小屋的恐惧和救赎——《山上的小屋》中的历史讲述

杨庆祥

一、小屋

在我家屋后的荒山上，有一座木板搭起来的小屋。

这是残雪一九八五年发表于《人民文学》上的短篇小说《山上的小屋》中的第一句，这一句构成了这个短篇的第一自然段。这是一个陈述句，表面上看很客观，不带有任何情感地向读者描述了一种存在的“现实”。对于这一陈述句的解读，将带着我们进入残雪这个其貌不扬的女作家诡异的小说世界。

我们注意到，这个陈述句由几个重要的名词组成。这几个词分别是:家、荒山、木板、小屋。家的前面有个定语“我”——这个家是叙述者“我”之家，这一点没有什么疑问，但是当叙述者说“在我家屋后的荒山上”时，一种奇怪的气氛就呈现出来了，在“我家”和“荒山”之间几乎没有距离，一般来说，人一般不会把自己的房子建在荒山野外，人实际上是群居之动物，只有在群居之中，人才能通过交流和交换获得生活和存在的各种资料。这是一个社会学的常识，但是很明显的是，这种常识在这里失效了。残雪通过这样一个简单的陈述，立即把我们带入到一个非同一般的世界里，在这个世界里面，常识不能解释任何情况，相反，正是通过对常识的拒绝，叙述者获得了某种自由。“荒山”代表了人迹罕至之所在，这种地方，偶尔去一次，或者呆一段时间或许是可以的，但是却不适合长久地生存。非常有意思的是，在一九八○年代，把人物和故事的背景设置为这种非社会化的“环境”，似乎是一种潮流，王安忆在其时创作的“三恋”系列，其中有一篇即名《荒山之恋》，好像只有在那种纯粹的空间里面，人物的性格才能得到最大限度的爆发。但是比王安忆更极端的是，残雪不是把单个的人放置在“荒山”中，而是把“家”整个搬到了荒山上，“家”在传统中国所具有的温暖、团结、和谐的隐喻意义因为置于“荒山”的对比中而更让人触目惊心。一九八五年是中国城市改革大幕拉开的时候，城市的发展规划着中国人关于现代化的种种想象，但是在残雪这里，我们看不到一丁点灯红酒绿的生活世界的气息，残雪的气息是完全“去社会化”的，她选择的只是一间位于荒山僻壤的“小屋”来表达她对这个世界的想象。①残雪在2001年的一次访谈里面谈到自己的这种写作倾向:“我只对内在的世界感兴趣，我要在我所有的作品中排除表面世界的干扰。现在中国文学界有种说法叫‘世俗关怀’，什么是世俗关怀呢?那就是关怀表面的东西。很多人认为表面的东西能够使他们充分满足，中国人不重精神。我要搞的是‘深层关怀’。”见《中国人不重精神》，残雪:《残雪文学观》，桂林，广西师范大学出版社，2007。

小屋位于荒山上，小屋是用木板搭起来的。但是我们发现，这个小屋是没有主格的，“有一座木板搭起来的小屋”。谁搭起了这种小屋?搭这座小屋的目的是什么?有什么用途?一切都没有交待，小屋就冰冷地矗立在那里。“家”-荒山-小屋，好像是一个横拍过去的镜头，一一呈现在我们眼前。如果这是一张风景照片，分明有两处风景藏在其中，即“家”和小屋。很显然，小屋是外在于家的，这种外在，不仅仅是指“家”与小屋处于不同的空间位置，更重要的是，因为这种互为存在，家和小屋构成了一个有趣的对位关系，在家里发生的一切，必然与小屋密切相关，如果没有小屋的存在，或者家也就不存在了吧。②比如近藤直子就分析指出，小屋不过是另外一个家，是叙述者主观情感的外化。见近藤直子《有狼的风景》，第33页，北京，人民文学出版社，2001。虽然残雪一再强调小屋之“小”，但是在我读来，这小屋却是一个庞然大物，它不仅占据着小说叙述的中心，而且简直就是一个标志性的建筑，所有的争夺和讲述都或多或少地与“小屋”发生着关系。但是残雪好像并不急于立即展开陈述，而是开始调试自己讲述的态度和情绪，这一态度、情绪的建立，却是通过另外一个有趣的道具——抽屉——来展开的。

二、抽屉

我每天都在家中清理抽屉。

这是小说第二段的第一句。这依然是一个陈述句。这个陈述句首先完成了叙述空间的转换，视点从“外部”转向了“内部”，现在，叙述者回到了“家”里。其次，这个陈述句完成了一个动作的叙述，一个不断重复的动作——清理抽屉。接下来，母亲出现了，同样是以“抽屉”为展开的，母亲说的是“抽屉永生永世也清理不好”。这句话听起来像一个巫师的诅咒，极其阴险恶毒。实际上，在残雪的小说世界中，母亲一直是一个非常负面的形象，这一点也许可以从弗洛伊德的精神分析去予以解释。①近藤直子在《有狼的风景》一著中对残雪的“仇母”情结进行了比较细致的分析，但是我个人依然认为这与其说是一种社会的后果，不如说是残雪作为一个有意识的叙述者所热衷的一个修辞结构。但是本文无意索引作者的“意图”，也不愿意拘囿于作者的身世经历，既然残雪要把小说建构在一个如此“非社会化”的背景之中，我们也就只能从文本出发来解释这一切的修辞和设置。无论母亲代表了多么邪恶的形象，毫无疑问的是，她并非现实中的母亲，而是一个文本的符号。现在需要注意的是，母亲是通过何种方式与“我”发生了关系。这恰好就是残雪设置的一条重要线索，在这个看似混乱的小说文本中，残雪却非常理智地安排了种种可供我们踏入的路标。②残雪认为自己的写作实际上是“理性和感性合一的产物”，并以为“最丰富的潜意识(中国)同最强大的理性(西方)一旦结合，将会结出意想不到的果实”。见残雪的《中国人不懂精神》和《答〈灵魂的城堡〉译者近藤直子问》，《残雪文学观》，桂林，广西师范大学出版社，2007。

我们发现，母亲的每一次出现都与“抽屉”有关:第十一自然段“我心里很乱，因为抽屉里的一些东西遗失了”，母亲则对此报以冷笑;第十九自然段第一句是“我一直想把抽屉整理好，但妈妈老在暗中与我作对”;第二十一段妹妹告诉我，“我开关抽屉的声音使她(指母亲)发狂”;第二十三段“我在抽屉侧面打上油……她被我蒙蔽了……抽屉眼看就要清理干净一点儿，但是灯泡忽然坏了，母亲在隔壁房里冷笑”。清理抽屉-阻止清理抽屉，构成了“我”和“母亲”之间最尖锐的矛盾。抽屉里面究竟有什么呢?为什么大家都要对这个抽屉耿耿于怀?小说对于抽屉里面的内容一直讳莫如深，只有在一处提到了:“我发现他们趁我不在的时候把我的抽屉翻得乱七八糟，几只死蛾子、死蜻蜓全扔到了地上。”蛾子和蜻蜓是唯一明确的抽屉里的事物，叙述者接着说:“那是我心爱的东西”。即使如此，我想抽屉里肯定不止这些小动物的尸体(标本)，即使它们代表了童年的某种记忆。因此，“心爱的东西”才是“抽屉”主要的承载功能，抽屉里面装满了叙述者试图一直保护的东西，“抽屉”在这里具备了回忆、保存、整理等等的功能——抽屉由此具有了讲述的能力。我们甚至可以大胆地猜想，抽屉是否是一个沉默的讲述者，历史因为抽屉的“存在”(讲述)而得以保存。抽屉代表了一种极其私人化的讲述历史的方式，在这个意义上，抽屉和“日记”似乎构成一体的关系。也许就在这个抽屉里，藏着一本本关于个人生活和历史的“日记”，叙述者试图清理、重溯自己的历史，而母亲等人则不管一切地阻止这一事件的发生。这种尖锐的矛盾，是否暗示了残雪这一代人某种文化上的境遇呢?在中国当代另外一个女作家遇罗锦的《一个冬天的童话》里，“日记”作为最重要的一个事件嵌入到叙述者的命运中去，个人保存和讲述历史的权利被更庞大的力量终结并处刑。那么，在残雪这里，是否也存在这种两难之困境，讲述历史——尤其是个人的历史——总是伴随着巨大的压力和风险，但是，如果放弃这种讲述，则自我就难以完成精神上的更新。因此，关键问题不是讲述(清理)历史，而是用什么样的方式去讲述(清理)历史。

在我前面的分析中，都提到了“陈述句”的叙事句式，这种句式给人一种貌似客观的印象，但是因为“抽屉”这一“私人化”道具的出现，这种客观的陈述变得面目可疑起来。“抽屉”式的讲述类似于日记式的讲述，它暗示了叙述者是一个完全主观化的自我，普实克曾认为中国新文学的三个最基本的特点是主观性、个人主义和悲观主义。他论证说，从主观的、个人的，甚至悲观主义的角度看，五四小说背离了传统小说形态，却近于古典的散文和诗歌传统。①见普实克《中国现代文学中的主观主义和个人主义》，《普实克中国现代文学论集》，李燕乔等译，长沙，湖南文艺出版社，1987。从这个意义上说，《山上的小屋》有点类似于五四早期的那些自我抒发式的作品，通过个人主观性的陈述来完成一个隐喻的能指。这个隐喻的内容关涉到陈述的内容和陈述的权利。

三、陈述

围绕着“小屋”和“抽屉”，小说中的人物展开了不同的陈述。首先是“我”的叙述，占了较大的篇幅:

“所有的人的耳朵都出了毛病。”我憋着一口气说下去，“月光下，有那么多的小偷在我们这栋房子周围徘徊。我打开灯，看见窗子上被人用手指捅出数不清的洞眼。隔壁房里，你和父亲的鼾声格外沉重，震得瓶瓶罐罐在碗柜里跳跃起来。我蹬了一脚床板，侧转肿大的头，听见那个被反锁在小屋里的人暴怒地撞着木板门，声音一直持续到天亮。”

“我听见了狼嗥，”我故意吓唬她，“狼群在外面绕着房子奔来奔去，还把头从门缝里挤进来，天一黑就有这些事。你在睡梦中那么害怕，脚心直出冷汗。这屋里的人睡着了脚心都出冷汗。你看看被子有多么潮就知道了。”

这两段陈述的对象分别是母亲和妹妹。在第一段陈述里面，出现了一个关键内容，即“被反锁在小屋里的人”。这个人暴怒地撞击着木板门，声音一直持续到天亮。但是很奇怪的是，木板门似乎并没有被撞坏，在小说的第一句中，已经交代了小木屋是用木板搭起来的，这种木板搭起来的房子一般来说很容易被破坏的，尤其对一个暴怒中的人来说。但是木板门一直到天亮都没有坏，由此也许可以推断，那是因为“反锁在小屋里的人”受到的束缚非常严重，因此使不出正常的力气。如果小屋是某种人格化的象征，那么，这个人就是自我意识的一种化身(也许就是残雪津津乐道的潜意识)，它得受到多么严格的控制，才不至于破门而出。在第二段陈述中，出现另外一个重要的角色——狼——不是一只狼，而是一群狼，这一群狼似乎不是侵略者，而是漫游者，因为它们并不吃人，而是作为一种恐惧的象征存在于那里。我之所以把这两段陈述挑出来予以分析，是因为这两段陈述满足了某种文学史研究的癖好。只有那些可以放入到文学史结构中予以分析的文本和陈述，才会呈现出不一样的意义。读者可能已经知道我将会说什么，是的，上面的两段陈述，对应了鲁迅作品中的核心内容。“小屋里的人”是否就是鲁迅所言的“铁屋中沉睡的人”呢?鲁迅的铁屋中的人可以呐喊，却担心醒后无路可逃，只能徒增清醒者的悲哀，而这个小屋里的人，无论其如何暴怒、呐喊，都不会惊醒别人(除了我)，也不能惊醒历史。在《狂人日记》中，狂人看到周围的人眼睛里面有狼的“绿光”，他于是觉得周围都是吃过人的人，“没有吃过人的，大概是没有的吧”。狂人因此确认了自己作为“本质”的人的特性。在《山上的小屋》中，“狼”并没有被拒斥，而是成为了“我”的一个武器，用于吓唬别人，其原因可能在于“狼性”和“人性”已经没有办法去进行有效地区别吧，人和狼原来是可以互相变化的，于是叙述者说:“原来父亲每天夜里变为狼群中的一只，绕着这栋房子奔跑，发出凄厉的嗥叫。”

但是，父亲是一只“狼”可能只是叙述者的一厢情愿的指认，父亲并不甘心于这样的指认，他没有放弃自己陈述的权利:

“每次你在井边挖得那块麻石响，我和你妈就被悬到了半空，我们簌簌发抖，用赤脚蹬来蹬去，踩不到地面。”父亲避开我的目光，把脸向窗口转过去。窗玻璃上沾着密密麻麻的蝇屎。“那井底，有我掉下的一把剪刀。我在梦里暗暗下定决心，要把它打捞上来。一醒来，我总发现自己搞错了，原来并不曾掉下什么剪刀，你母亲断言我是搞错了。我不死心，下一次又记起它。我躺着，会忽然觉得很遗憾，因为剪刀沉在井底生锈，我为什么不去打捞。我为这件事苦恼了几十年，脸上的皱纹如刀刻的一般。终于有一回，我到了井边，试着放下吊桶去，绳子又重又滑，我的手一软，木桶发出轰隆一声巨响，散落在井中。我奔回屋里，朝镜子里一瞥，左边的鬓发全白了。”

这一段是父亲关于一个奇怪的梦的陈述，对于这一段里面出现的很多意象，比如剪刀、井、井绳，等等，都可以作多义的读解。我在此想提出两个问题，第一个问题是，这段话陈述的宾格是谁，也就是对谁说的?第二个问题是，此段陈述的内容在小说中起到了什么功能性的作用?首先我们来看第一个问题，父亲说这一段话的时候，“我”和“母亲”都在场，似乎是对我们说的这一番话，但是小说中又特别提到:“父亲避开我的目光，把脸向窗口转过去。”也就是说，父亲的陈述对象是非常暧昧的，既可能是对我和母亲，也可能是对一个空无一物之处。但是小说又提到:“窗玻璃上沾着密密麻麻的蝇屎。”这个细节的描写暗示了漫长的时间的沉淀，父亲的陈述由此立即从“当下”转入到“过去”。原来，这是一个有几十年历史的梦境。在这样一个“回溯”的视角里面，其实对象是谁已经不重要了，关键是，通过这种陈述，父亲希望获得某种为自己的历史辩解的权力。我们不要忘记，正是因为我“指认”父亲是群狼中的一只后，父亲才开始讲述这么一个西绪弗斯式的故事。这个西绪弗斯的故事在这里不再承担有悲剧净化的功能，父亲讲述这个故事或许是为自己的历史和行为进行辩解，但是，他似乎并没有取得成功。因为我听到这个故事的反应是“我的胃里面结出了小小的冰块”。这是一个非常残忍的反应，对于父亲的讲述不是认真地倾听和热烈地回应，而是冷冰冰的“冰块”，而且这个冰块居然藏身于能溶解一切的“胃部”，完全无法融化。这该是对父亲所陈述的内容多么激烈的否定和不予谅解。可是从另外一个角度来看，父亲在乎这种反应吗?似乎也没有，父亲的陈述连对象都是不确定的，他宁愿选择对着“沾着密密麻麻的蝇屎”的窗玻璃说话，也不愿意面对“我”的目光。而“我”，宁愿自己的胃部结了冰块，也不愿意去倾听或者理解父亲。

围绕着这些凌乱陈述的，是一种阴冷的氛围，这种氛围与其说是这些陈述的古怪的内容引起的，不如说是陈述本身(语气、修辞)引起的。每个人都在陈述自己的感受、故事，而丝毫不顾对方的感受，每个人都试图通过陈述为自己的行为找到合适的理由，但是最后却堕入更大的恐惧之中去。这些陈述以它自身的凌乱暗示了它们的特质，它们是完全自私的陈述，因为自私，所以内容并不重要或者没有意义，而是这种陈述的指向。陈述的指向不是交流和沟通，也不是对自我的历史进行有效的反思，而是争夺历史阐释的权利，并以此权利去否定对方的历史，当这种否定走到极端时刻，就只有通过恐怖主义来达成。在小说中，叙述者“我”不断通过“狼”来强化自己的叙述，狼现在成为了一个武器，要么掌握狼，要么直接变成狼，惟有如此，才能垄断陈述的权利。

从“铁屋中的人”到“小屋里的人”，从“狼一样的眼睛”到直接变成狼，这是一个饶有意味的变化。“铁屋中的人”面对的是一个群体，他对这一群体还持有一定的希望，因此不惜牺牲自己去唤醒他们，所谓“扛住黑暗的闸门，放他们出去”，这是对中国历史一种启蒙式的想象。但是在残雪这里，“小屋里的人”面目不清，既不能认识到自己的历史位置，也不能去想象他者的历史位置，所以他完全丧失了重建历史的功能。在这样的情况下，对于“他者”的想象完全成为一个任意的指认，也就是把“他者”的历史无限“罪恶化”，从而达到自己“出逃”的目的。从鲁迅到残雪，这里有一个叙述的“颠倒”:历史讲述从一个拯救行为变成了一个“攻击”行为。

四、困境

抽屉永远都整理不好，但好像也没有被彻底地弄得不可收拾。

家里每个人都在陈述，都在抗辩，但是既没有人认真去听，也没有人愿意去理解。

一切都处在僵持的状态。只剩下小屋了，小屋是最有可能和解和获得救赎的地方。小屋代表了一种可能的出口。在一九八○年代，文学所面对的最大问题就是重建历史的信仰和整体性问题。对于残雪这个年龄层的作家①残雪生于1953年，其父亲在1957年被打成“右派”，她由外婆带大。1966年“文革”开始时，残雪刚刚小学毕业，并从此中断学习，从事装配工、赤脚医生等工作。来说，对历史的强烈的质疑和不信任构成了写作的基本动力。但是即使如此，对历史的重建依然保持有非常丰富的维度。比如在张承志的《黄泥小屋》中，历史的罪恶最后被博大的母爱所救赎，最终，主人公在山川大地中重新归整了自己的历史，完成了主体的更新和重生。但是，在残雪这里，“归整”成为一个异常困难之事。这一困难——至少从《山上的小屋》这篇作品中——大概缘于两个原因，第一是，叙述者没有办法讲述一个完整的故事，讲述故事能力的丧失意味着自我疗愈的失效，②于丽娅·克里斯特娅在《反抗的未来》中寄予小说书写极大的疗愈功能:“通过对于自由联想的叙述，通过使人重获新生的对旧的律法(家庭禁忌、超我、理想、俄狄浦斯和喀西斯心理障碍等等)的反抗，每个人独特的自主性以及他与他人的新型关系得以产生出来。”《反抗的未来》，第12页，桂林，广西师范大学出版社，2007。我们发现一个有趣的现象，一九八五年后中国的现代派文学一度风靡，但很快就进入低潮，其中的原因大概会有许多，但是一个根本的问题是，现代派文学不会讲故事，更不会讲一个具有中国意味的故事。这种故事能力的丧失，从表面上看是一个小说技巧的问题，其实更深层的原因在于无法有效地理解当代的历史。残雪是一个执著的写作者，但是她对于历史的理解毫无疑问是偏执的，这种偏执使得她的作品呈现其个人的特色，③邓晓芒曾提出一个很有意思的观点，认为作家的根在于作家内心的敏感性精神中。残雪非常认同这个观点。见邓晓芒《作家的根在哪里?》，残雪:《残雪文学观》，桂林，广西师范大学出版社，2007。但是却无法放置到更大的社会进程中去，失去“社会化能力”的作品最终不得不起源并终结于主观的书写。第二点是，小屋作为一个空间和另外一个可能社会的象征，却没有办法建构起一个有意义的主体，在小说中，叙述者不断提到“小屋里的人”，但是我们发现，这个人在通篇叙述之后，依然是模糊不清的一个影子，一个幽灵，不能说话，缺乏行动，跟在所有其他叙述者的背后。这个影子当然有其存在的意义，但是如果残雪试图通过这样的影子来完成历史的抵抗，我想她也许是徒劳的。这让我联想到鲁迅的《影的告别》:“然而我终于彷徨于明暗之间，我不如在黑暗里沉没”，这里有鲁迅式的绝望主义，“小屋里的人”似乎也就是这样一个醉心于黑暗中的影子，这个影子无所依附，完全是一个无根之物，它能像鲁迅“铁屋子中的人”那样跳起来呐喊吗?至少在残雪这篇作品里面难以看到这种可能性，那么，这样的影子，大概也就只能被叙述所湮灭了。

但这些可能恰恰是残雪所希望达到的效果，她既不愿意完成“故事”的讲述，①残雪在很多地方表示自己对于“故事”的不信任，比如她曾经激烈批评王安忆在1990年代以后的创作，认为:“她1990年代以后的写作是非常讨巧的。在大的‘回归’的氛围的助长下，她越写越觉得中国传统的高明，越写越觉得只有所谓‘讲故事’才是文学，西方现代主义是胡闹……一位作家，如果要讨得大家的喜欢，庸俗化是最为便捷的道路，她的不自觉来自于她的守旧，以及社会对于她这种倾向的推波助澜。”见残雪《中国人不重精神》，第17页，残雪:《残雪文学观》，桂林，广西师范大学出版社，2007。也不愿意完成主体的构建，而是偏执地提供了一条独特的路径，这一路径就是不寄希望于任何外在于自我以外的事物，把自我完全拘囿于意识的内部空间，家庭、抽屉、小屋、父亲、母亲、妹妹都作为外在的事物构成内心的障碍，通过对这些障碍的排斥，历史变成一种单一的纯粹主观的陈述，这种主观的陈述又以客观的面貌出现，于是，重整历史的整体性变成了对整体性历史的再一次彻底地解构:

那一天，我的确又上了山，我记得十分清楚。起先我坐在藤椅里，把双手平放在膝头上，然后我打开门，走进白光里面去。我爬上山，满眼都是白石子的火焰，没有山葡萄，也没有小屋。

这么彻底地清除以后，残雪似乎心满意足了。