历史叙事的重构与迷失——以第八届茅盾文学奖部分参评作品为例

郭宝亮

第八届茅盾文学奖经过了五轮六次投票之后，决出五部获奖作品，人们顿时把目光集中在这五部获奖作品上，而没有人对参选的其他作品再加以审视，我觉得是很惋惜的。这届参选的176部作品（最早180部，后又有4部作品陆续退出），基本上代表了近四年来我国长篇小说创作的水平，因此，从总体上找出其中具有共性的问题，或许对我国长篇小说的创作会有一定的启示意义。笔者作为第八届茅奖的评委，在阅读过程中，感受到这些作品都有一种共同的情结，就是对历史叙事的偏好，所谓的“史诗”性追求，仍然成为我们长篇小说创作的一种重要的审美追求。从176部参选作品来看，真正意义上的现实题材并不多，大概只有歌兑的《坼裂》、徐坤的《八月狂想曲》等几部，而属于传统意义上的历史小说也不多，像孙皓晖的《大秦帝国》、孙海浪《八大山人》、余耀华《千古第一相管仲》等也只有几部；余下的就是我说的具有“历史叙事”功能的小说了。这些小说往往设置较长的历史时间跨度，并在人物塑造的背景中，嵌入了许多重要的历史事件，以显示长篇小说的“史诗”品质。这些作品除了张炜的《你在高原》、刘震云的《一句顶一万句》、莫言的《蛙》之外，有代表性的还有叶广芩的《青木川》、孙惠芬的《秉德女人》、艾伟的《风和日丽》、方方的《水在时间之下》、高建群的《大平原》、邓一光的《我是我的神》、刘庆邦的《遍地月光》等。这类作品在参评作品中占有如此大的比例，充分说明作家们对“历史”的青睐和倚重，也说明了“历史叙事”的的确确成了一个问题，需要我们认真加以总结和梳理。

一

正像许多论者所注意到的，新世纪长篇小说的历史叙事较之于20世纪特别是20世纪后半叶的长篇小说历史叙事而言已经悄然发生了变化。陈晓明就认为，新世纪长篇小说以“多文本的叙事策略”，实现了“去-历史化”的目的。①还有论者认为：“新世纪长篇小说的历史叙述乃是致力于把历史看做是情景化的片段，是在书写远离历史唯物主义史观轨道的星星之火。不再相信‘源于生活并高于生活’的历史叙事对世界深层意义的开掘，而是把历史看做只是一种情境（condi-tion）。在这个情境中，已经叙述出来的规律仿佛不在了，充满召唤力的卡利斯马也失去了魅力。”②我觉得，这些说法都注意到了新世纪历史叙事的“进步”因素，强调了新世纪历史叙事的“独创性”、“无依傍性”，程光炜干脆把新世纪文学称为“无姿态的写作”。③我觉得，新世纪长篇小说对历史的叙事仍然是在20世纪长篇小说历史叙事基础上的一种重构与整合。从这届茅盾文学奖参评作品来看，这种重构与整合，显得异常突出。

对历史叙事的重构与整合，主要针对此前长篇小说的历史叙事而言。在20世纪特别是20世纪下半叶的长篇小说叙事中，历史叙事的文体模式都基于一种内在的元叙事规则，这种规则源于一种对历史和现实的想象关系。十七年时期的历史叙事主要表现为一种国家主义的意识形态想象，以革命现实主义的文体形态，以“目的论”的线性历史观讲述历史发展的辉煌进程，用于证明“革命”神话的合法性和合规律性。这种讲述实际上已经把复杂的历史神话化、条理化，因而也简单化了，这种历史成为政治的阶级斗争的历史，政治的阶级斗争的历史凌驾于一切生活之上，作品中的人物成为政治的阶级斗争历史中的符号和玩偶，甚至日常生活也被政治化、历史化了。《红旗谱》中的“脯红鸟事件”、春兰在衣服上绣上“革命”二字去赶集的行为，无不打上了历史的阶级斗争的标志。

也许是一种矫枉过正，八十年代中后期出现的新历史主义潮流中的小说创作，则完全以解构颠覆的姿态面对历史。在他们看来，我们面对的历史并不是历史真实本身，而只是一种话语文本。作为话语的历史，必然与意识形态脱不得干系。故而我们面对的庞大的历史都是统治者意识形态的产物。所以历史的真相，不在历史的连续性和统一性中披露自己，而往往在历史的裂隙中披露自己。这一思想正是福柯、本雅明以及海登·怀特等西方新历史主义思想的回声。本雅明认为：“任何一部记录文明的史册无不同时又是一部记录残暴的史册，正如同这样的史册不可能免除残暴一样，文化财富从一个主人手里转到另外一个主人手里的方式同样沾染着残暴的气息。因此，历史唯物主义者尽可能对它避而远之，在他看来，他的任务就是逆向梳理历史。”④中国20世纪八十年代中期以后的新历史主义小说，就是逆向梳理历史的一股潮流。这种梳理，使这些作品不乏真知灼见，它使昔日宏大的单一的历史叙事转向了多元的复杂的民间历史叙事，它也一针见血地揭示了此前历史叙事的虚幻和欺骗的一面，然而，当历史成为“任人涂抹的小姑娘”时，历史也就陷入虚无主义和主观主义的泥潭。

正是基于以上两种倾向，新世纪特别是这届“茅奖”参赛作品的历史叙事的重构和整合就愈发显得难能可贵。

二

叶广芩的《青木川》是其中的突出代表。小说通过精心设置的三条叙述线索：老干部冯明回青木川访旧并祭扫为革命献身此地的昔日情人林岚的墓地，属于革命历史叙事；冯明女儿作家冯小羽来探访土匪魏富堂及其六房妻子的生活真相，属于民间叙事；留日的历史地理学博士钟一山来寻找杨贵妃东渡日本的古唐代驿道，属于传统历史叙事。叶广芩试图将这三种叙事整合重构在这部小说中的企图是十分明显的。正像有论者所说的：“事实上，《青木川》这本小说，可以看做是一部关于20世纪历史叙述的寓言，或者干脆可以看做是一本关于历史叙事文体本身的元小说。在冯明的故事中，一种宏大叙事把青木川的山山水水叙述为充满了革命激情和启蒙解放的山山水水，这里的一切仿佛都是为了等待开蒙、革命、进步的历史时刻的到来；但是，魏富堂的故事则隐藏在校长的房间、青石的小桥之间，它仿佛是被目的论的历史抛离了轨道的细碎的星火，始终处于一种无处安放的尴尬境遇之中。”⑤的确如此，《青木川》一开始就把历史变成了讲述，历史真相被安放在昏暗不明的记忆之中：1952年春天被人民政府枪毙的魏富堂事件，成为青木川永久的话题。然而，“半个多世纪过去，镇上有资格参与谈论的人逐渐稀少，话题便显得越发珍贵，越发不清晰。版本的演绎越来越多，甚至同一个经历者，上午和下午的叙述就不一样，一小时前和一小时后就不一样，刚才和现在就不一样，这给了青木川喜欢听故事的后生们充分的想象空间。”历史的记忆和讲述性质，使历史真相扑朔迷离，因此，历史真相的探究是需要通过寻访证据来揭秘的。尤其是那些被挤压在历史宏大叙事中的细节，更需要深入挖掘，才有可能破译。《青木川》以解谜的方式进入历史的叙述策略，不仅仅是一种叙述技巧，更重要的还是一种接近和破译历史真相的文化象征行为。冯小羽从一份1945年旧报纸上的一则消息入手，通过对程立雪——谢静仪——解苗子三个女人的真实身份的探查，开始了对土匪魏富堂的揭秘。魏富堂如何从一个杀人不眨眼的土匪变成修桥铺路、兴学重教的“魏老爷”，程立雪——谢静仪——解苗子作为现代文明象征的她们，起着举足轻重的作用。这是冯小羽民间叙事的支点。为此，作家把真实生活中的魏辅唐的二位夫人大赵小赵虚构为西安城里“进士及第”人家的女子。由此，冯小羽的民间叙事的逻辑为：洗劫教堂事件——神父、艾米丽——解苗子对魏富堂产生了初次的震撼，电话、汽车、洋话（knife和fork）在魏富堂心中刻下了现代文明永难磨灭的印象；朱美人的《水浒传》式的训导与迎娶大赵小赵，表明文化力量的强大威力；校长程立雪——谢静仪的影响，是魏富堂放下屠刀、立地成佛、脱胎换骨的最终完成。文化启蒙改变了魏富堂也改变了青木川。然而这一叙事始终受到冯明革命历史叙事的“干扰”抑或“压制”。“冯明说，一个人怎能改变青木川，能改变青木川的只有共产党，夺取政权，土地革命，是翻天覆地的变革，是无产阶级革命进程的必然……现在的作家是太没良心了，对历史想当然，胡解释，荒诞离谱，越写离群众越远，越写越自我，变得和精神分裂很难划分。”在冯明的叙事逻辑里，好和坏、革命与反革命的界限是绝然分明的。对于魏富堂的平反，冯明显然是抵制的：“给魏富堂平反，是上边的安排，根据当今需要，爱怎么平就怎么平，但工作队当年的成绩是不能磨灭的，剿匪除霸，土地改革，都是用鲜血和汗水换来的。枪毙魏富堂，证据确凿，不是冤假错案。现在平反是现在的需要，就像人的手，手背看上去是黑的，糙的，翻过来手心就是白的细的，反过来掉过去，就是一只手……”这些话的潜台词实际上是“翻手为云覆手为雨”，足可以见出老革命冯明的愤怒。是的，老革命冯明焉能不愤怒，不伤心，这次青木川之行，并没有像他想象的那样，到处是鲜花和热烈和感激的欢迎，而是深深的隔膜和客客气气的冷淡，当年曾经叱咤风云带领人民清匪反霸、分田分地的解放军工作队长的冯教导，既然没有多少人知道了，可怕的遗忘充斥着整个青木川，老战友死的死、病的病，赵大庆贫困潦倒，晚景凄凉，连长眠在地下的革命先烈的墓地也已经一片荒凉……然而，自己当年亲手处决的匪首魏富堂，却要被作为开明士绅平反了，历史似乎开了个不小的玩笑，这是不是就是黑格尔所言的“历史的诡计”？

在这里，我们感受到了一种对冯明的同情的声音，这表明了在叙述人冯小羽的背后还有一个作者的声音，而作者的声音是由叙述人的声音折射出来的。正如巴赫金所说的：“在叙述人的叙事背后，我们还看得到第二种叙述——作者的叙述，他讲的对象与叙述人是一致的，不过在此之外也还讲到叙述人本身。我们感觉得出每一叙述成分都分别处于两个层次之中。一是叙述人的层次，是他的指物达意表情的层次；另一个是作者的层次，作者利用这种叙述、透过这种叙述，折射地讲自己的话。被收进作者这一视野的，除了全部叙述内容外，同时还有叙述人自己及他的话语。在叙述对象身上，在叙述当中，在叙述过程中展现出来的叙述人形象身上，我们可以捕捉到作者的语调和侧重。感觉不到这第二个表达意向情调的作者层次，就意味着没有理解作品。”⑥在《青木川》中，作者的声音态度是超越于三条叙述线索之上的。对待冯明的革命历史叙事，作者既写出了革命历史叙事的武断、绝对、偏激，比如三娃子控诉魏富堂杀害他爹，成为政府枪毙魏富堂的重要血案之一的证据，只是片面的一面之词，在郑培然的述说中，那是魏富堂在维护乡规乡约；枪毙魏富堂的又一罪证就是“私设牢房，关押迫害革命群众”，真相却是因为魏福明不让孩子上学；冯明让林岚启发魏家丫环青女揭发地主婆大赵小赵的压迫，并编出歌曲《青女翻身》，强化阶级对立和仇恨等等，以及冯明说话的腔调，都无不具有一种拆解调侃的意味。但作者并没有彻底否定革命，而是也写出了对冯明的同情、尊重以及对市场经济机制下对革命叙事的轻慢和否定的不能容忍。同样，作家也站在了冯明一边，对冯小羽的民间叙事以及钟一山探寻杨贵妃踪迹的“对历史想当然，胡解释，荒诞离谱，越写离群众越远，越写越自我，变得和精神分裂很难划分”现象进行了必要的反思和批判。这实际上就是一种重构历史叙事的冲动。

很显然，叶广芩的这种重构历史叙事的超然的态度，以及对历史复杂性的尊重，的确比简单化的革命历史叙事和新历史主义的虚无主义的历史叙事更具有了客观、公允、辩证的特点，以至于使我们觉得叶广芩的叙事更加接近了历史真相本身。评论家王春林认为，《青木川》是一部“超越了意识形态立场之后”的写作，⑦这一说法虽有一定的道理，但却也失之于偏颇。叶广芩超越了革命历史叙事与新历史主义历史叙事的意识形态立场，但却没有超出市场经济的消费主义意识形态立场。市场经济的消费主义意识形态就是把发展经济提高到一个前所未有的高度，一切为了经济，一切为了当下的消费。这是一种功利主义和消费主义的意识形态。历史人物魏辅唐的平反，一方面说明我们党实事求是、勇于纠正错误的精神，另一方面，是否有着为搞活当下经济、发展旅游业服务的意味呢？据编辑手记中说，“镇上希望借着《青木川》的问世开发这里的旅游。”⑧果然，《青木川》一经问世，让陕南小镇“青木川”一夜成名，紧接着，电视剧《青木川》业已开机。“文化搭台，经济唱戏”已经成为当前文化产业的一条主要模式，小说《青木川》也自觉不自觉地成为这一文化产业链条上的重要一环。一方风光旖旎的边地小镇，一个亦匪亦绅的传奇式人物，几个神秘的女人，再加上革命与爱情，杨贵妃与古驿道，在五十多年的历史时空里次第展开，实在是很文学很好看的小说！其中探寻秘密的写作方式，难道不正是一种很猎奇化的方式吗？猎奇化造就了《青木川》的消费品质，《青木川》成为一种消费时代的文化符号。

三

和《青木川》一样，孙惠芬的长篇《秉德女人》，也涉及了土匪，不过主要写了一个土匪女人的一生的故事。并试图通过这个被称为秉德女人的一生遭际，来折射时代的变迁。

孙惠芬在谈到《秉德女人》的写作时，专门谈到自己童年时期对“会”的刻骨铭心的记忆：“2007年，开始构思从20世纪初走来的《秉德女人》，以往那些‘会’的记忆在我心底复活，由此而获得的种种感受和意识也便血液一样在秉德女人身体里流淌。我为此付出的所有努力，都在如何通过我的笔，让国家意识在一个封闭乡村小小女子生命中觉醒，都在如何通过我的书写，使辽南乡村人的原始生命力在上世纪近百年的时代变迁中喷薄绽放。”⑨由此可见孙惠芬的写作，并不回避历史，而是要通过一个人的百年日常生活历史来写出国家的百年风云历史。因此，在《秉德女人》中便设置了一虚一实的两条线索：一是中国近代以来近百年的时代变迁史，一是秉德女人作为土匪女人的日常而又传奇的近百年的个人生活史。对此，孙惠芬既要避免过去革命历史小说把人物变成革命风云历史中的道具的倾向，又要避免故意回避历史，把个人游离于历史大事件之外的做法。对此，孙惠芬有着清醒的认识：“一个个体生命，无论生长在开放的城市还是封闭的乡村，都无法逃脱时代风雨的辐射，写一个穿越近百年历史的人物，两条线的交织是别无选择的选择，把握两条线的最大考验在于能否真正逼近心灵，用心灵穿越历史。在写作中，我时刻告戒自己，必须用心灵穿越历史，而不是用历史穿越心灵。这说来容易，做起来非常困难，因为你必须将自己的内心嵌进人物的内心，必须饱有一股真气，40万字的篇幅，一股真气贯穿始终，实在是太难了。”⑩“用心灵穿越历史”的做法，便构成《秉德女人》重构历史叙事的规则。由此我们看到的是，所有重大的历史风云事件，都是通过秉德女人的所闻所见所感而隐隐约约地呈现出来，宏大的历史被撤离了现场，推向了幕后，舞台上只留下秉德女人一个人独舞。

一个人独舞的秉德女人，在孙惠芬的笔下的确写得气韵生动，一个对着世界地图渴望着远方的王家大小姐，仿佛命定的渊薮，她被秉德睡成了秉德女人，从此开始了乡野女人共同的命运腾舞。生儿育女，艰难生存。为了活着，为了活得更好，她周旋于曹宇环、周成官、甚至自家兄弟秉东、秉义之间，以自己女性的身体，或赢取生存的权利，或捍卫善良的根性，她泼辣、狡黠、坚韧、宽容、善良、率真，是千万个普普通通中国妇女的典型代表之一。很显然，孙惠芬在塑造秉德女人这一形象时，充分调动了自己的女性想象力，把自己的心灵贯穿进秉德女人的心灵中，从而使小说的细节描写显得细腻传神，感性生动。然而以一个女人的百年历史独舞来结构叙述历史，的确是一场弄险。正如孙惠芬在小说后记里所说的：“这是一次黑暗中的写作，它萌芽于挥之不去的通向1889的黑暗之中，起始于对一枚戒指探险的愿望和激情。之所以险，是说在这黑暗里，我携带的唯一的光是心灵，我曾问自己，我拿什么穿越历史，回答是：心灵。2007年秋天，在奶奶的生命寂灭二十二年之后，我发现只有心灵才能穿越黑暗中的荒野，将生命一寸一寸照亮。我试图照亮的，不只是奶奶，不只是那枚戒指，还有我出生的那个村庄的河谷、庄稼、房屋、草垛和土街，还有那个土街通着的沿海小镇。”

然而，用想象用心灵之光穿越黑暗历史隧道的写作，究竟照亮了什么呢？我在读完《秉德女人》后，除了感受到的秉德女人的形象还算饱满外，其他人物，总觉得都是隐隐约约的影子，甚至连土匪秉德都面目不清。作品中的申承民，离家出走参加了革命，后回到周庄成为土改工作队的史干部（改名史春霞），本是一个最具性格潜力的人物形象，但在作品中，也面目模糊，影影绰绰。可见，秉德女人以自身萤火虫般的丁点光亮，只能照亮自身。作家过分依赖人物的感觉而难于超越人物之上，对历史做出全方位的判断和描摹。小说虽然以第三人称来叙事，但基本视角却是秉德女人的。全篇在对重大历史事件进行叙事时，往往采用“听说、据说、他们说、有人说……”这样的句式，比如，“……直到有一天，听说一个叫孙中山的人在南方搞起了三民革命，男人们和西洋人一样都剪了辫子，要成立民国，公公才又露出笑脸……”，甚至连“共产党掌管了天下”这样的大事都是“听说”来的。这种句式，使历史的重大事件与秉德女人们的日常生活之间产生了距离，历史成为传说，历史缺少了现场感，我们甚至对土改、大跃进、吃食堂这样的历史大事的感知，都觉得是在梦中的旅行。我不禁想到革命历史小说的历史叙述，像《暴风骤雨》《太阳照在桑干河上》《红旗谱》《青春之歌》等，尽管这些作品都有“唯意识形态”倾向，但其中的历史叙述的逼真感和现场感，是值得我们充分注意的。我把这种叙事称为“阳光下的叙事”，阳光下的叙事其光源来自于历史天空中的太阳，太阳的光亮照亮的是一切，而不只是想象中的那些东西。

《秉德女人》这种以人物自身光亮为唯一光源来想象历史的做法主要基于作者对历史的不熟悉，又没有足够的时间和耐心做细致的历史研究，也不对历史做必要的田野调查工作，只能靠今人的想象来填补对历史的陌生感，这是一种讨巧的做法。实际上，这种做法在如今的许多作品中都具有普遍性。作家重回历史的路径太随意、太简单，仿佛想象成为万能的魔咒，历史真正的现场感成为今人无限驰骋的跑马场。

当然《秉德女人》不是戏说历史之作，孙惠芬其实是十分严肃地对待历史的，但由于孙惠芬在穿越历史黑暗隧道的过程中，过分依赖于人物自身的感知，作家缺乏穿透历史的理性力量，因而，小说没有给我们提供足够的思想深度。

四

艾伟在谈到长篇小说《风和日丽》的写作时说：“终于敲定了《风和日丽》的写作角度。小说从原来以母亲为中心转移到以杨小翼为中心。杨小翼将是这部小说的视角。这是一个很小的角度，但我希望写出诗史的气息，希望这部以杨小翼为主角的个人史时刻联系共和国的大历史。”⑪由此可以见出艾伟自觉的“史诗”追求。虽然从小说结构上看，艾伟的《风和日丽》也是“一个女人的独舞”的写法，但它在把个人命运与历史宏大叙事的结合上显然要自然得多，深刻得多。小说紧紧围绕“革命私生女”杨小翼对自己身份的确认展开叙事，通过寻父、弑父、审父的情感纠结，理性地审视和反省了共和国历史中“革命”的发生、发展、变异、乃至对人性、人的命运、甚至历史的现代性进程的深刻影响。

这显然是个重大命题。这样一个重大命题，由杨小翼的“私生女”角度切入，除了体现艾伟的轻与重、小与大的艺术辩证法之外，还体现了艾伟的对待“革命”历史叙事的伦理起点。革命虽然是一定历史时期的时代潮流，但革命又是由一个一个的个体组成的，每个个体的命运及其他们走向革命的态度，汇成革命总体潮流的巨涛大波。在“红色经典”的历史叙事中，基本的逻辑起点也是个体伦理道德上的优先权。小说往往设置反革命一方灭绝人寰的残暴行径，比如杀父之仇、夺妻之恨（《红旗谱》、《林海雪原》），或自己人身遭受侵害（《红色娘子军》），或是几者兼而有之（《白毛女》），从而激发革命一方的仇恨，用以证明革命的天然正义性。艾伟的伦理起点，不是为了证明革命的天然正当性，而是反思。杨小翼“私生女”的身份，同样占尽了道德上的优势，她一开始把将军置身于被审判的地位。始乱终弃，背信弃义，历来都是道德上要被谴责的大恶，然而由于从杨小翼的视角来写，从一个成长中的“私生女”角度来写，杨小翼对自己身份的猜度和对真实父亲的寻找，就成为一种解谜的过程。这种过程一方面使小说变得好看，同时也延宕了对将军情感上的审判。当然，小说的重点不是写一个简单的始乱终弃的故事，而是借用这样一个模式，来表现个人身体与个人情感在革命宏大叙事中的非法/合法问题。其核心命题是启蒙政治与革命政治的复杂纠结。当革命压倒了启蒙，作为启蒙主体的个人便遭遇了十分尴尬的处境，个人就如同革命的“私生子女”一直处于被遗弃被压抑的境地。从这一意义上说，杨小翼既是一个真实的个体，又是一个具有象征意义的符号。作为真实的个体，杨小翼的成长过程始终笼罩在一种愧疚和怨恨的情绪之中。在五六十年代那个理想主义高扬的时代氛围中，杨小翼的出身尽管不怎么纯正（外公是资本家、自己是私生女），但她对革命的狂热不亚于刘世军刘世晨兄妹以及伍思岷等红色出身的少年。她亲眼目睹了伍思岷由于对自己的热恋受到刘世军的嘲讽而疯狂报复的行为。她“又一次认识到个人情感的可怕和不健康”，“她不但对伍家产生愧疚感，对‘革命’也产生羞愧感”，她甚至不能理解母亲与李医生的私情和结婚。当她知道了自己的亲生父亲是赫赫有名的尹泽桂将军并试图让将军认下自己时，将军的不近人情甚至冷酷，使她产生了强烈的怨恨情绪，而将军的儿子——杨小翼的同父异母的弟弟尹南方为她而自残的结果，又使她背负起沉重的负罪感。此后，杨小翼的所有不幸都似乎与“这个人”（将军）有关：她遭受丈夫伍思岷的遗弃，遭受情人刘世军的遗弃，最终，唯一的儿子伍天安也因1989年的那场著名的政治风波而丧命，她已经一无所有了，怨恨的情绪就是这样慢慢聚集起来的，她运用所学过的历史知识，开始了对将军的直接审判，她所写的文章具有强烈的弑父冲动。这也是一种“革命”，其目的就是要把“革命”拉下神坛，祛除光晕。

在《风和日丽》中，怨恨几乎是所有处于弱势地位人（相对于革命者父辈而言）的共有的精神气质和心态，夏津博作为杨小翼的补充，他对父母把他遗弃的怨恨，最终作为80年代的先锋艺术家，制造了著名的美术馆“枪击事件”而找到了“革命”的出口；尹南方颓废、蛮横和无赖（在医院中对护士的刁难）以及对父辈的嘲讽，也都聚集着强烈的怨恨，最终以毁坏自己、违规经商等来报复父辈的压抑；伍思岷因撞人事件被遣送原籍，后又得知教委主任冒名顶替毁掉了他的大学梦想，他多次上访无果，反而被抓，怨恨甚至是仇恨越聚越深，它必须找到出口，“文革”顺理成章地为伍思岷搭建了报仇雪恨的“革命”舞台。当然，“文革”的生成原因是复杂的，它是自上而下的由领袖的个人魅力发动和组织起来的忠诚的“群众”广泛参与的一场“造反”运动，但就每一个个体而言，伍思岷式的个人怨恨，恐怕也不在少数，一个一个的个体的怨恨情绪汇成广泛的社会怨恨情绪，构成“文革”的大爆发，正如刘小枫所说的：“‘文化大革命’正是政党意识形态‘符号’护卫下的社会怨恨的大爆发”。⑫从这一意义上说，书中另一个人物卢秀真的观点也许不无道理：“文化大革命据她看来是两代人之间的冲突，是一种弑父的冲动。父辈们干得太出色了，他们在战争年代叱咤风云，在和平年代占据要职，所有的好事都占尽了。文化大革命给了年轻人一个出头的机会。”可以说，文化大革命在一些方面来看，正是年轻一代对父辈“革命”的一种复制，是革命浪漫主义思维的一种延续。这种延续甚至波及到1989年的那场政治风波，它又未尝不是思想解放年代的新的社会怨恨的聚集的爆发呢？

由此可见，艾伟对革命起源的探讨，绕过了阶级论，还原为个体心智上的生存论解释，从而接通了自尼采以来诸如西美尔、韦伯、舍勒等思想家的气韵，甚至还有汉娜·阿伦特的气息。当然这一切都是由杨小翼的视角来完成的。在小说的后半部，杨小翼不仅是一个“情感”的个人，而且还是一个具有反思能力的熟谙历史哲学（历史学者）的“理性”的主体（这一点显然比孙惠芬的“秉德女人”要具有更大的优势），作为前者，杨小翼具有切身的生命体验条件，作为后者，杨小翼又具备必要的思想深度、理性力量与超越的能力，正是情感与理性的统一，才使得杨小翼的反思具有了较大的可信度与客观性。小说虽然对将军及其代表的革命有弑父和审判的意味，但却没有陷入“新历史主义”的窠臼，而是试图重构历史叙事，把被宏大历史叙事所遮蔽的个人日常的私情叙事镶嵌进历史的大叙事里，她需要一个完整的历史叙事。当杨小翼作为学者探明了将军年轻时在法国也曾写过情诗，也曾为了个人情感而拔刀相向（这一点与伍思岷多么相似）时，当杨小翼知道将军也曾暗暗埋葬了外孙的尸骨，并在墓碑上题写自己年轻时的诗句“愿汝永远天真，如屋顶上之明月”时，当杨小翼看到将军一直珍藏着自己童年时的照片时，杨小翼最终释然了，她理解并原谅了将军。将军是革命的产物，革命是一种信仰，信仰的纯洁性要求革命者必须舍弃世俗的各种乐趣。这种舍弃在革命者看来就是一种牺牲，而这种牺牲又加强了革命作为信仰的悲壮性和正义性。夏津博父母对抛弃儿子的解释与将军抛弃杨小翼母女的解释如出一辙：“对于一个革命者而言，个人情感不值一提！”至此，杨小翼所探讨的启蒙政治与革命政治，并没有因她对将军-革命的理解而有所调和，但在一个倡扬多元价值观的时代，我们是可以充分理解和尊重历史的。在20世纪，革命作为一个核心的关键词，无论是“文革”还是“89风波”，无论“左”还是“右”，其与20世纪初以来的革命思维方式均有着一脉相承的关系。这种思维方式不改变，“告别革命”的吁求只能是一厢情愿的愿景。

也许在新世纪的消费主义那里，作为历史进程的革命已经被遗忘，被遗忘意指，作为革命内容的具体语境和真相已然被掏空，革命只是以一种徒具虚名的空壳而被消费，杨小翼所看到的将军与母亲的爱情，已经被“红色旅游”演绎成一个感人至深的关于革命与爱情的故事，进入娱乐和消费的行列，杨小翼一生的刻骨铭心的对历史的体验和对革命的反思，都在消费主义的轻轻一击中，轰然坍塌，巨大的虚无如同风和日丽的世界，风平浪静、波澜不惊，一个人的抗争变成一个人推石上山的荒诞。

无论如何，《风和日丽》都是一部难得的重要作品。它在传统革命历史叙事和新历史主义历史叙事之间找到了新的叙述历史的方式，这就是把体验的个体推入历史的中心，通过主体的生命体验和理性反思视角，来感受和审视历史的方式。当然，也不是说《风和日丽》完全无懈可击。作为长篇小说，叙述视角还是显得单一。由于这种一个人的视角，使得小说上半部主要在叙，而后半部主要在思。前者情大于理，后者则理大于情。特别在对八十年代思想解放背景下的一些人物如北原、舒畅、卢秀真、夏津博等的描写上还有漫画式简单化的倾向。一些人物明显有真人真事痕迹（比如舒畅与卢秀真至于顾城之死，北原至于北岛等），限制了对人物进行虚构的艺术处理。大段的关于革命与历史的理论的引入，也有理念先行的痕迹。

结语

综上所述，我们可以见出，以上三部小说，基本上可以代表这届茅盾文学奖参评作品中对历史叙述的三种模式：一是站在历史之外，以探秘者的方式进入历史的方式（《青木川》），二是把历史作为背景，试图以人物自身的日常生活叙事来折射历史的方式（《秉德女人》），三是把人物推入历史的中心，通过人物的生命体验和理性反思视角，来感受和审视历史的方式（《风和日丽》）。这三种方式各有所长，亦各有所短，但我还是认为，艾伟的《风和日丽》也许更具启发性意义。

注释：

①陈晓明：《“历史化”与“去-历史化”——新世纪长篇小说的多文本叙事策略》，《杭州师范大学学报》（社会科学）2011年第2期。

②周志强：《重写“20世纪”— —新世纪长篇小说的历史叙事与文体形式》，《天津师范大学学报》(社会科学版)，2008年第2期。

③参看程光炜：《姿态写作的终结和无姿态写作的浮现》，《文艺争鸣》2005年第4期。

④瓦尔特·本雅明著：《历史哲学论纲》，《本雅明文选》，中国社会科学出版社1999年8月版，第407页。

⑤周志强：《重写“20世纪”— —新世纪长篇小说的历史叙事与文体形式》，《天津师范大学学报》(社会科学版)，2008年第2期。

⑥巴赫金：《长篇小说话语》，白春仁译，《巴赫金全集》第三卷，河北教育出版社1998年版，第98页。

⑦王春林：《超越了意识形态立场之后——评叶广芩长篇小说《〈青木川〉》，《小说评论》2008年第3期。

⑧韩霁虹：《叶广芩与青木川》，见叶广芩著《青木川》，太白文艺出版社2007年版，第290页。

⑨⑩孙德宇、孙惠芬：《女性作家的心灵家园— —对话孙惠芬》，《渤海大学学报》2011年第3期。

⑪艾伟:《〈风和日丽〉写作札记》，《当代作家评论》2010年第2期。

⑫刘小枫：《现代性社会理论绪论》，上海三联书店1998年版，第386页。