人帮”重视。浩然被江青带去西沙，并非他投机钻营的结果，而是“四人帮”运用组织名义下令要他去的。他没有识破“四人帮”的反党面目，是他的认识局限。但那时又有几个人能识破呢？！浩然的错误属于人民内部认识的错误。我们必须把他放在同时代的许多情况差不多的作家行列中去公平地评判他。而不能混淆敌我矛盾与人民内部矛盾，或根据道听途说的并不确实的情况来评判，单独苛求于他。

农业合作化运动是否真实、合理，对此，中国共产党经过全党四千多人的讨论，最后以中共中央的名义颁布的《关于建国以来若干历史问题的决议》已有明确的结论。即基本肯定1951—1956年合作化运动的成绩。事实证明，那个时期从发展互助组到建立初级农业合作社和高级农业合作社，都促进了农村生产力的发展。胡绳在《中国共产党七十年》一书指出，“当时的许多统计资料表明，合作社80%以上都增产增收，并且一般都是互助组优于单干、合作社又优于互助组，因此互助合作运动得到了广大贫苦农民的欢迎，他们积极要求入社。”自然，农业合作化运动是在中国共产党领导下发生的，却又是符合广大贫下中农利益和愿望的群众性运动。富裕中农开头观望，富农则内心反对，但后来既因大势所趋的政治压力，也因社会心理学所阐明的从众心理驱动，都先后加入了。1956年虽因毛泽东急于求成，发展得快了些，后来又做了整顿和巩固。1957年还是获得丰收。这是由老解放区农村互助组发展起来的运动，也是有组织有领导的席卷全国农村的运动。它促进生产力的发展就证明了它的合理性。它获得广大贫苦农民的拥护，就证明它的必然性。由于农业合作化运动，当时农村为我国工业化的资金投入做出了巨大的贡献。这就是存在于当时中国大地的历史真实。到了1958年，毛泽东急于走向“共产主义”，发动了“一大二公”的人民公社化运动，这才造成农村生产力的破坏。因为生产关系超过了当时的生产力的发展水平，违背了客观的经济规律。人民公社化虽然也是历史上发生的真实的运动，但它是左倾路线造成的灾难。我们必须把它与前期的农业合作化运动区分开来，不能混为一谈。浩然的文学作品，无论是前期的短篇小说，还是他的代表作《艳阳天》和《金光大道》描写的都是前期的农业合作化，而非人民公社化。文化大革命中写的《百花川》除外。浩然原来就是农民，参加革命工作后也参加过农业合作化运动，还长期与农村保持密切的联系，拥有丰富的农村生活的体验。他写的基本上都是他所熟悉的人和事。所以，不能说他的描写不真实。何况艺术源于生活又可以和可能高于生活，即使作家在革命理想的照耀下，对人物和情节有所理想化，那在文学的传统写作中也是允许的。

现在有些人赞成现实主义和浪漫主义，也不反对现代主义和后现代主义，却独独反对革命现实主义和革命浪漫主义相结合，这实在是很奇怪的。现实主义和浪漫主义的结合，是世界文学史上为许多伟大作家所采用所实践过的。我国的古典长篇小说《三国演义》“七实三虚”，就体现了现实主义和浪漫主义的结合，否则就不会有诸葛亮“多智而近妖”的军师形象，也不可能有关羽那样“义薄千秋”的英雄典型。当年“社会主义现实主义”口号的提出，就把积极的浪漫主义作为自己有机的组成部分。世界社会主义文艺运动中的许多经典性的作品都是在遵循这样的口号的背景下创作的。1958年毛主席受到当时群众运动的鼓舞，更加强调浪漫主义的作用。周恩来总理后来解释说，两结合“以革命现实主义为基础，以革命浪漫主义为先导”。我国著名作家梁斌说他所创作的《红旗谱》中的朱老忠的形象，就是实践革命现实主义和革命浪漫主义相结合，有意把朱老忠的形象“理想化”了的。老作家姚雪垠也阐述自己的名著《李自成》中所塑造的李自成的形象，也是有意实践革命现实主义和革命浪漫主义相结合。应该说，无论是朱老忠的形象，还是李自成的形象，都塑造的十分丰满、生动、真实，极有光彩也极为感人，富于艺术的魅力。艺术就是艺术，没有人一定要把《三国演义》中的诸葛亮、关羽的艺术形象跟历史上真实存在的诸葛亮、关羽混同起来。文学评论家和文学史家一定要有容纳不同艺术色彩和创作流派的的胸怀，要分析和阐释其不同的艺术特色。艺术作品的高下，关键在于是否提供了生动感人的艺术真实，而不在于创作方法。同是现实主义或浪漫主义的作品，也是有艺术高下的。它取决于作家的艺术才能和生活把握的广度与深度。现代主义或后现代主义的作品也如此。拉丁美洲的魔幻现实主义，实际也是把现实主义与浪漫主义结合在一起的。所以，我以为，浩然采用革命现实主义和革命浪漫主义相结合的创作方法，不应受到责难。正如他后期采用现实主义的创作方法写《苍生》，不应受到特别责难一样。

至于“三突出”的创作原则，是从文化大革命中对“样板戏”的修改而总结出来的。见于当时文化部长于会咏写的一篇文章。我以为，作为一种艺术经验的总结，不无借鉴的意义。“四人帮”把它普遍化，要求所有的作品都去遵循，搞成艺术教条主义，这样当然是错误的，应该被反对的。蒋子龙曾说过，那时他想写个短篇小说，只有两个人物，编辑却要他遵循“三突出”原则，岂不可笑！但写个大型剧本或长篇小说，写的人物很多，而且确以英雄人物为主人公，那么，作家要借鉴“三突出”的经验，就并非绝对不可以。因为一个大作品总有主要人物和次要人物，还有更次要的人物，作家不需要也不可能平均使用笔墨。当然，有的作品中主要人物也可能不止一个，如《水浒传》就写了许多英雄人物，各有各的故事情节。但就全书而论，最突出的笔墨还是用在宋江身上。我以为，作家创作可以有多种选择，“三突出”也不失为一种选择。浩然在《金光大道》中借鉴了“三突出”的原则，当然受到了当时思潮的影响，但关键还在于他笔下的人物是否写得生动、真实、有血有肉，使读者受到感动。“样板戏”实际上也不是都做到“三突出”。《智取威虎山》中对杨子荣的突出是成功的。《红灯记》里，李玉和、李铁梅和江奶奶都很突出。《沙家浜》本以阿庆嫂为中心的戏，修改后要突出郭建光，实际上没有做到，最突出最成功的的人物仍然是阿庆嫂。可见，“三突出”原则不是万能的灵药，不是什么作品都可以用。关键还得看作家的才能和生活基础以及本来的创作意图。上面提到的这几个戏，文化大革命前的基础就很好，经过不断修改，精益求精，艺术上是更成熟了。所以今天仍然有许多观众喜欢。当代文学史的著作也不能因为江青曾插手就一概否定它。否则，又是“以人废文”了。

社会主义时期的作品描写阶级斗争的问题，不是浩然的作品所独有的。《共产党宣言》指出，自原始共产社会之后，“一切社会的历史都是阶级斗争的历史”。“自由民和奴隶、贵族和平民、领主和农奴、行会师傅和帮工，一句话，压迫者和被压迫者，始终处于对立的地位，进行不断的、有时隐蔽有时公开的斗争……从封建社会的灭亡中产生出来的现代资产阶级社会并没有消灭阶级对立。它只是用新的阶级、新的压迫条件、新的斗争形式代替了旧的。”大家知道，阶级斗争的发现者并不是马克思和恩格斯，而是法国的资产阶级学者基佐。阶级是由于人们在一定生产关系中所占的利益分配的地位而形成的。而阶级斗争不但表现为经济斗争、政治斗争、军事斗争，还表现为思想文化的斗争。那么，从资本主义过渡到社会主义的时代，是否仍然存在阶级斗争呢？列宁曾指出，社会主义的过渡年代的特点是，既存在共产主义的成分，也存在资本主义的成分。我们今天的社会主义初级阶段就属于过渡的年代。新中国成立后，我国就向社会主义过渡。当时，国际上存在世界资产阶级的反社会主义的包围，国内原有的剥削阶级，包括地主阶级、资产阶级和曾有一定剥削的富农，都有待改造。被推翻的民国政府到了台湾后仍然叫嚣和准备反攻大陆。当时国内外存在阶级斗争是客观的事实。土地改革和朝鲜战争可以说是当时国内外阶级斗争的尖锐表现。在农业合作化的过程中，我国农村各阶级因利益立场的差别而怀有不同的态度，对合作化的拥护、观望和明里暗里的反对，就成为当时农村阶级斗争的一种表现。1956年，中国共产党第八次全国代表大会召开，宣布作为资产阶级与无产阶级的矛盾已基本解决，已非社会的主要矛盾，而先进的社会主义制度与落后的生产力的矛盾已成为主要的矛盾。但会议没有否定阶级斗争在一定范围仍然存在。事实上也仍然存在。从1956年到1962年的波匈事件、国内右派事件和反右扩大化、蒋介石再次策划反攻大陆以及国内一定范围内出现地主、富农的“变天”思想与行为等，都说明一定范围内仍然存在阶级斗争。面对上述现象的过于夸张的认识，导致毛泽东在1962年提出“阶级斗争一抓就灵”的“阶级斗争为纲”思想。这自然是左倾的不完全符合实际的错误观点。但社会主义过渡时期阶级斗争一定范围不同形式的长期存在，直到今天仍然是事实。只要社会存在贫富悬殊，存在阶级分野，就不可能完全没有阶级斗争。不承认这一点，就是否定历史唯物主义的根本原理。社会主义的政权正确认识这时期阶级斗争存在的不同实际情况，通过发展生产力，缩小贫富差距，不断调整和控制社会不同阶级、阶层的各种矛盾，达到将来工农差别、城乡差别和脑力体力劳动差别都消失的社会主义高级阶段，即共产主义社会，才能最终实现没有阶级对立和阶级斗争的社会。

如果上述观点属于实事求是的科学的话，那么，我们就比较能够理解浩然这样的作家为什么会在他们的作品中描写上世纪50年代到60年代初的阶级斗争了。《艳阳天》和《金光大道》所写的农村的阶级斗争和路线斗争，是那个时期农村生活的现实存在，虽然，《艳阳天》受到“阶级斗争为纲”观点的影响，有过于夸大阶级斗争之嫌，却不能说它的描写根本不真实。现在有人从西方人道主义的立场根本否定阶级斗争的学说，也从这样的立场去否定浩然的创作，那就是另一码事了。

上面说到，文化大革命中浩然有过左倾的认识错误，这在《百花川》的写作中尤为明显。但评价一个人和一个作家，我们都不能只看一时一事，而要看他的全人、全部表现、全部历史。文化大革命期间还是北京市的作家，后来任过文化部副部长和中国文联党组书记的高占祥认为，“文艺是一个时代的记录，是一个时代的足迹。浩然这样写阶级斗争、路线斗争，正是尽到了一个作家的职责。试想，在那个年代，不写阶级斗争，不写路线斗争，还能成为一个时代的作家吗？浩然还能成为浩然吗？浩然是一个品德高尚的人，他的人品、作品都是上品。”(见高占祥《〈浩然全集〉序》)我觉得，这是一个比较了解历史情况，也比较理解浩然的作家和党的领导干部，对浩然的负责任的评价，可以供我们文学史家参考。当然，文学评论家和文学史家也需要指出浩然的作品所存在的思想和艺术方面的局限与缺陷。我想对于浩然的评价所涉及的理论问题，实际上同样适用于类似作家的评价。那个时代，柳青、周立波、李满天、胡正、陈残云、克非、王杏元等都写过农村的题材。文学史家应该在同一平台上把他们放在同一批评标准下去予以公正的评价。而不应对浩然一个尺度，对类似的其他作家又取另一尺度。

问：文学史研究和编写中，文学与政治的关系是个非常重要的问题，你认为该如何处理才比较好？

答：在人类的意识形态中，最初期的文学是与政治等混同在一起的。原始社会的氏族部落的酋长，往往既是巫师，又是管理部落政治事务的头人，在祭典或战争仪式中，在教育和娱乐的场合里，又能歌善舞，会讲述神话与历史传说。这种状况，在近代非洲某些黑人部落里仍然如此。由于社会分工的发展，文学才从混沌的前文学中分离出来。但历史上，文学与政治一直存在密切的关系。孙中山说，政治是管理众人之事。列宁说，政治是经济集中的表现。毛泽东说，政治就是阶级斗争。他们从不同视角说的都有道理。在现实生活中，每个成年人都具有一定的政治立场、政治思想和政治感情，并往往决定他对于事物的爱憎。人们的政治立场往往是由其经济利益所系的阶级地位所决定的，但也有由他的政治思想信仰来决定。文学史上尽管也有不涉及政治的作品，如某些爱情诗、山水诗。但几乎大多作家都会在作品中或明或隐地表现出自己的政治立场和政治倾向、政治感情。《诗经》中的“大雅”，多数作品是歌颂贵族的，而“国风”作为民歌，像《伐檀》、《黄鸟》、《硕鼠》等篇章则是抨击和揭露、控诉贵族的，政治立场很鲜明。屈原的《离骚》既表现对楚王的失望和怨愤，又“哀民生之多艰兮，长太息以掩涕”，政治立场也相当鲜明。有的作家似乎退出当时的政治斗争，归隐于田园，像陶渊明那样，保持政治的中立。其实，中立也是一种政治立场和态度。陶渊明不是没有政治理想，《桃花源记》就寄托着他的政治理想。至于现代作家里，分为左翼与右翼，有“为政治而艺术”的，也有“为艺术而艺术”的，也是各有自己的政治立场和态度。就这一点来说，文学艺术确实脱离不了政治。同时，文学又确实能够作用于政治，甚至如毛泽东所说，产生“伟大作用于政治”。《离骚》的忠君爱国和人民性的影响及于千古。田汉所作的《义勇军进行曲》的歌词，正因它产生了伟大的政治影响，才被选为中华人民共和国的国歌。文学与政治的关系还表现为另一面，即历史上的政府、政治家对文学的发展也产生影响。三曹父子重视文学，与曹魏文学繁荣，产生“建安七子”，应不无关系。唐宋以科举取士，重视文臣，对这两代文学的辉煌，就有正面的作用。自晚清历民国至今，政府、政治家对文学发展的影响，或促进文学的发展，或阻碍文学的发展，更是大家所熟知的。

文学史对文学与政治关系的描述，既应反映历史的真实和探讨文学与政治关系的规律，也要对作家作品的政治立场和政治倾向性作出评判。虽然，在文学史中政治毕竟不是最重要的，最重要的还是文学本身。但作家总有他的一定政治立场和态度，文学作品也总有一定的政治倾向性。文学与政治又确有多层的密切关系，对此给予一定程度的阐释，不仅应该，也有利于加强文学史的科学性。

有的学者在所谓“文学归位”说的影响下，厌恶与政治发生关系的文学，似乎文学一旦与政治发生关系，表现了一定的政治倾向性，那就不是好文学。甚至认为像丁玲、何其芳这样的作家，没有参加革命前，作品写得很好，而参加革命后就不行了。我以为，这都是缺乏实事求是的分析精神的偏见。与政治有关的文学，首先要看是什么政治，是人民的、进步的政治，还是相反。其次，还要看到，固然存在与政治有关的不好的作品，包括因表达政治理念而产生概念化公式化的作品，但也存在写得很成功的作品。恩格斯就曾指出，欧洲的许多伟大作家都是有倾向性的，包括古希腊的悲剧家埃斯库罗斯、欧里比德斯和喜剧家阿里斯托芬。他明确说，席勒的《阴谋与爱情》是德国第一部有政治倾向的作品。我国历史上，从屈原到鲁迅，人们更可以指出许多伟大的杰出的作家的作品，都与表达当时进步的政治倾向相关。丁玲参加革命前所创作的《莎菲女士的日记》固然轰动一时，在揭露一个知识女性的病态的性爱心理方面有它深刻的一面，但作品反映现实生活的深度和广度以及艺术描写的生动、语言运用的纯熟等方面，却无法与她参加革命后所写的《韦护》、《母亲》、《太阳照在桑干河上》相比，她罹难复出后于新时期所重写的长篇小说《在严寒的日子里》，虽然只是24章的未完稿，其人物刻画之生动真实，笔力之苍劲有力，更胜于《太阳照在桑干河上》，她后期所写的许多散文都具有很高的艺术水准。何其芳早期的唯美主义的诗歌和《画梦录》固然因风格的独特获得好评。他参加革命后所写的给少男少女们的《白天和夜晚的歌》则属另一种题材和风格，当时在革命青年中产生有很好的影响。至于他后来诗作稀少，主要原因是他从事延安鲁迅艺术学院文学系的教学工作，后来又被派到重庆从事文艺界的统战工作和文学评论工作，还到晋察冀前线担任朱总司令的秘书，新中国成立后他又被调到学术研究岗位，担任中国科学院文学研究所所长，无暇再写诗。他作为作家的后期成就主要在学术和文学评论方面。而艾青参加革命后，他的诗歌创作就产生过不止一次的高潮，新时期复出后，他的《光的赞歌》等佳作，如井喷般涌出，这也说明作家参与政治，参加革命，就一定会导向文学创作的落坡的说法，是站不住脚的。

问：在研究和编写文学史的过程中，特别是编写《中华文学通史》的过程中，你对我国文学有什么新的认识？

答：概括起来，我的新认识就是，我国文学不仅是多民族的文学，也是非常多元多彩的文学，还是不断开放的生生不已的文学。

鲁迅先生当年把他的文学史著作标为《汉文学史纲要》，我想，他是认识到仅仅汉族的文学是概括不了中国文学的。应当看到，中国文学从古代起就是多民族的文学，今天更是多民族的文学。我国各民族分布于不同的地区，经过几次大的民族迁移和融合，互相影响，显长补短，从而使中华民族文学显示出多民族多地区的特色，也显示多元的特色，非常丰富多彩！比如，我们过去认为，中国文学的史诗似乎不发达。在古代，只有《诗经》中的《生民》和《公刘》两篇勉强可称“史诗”。而放眼多民族文学，则史诗美不胜收。藏族和蒙古族的《格萨尔(格斯尔)》、蒙古族的《江格尔》、柯尔克孜族的《玛纳斯》堪称具有世界性影响的三大英雄史诗。《格萨尔》长达百万行，迄今还活在艺人的口头传唱中，其长度远远超过希腊的荷马史诗《伊利亚特》和《奥德赛》，也远远超过印度的《罗摩衍那》。光蒙古族就有大小史诗近200多种。蒙古族的《蒙古秘史》、维吾尔族的《福乐智慧》、藏族的《萨迦格言》和达赖喇嘛仓央嘉措的情歌，还有其他民族的许多作品，都大大丰富了中华民族文学的宝库，闪耀着五色斑斓的光彩！魏晋后，北方和西方的鲜卑、羯、羌、匈奴等民族入主中原所产生的北朝民歌的苍劲宏放，与南朝民歌的绮美柔丽，风格各异，相映成趣。西北各民族地区的草原大漠、高山峻岭的雄奇风格与游牧民族的流动性，以及他们独特的文化传统、宗教信仰、生活方式，赋予他们的文学迥异于汉族的文学的内容与形式。而西南各地的众多民族，生活在长江、珠江上游的青山秀水间，以农耕为主，文学的内容、形式与风格又另具别样的风采。各民族中的许多作家还参与了汉文学的创作，为汉文学的发展作出重要的贡献。屈原所属的楚国，曾被汉族前身的中原的华夏族称为“南蛮舌之邦”，虽处于华夏族文化的影响下，三楚风光民俗仍大异于中原。当时就属于少数民族。而屈原创作的楚辞名篇《离骚》、《九歌》、《天问》等，都成为我国文学的千古绝唱。鲁迅称誉《离骚》比之《诗经》“则其言甚长，其思甚幻，其文甚丽，其旨甚明，凭心而论，不遵矩度……然其影响于后来之文章，乃甚或在三百篇以上”。(《汉文学史纲要·第四篇》)可见屈原对汉文学的贡献。后来，像金人元好问，辽人耶律楚材、回人萨都剌、满人纳兰性德等等都有汉文的文集或诗词集。现代以来，像满族的老舍、蒙古族的李凖更被公认为汉语言的文学大师。今天，各民族作家大多都用双语写作，同样为汉语文学的发展作出了贡献。

文学的多元不仅表现在多民族上，还表现在思想内容的多元上。思想性是文学的灵魂，是文学发挥真善美作用所不可或缺的。我国古代的神话就是多元多谱系的。比如漠北草原的民族就有关于大树和苍狼的神话，中原的民族则有女娲造人、精卫填海、大禹治水的神话，南方民族却有关于人从葫芦中生出的神话和洪水来了、人躲进葫芦中而得救的神话，还有关于盘瓠的神话。这些神话对人类起源和人与自然的关系，做了不同的想象和解释。文学既是文化的重要部分，也是文化的重要载体和传播媒介。文化的多元性自然会表现于文学中。在汉族文学中，儒家文化、道家文化和佛家文化都有很大影响。对蒙古族、藏族文学而言，佛家文化的影响尤其大。而对维吾尔族、回族文学，则伊斯兰教的文化具有决定性的影响。萨满教文化对东北诸民族和西南一些民族的文学也有重要影响。近代以来，基督教的影响也对我国许多作家和文学作品影响不小。西方人道主义和马克思主义传入我国，更为我国现代作家提供了新的思想之光，提供了新的人生观、世界观和价值观。

正由于各民族文学的相互影响相互交融，再加上能够吸纳其他国家文学的优长，我国文学就长期处于开放的状态，能够新新不已，不断推陈出新，不断获得创新的生命力。南朝刘勰在他所著的《文心雕龙》中就指出，“时运迁移，质文代变”。那还是千多年以前，他已经考察到文学因随时代前进而不断产生从内容到形式、风格的新变的规律。佛教的传入，产生唐代演说佛经故事的《变文》，开了说唱结合的白话文学之先河。而北方民族固有的说唱文学，对后来宋元话本和金元杂剧的发展也有明显的影响。近现代以来，我国文学从世界各国文学中吸纳了许多新的观念、新的取材视角、新的文学品类和体裁，从而使我国文学不但走向现代化，而且内容、形式和风格都大大丰富了。在这种创新中大多作家都能够把民族传统的继承和对外民族、外国文学的借鉴结合起来，把民族特色与现代世界文学的大趋势统一起来。

正因为我国文学的多民族性和丰富多彩、不断创新，自然也表现为文学时空和地域版图的不平衡性，从而也为文学史研究提供新的可资拓展的空间。

今天的全球化时代，马克思、恩格斯当年在《共产党宣言》中所指出的，由于商品、资本、人才、技术和文化的世界范围的流动和交换，从而导致的“各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学”这样的时代业已到来。我们也必须以这样更宏大的目光去考察我国文学与世界文学的关系，作为我们书写中国文学史的必要的参照。

问：你对新历史主义与书写文学史的关系怎么看？

答：新历史主义认为应当把历史本体与历史文本区别开来。一切历史文本都是由当代人写的，因此，历史文本不可能完全再现历史本体的状况。这自然是对的。但历史并非可以由后人随意打扮的小姑娘。我们不能陷入历史不可知论。在文学史的领域而言，由于文学史是以历史存在的文学作品文本和创作这些文本的作家为基本的研究对象，而且可以参考相应时代的政治史、经济史、文化史等其他研究成果，它的历史真实性就可能比其他的历史文本为高。当然，由于历史上的战乱和灾害，许多文学文本已经消失，如现在我们对西夏的文学就罕有所知。在成吉思汗的军队灭亡西夏，焚掠一空后，西夏的文化遗存已寥寥无几。这不能不是绝大的历史遗憾！但我国历代留存下来的文学文本与史籍毕竟很多，经过近代以来学者的不断发掘和整理、出版，应当说为后人书写文学史提供了越来越丰富、翔实的历史资料。这是十分幸运的。正因如此，我们在编写《中华文学通史》的过程中，才有可能努力拓展文学史的研究领域，填补中国文学史过去著作中的许多学术空白。我们不仅首次把全国56个民族的文学都纳入文学史的视野，而且把台湾、香港和澳门等地区的文学也纳入我们的书写中，还加强了对北朝文学的研究，将辽、金文学与宋代文学并列，对近代被忽视或重视不够的侠义小说、鸳鸯蝴蝶派小说和现代主义文学、沦陷区文学等都做了新的补充和扩写。

问：听说中国社会科学院文学研究所和少数民族文学研究所又在修订《中华文学通史》，是这样吗？

2012.1.22—27春节期间于北京花家地