论延安文艺的开放精神

孟长勇

(西安外国语大学 汉学院，陕西 西安 710061)

延安文艺是中国现代文艺史上一场规模空前、成就斐然的文艺运动，同时也是世界反法西斯文学中有独特影响的文学现象。延安文艺承“五四”新文学之先，启社会主义文艺之后，显示了桥梁和基石的作用，具有辉煌而久远的历史价值。

延安文艺所发生的时代，是20世纪30至40年代。在这个争取民族独立解放、创建社会主义中国的前夜，伴随一场思想解放，延安文艺以开放的姿态和开拓的精神，为革命胜利作了文艺之理论和实践的准备。

可是，对于延安文艺，人们大多首肯其政治性、人民性、民族化，而较少注意那个时代所具有的开放特征，甚至有人觉得，延安文艺的缺点是它具有一种封闭性，与世界文学特别是西方文学隔绝。本文正是要提醒人们放开视野、拓展思维，通过对延安文艺之指导思想、理论批评及创作实践作历时性考察，得出几乎相佐的结论:客观地认识当时战争年代，在荒茅的根据地山区，延安文艺达到了最大限度的开放，维系着与世界反法西斯文学紧密的联系。

一、指导思想的开放

完整意义的延安文艺，其指导思想是明确的，即毛泽东的新民主主义文化观，再具体和成熟的体现，便是《在延安文艺座谈会上的讲话》。

毛泽东的新民主主义文化观，在《讲话》产生之前就已基本形成。毛泽东在《中国共产党在民族战争中的地位》中强调，“马克思主义必须和我国的具体特点相结合并通过一定的民族形式才能实现”。要创立“新鲜活泼的，为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”。要把国际主义的内容和民族形式紧密结合起来。在《新民主主义论》里他明确提出，新民主主义文化是“民族的科学的大众的文化”，这种民族性，一是中华民族的尊严的独立，二是“同一切别的民族的社会主义文化和新民主主义文化相联合，建立互相吸收和互相发展的关系，共同形成世界的新文化”;而科学性是反对迷信，实事求是，追求客观真理及理论与实践的统一;大众性即文化的民主化，应将这种民主深入到最广大的劳动人民中去。可见，毛泽东新民主主义文化观形成之初，就具有明晰的开放意识。要以独立风范的民族形式显示在世界新文化格局中的地位(以民族性实现世界性)，以实事求是态度掌握历史规律并提高民族自信心;以最广大劳动人民需要为标准实现文化的民主化。

当历史给予毛泽东一个机会，使他暂时摆脱前线的困扰，有时间面对革命营垒内的思想问题时，他冷静地审时度势并深刻地思考，对自己的新民主主义文化观再次清理、充实，使其终于以完备、成熟和典范化的理论面目呈示出来，这就是《在延安文艺座谈会上的讲话》。

《讲话》的产生，使延安文艺作为现象定型化，作为运动定性化，作为发展定向化。《讲话》对于延安文艺其指导作用更加直接、具体、准确和周到。《讲话》作为成熟形态延安文艺的指导方针和纲领，建构了一个高层次的理论体系。虽然其语体表述是那样通俗直白，但却清楚地显示出作为理论家的毛泽东缜密的逻辑推理，博大深刻的理性精神，以及沁人心脾的美学感染力。他不仅按对立统一法则，娴熟运用二元对立结构模式，把复杂文艺问题分解组合成相互对应的美学对子，政治与文艺、动机与效果、普及与提高、源与流、生活美与艺术美、继承与革新等等，使一般文艺实践上升为带规律性的理论。而且更为重要的是，又将一般性的理论再作实事求是的社会学、文化学、审美学的观照和透视，用马克思主义科学的方法论和世界观进一步提升，使其在更广更高的层面上发挥对文艺实践的指导作用。这种研究问题的方法和路子，必然启发人们在马克思主义方法论和世界观指导下进行开放性思索和探讨，等于给广大文艺工作者引出了深广的理论空间和开阔的思维天地。

同时，《讲话》的立论大多建立在对资产阶级、封建主义文艺观的否定，对小资产阶级文艺观及“左”倾教条主义批评的基础上，即在力排“左”的或“右”的思想干扰的过程中重构新的理论体系。如再次强调中国现阶段文化是“无产阶级领导的人民大众的反帝反封建的文化”，这就规定了延安文艺的政治性——反帝反封建，从而使资产阶级、封建主义文艺观当然地列入被冲击的行列;所谓“人民大众的”，则规定了延安文艺的人民性，当然不允许把人民做主人的延安看成阴暗之所在，不允许暴露和否定一切的“右”倾思想存在;同时也不允许用罗文艺“化大众”的“左”倾教条主义蔓延。正由于《讲话》是在拨扫形形色色迷雾的过程中营造新的理论，树起中国革命文艺理论的旗帜，所以，其开拓战斗的性格，充满新鲜活力的机制，不仅对当时的现实发生了巨大作用，而且也更深刻、更强烈地影响了后来的文艺。

作为延安文艺成熟形态的指导思想——《讲话》，其理论构架是对马克思主义文艺观的多方位继承，同时又是在中国文艺土壤上的多方位发展。《讲话》强调政治标准第一，文艺服从于政治并为政治服务，等于突出了《新民主主义论》中政治决定文化而非经济决定文化的思想。这与马、恩更重视经济对上层建筑的支配作用相比较大为不同，是更接近于列宁把政治放在第一位考虑的思想(毛泽东在马恩列斯的著作中，最爱读并下功夫最深的是列宁的著作);同时，《讲话》明白无误地把历史文化和现实文化作了一分为二的阶级分析，划出两大阵营，这无疑是接受了列宁的两种民族文化的理论;文艺为人民大众，为“四种人”，是继承并发展了列宁“为千千万万劳动人民”的思想，同时也是发展了“五四”时代“为人生而艺术”的精神，发展了鲁迅文艺思想中最深刻的作家与人民相联系的精神;把文艺为工农兵服务作为时代方向提出，并解决了实现这一方向的根本途径——文艺大众化，这就更加超越了列宁的主张(这一点，是马、恩从未提出也不可能提出的);还有，革命文艺是整个革命事业的一部分，服从党在一定时期内的革命任务的观点，则是对列宁的文学党性原则的接受和引伸;谈文艺的源泉问题，其基础是马克思主义哲学的反映论，同时是对车尔尼雪夫斯基“生活与美学”和别林斯基“艺术是现实的再现”的改造和发展，等等。《讲话》作为一种开放的理论体系，多方面吸收了马列主义的文艺观、美学观，将其在中国的背景上定格、显影、加色，丰富、引伸、发展，从而创造出具有中国特色的美学纲领。作为第一个中国马列主义文艺理论文献的《讲话》，其意义是划时代的。

二、文艺批评的开拓

讨论延安文艺的开放精神，不能不顾及那时的历史环境，不能不谈到具有突出意义的整风，不能不梳理那时广泛、深入的文艺批评和理论建设。

三、四十年代正是日寇蹂躏中国，反动派制造争端的多事之秋，国统区、沦陷区知识青年人心浮动，纷纷投奔延安。一方面延安的文艺队伍得到扩大，另一方面思想理论却出现了些混乱，以至开始影响群众。面对这种情况，党中央明智地决定进行一次大的思想教育运动——整风。

延安整风是一场马克思主义的教育运动，同时也是中国现代史上第二次思想解放运动。这一运动有计划、有组织，深入细致。尤其是文艺界的整风中，大家畅所欲言，各抒己见，探讨争论，辨识是非，处在战时极难得的一种宽松和谐的氛围里。通过整风，大家认真学习马克思主义，冲破各种非无产阶级思想以及教条主义的束缚，统一并提高了认识，开始更大限度发挥自己的主观能动性，找到了马克思主义指导下的自由创造的广阔天地。这就成功地实现了通过整顿“三风”，统一、活跃思想，丰富、繁荣创作的文艺整风的目的。回顾历史，人们不能不承认，当时开展整风是我们党有信心、有能力解放思想的表现，是作为领导的毛泽东等人气量恢弘、眼光长远、胸襟大度的表现。通过解放思想，真正增强了革命队伍的青春活力。

《讲话》是延安整风的产物，它为当时的理论批评奠定了基础。而《讲话》本身的形成过程，也是思想解放的最好例证。在召开“延安文艺座谈会”之前，毛泽东就分别约请肖军、罗烽、舒群、艾青等几次会晤。为开好座谈会，又先后找刘白羽、丁玲、白朗、欧阳山、草明、华君武、蔡若虹，以及周扬、何其芳、严文井、周立波、曹葆华、姚时晓等许多文化人，广泛地就文艺诸问题与大家交换看法，听取各方面(包括反面)的意见。正是在尽可能全面、详细，深入调查研究的基础上，在集思广益、博采众长的基础上，拟成了文艺界公认的《讲话》。

当然，延安文艺理论批评的开拓性，不仅表现在整风之思想研讨中对终极真理的追求，也不仅表现在《讲话》基本原则对马列文艺观的继承和超越，而且还表现在毛泽东其它场合的一些即兴发挥中。譬如继承中外文学遗产问题，毛泽东过去在《新民主主义论》中谈得很精彩，在“文艺座谈会”上即兴讲话时又形象地比喻，“屁股坐在中国的现在，一手伸向古代，一手伸向外国”(这句话毛泽东在《讲话》定稿时节略去)。［1］稍后的1942年10月，毛泽东又给延安平剧研究院题辞“推陈出新”。到1945年的《论联合政府》中又讲:“对于外国文化，排外主义的方针是错误的，应当尽量吸取进步的外国文化，以为发展中国新文化的借镜。……对于中国古代文化，同样，既不是一概排斥，也不是盲目搬用，而是批判地接收它，以利于推进中国的新文化。”显然，毛泽东的思路是希望在批判地继承和借鉴的基础上，充分发挥创造精神。着眼于创造，立足于出新，以至后来的古为今用、洋为中用之说，这些都是建立新鲜活泼的中国作风、中国气派文艺的理论的出发点。另外，毛泽东在“讲话”后7天，又在“鲁艺”作即兴报告，提醒大家只在“小鲁艺”学习不够，还要到“大鲁艺”去，“大鲁艺”就是工农兵群众的斗争生活，广大劳动人民就是“大鲁艺”的教师。应认真地向他们学习，把立足点逐渐移到工农兵立场上来。这次报告之后，许多文艺工作者从“雅文学”、“贵族化”的小圈子中走出，走到人民生活中搞大众化、民族化，把文学真正解放到了最广大的天地。毛泽东上述文章和谈话，正是在批评中辨正误，道出前人所未道或道之不深的真理。

就延安文艺的理论批评而言，一方面由毛泽东奠定基础，做正面提纲挈领式的阐发，由张闻天、凯丰等文化领导干部补充，另一方面由周杨、艾思奇、成仿吾、杨思仲(陈涌)、何其芳、林默涵等理论家在争鸣中予以丰富完善。周杨自1937年冬到延安，此后十年中，经常在报刊上发表文章，结合延安文艺的实际，探讨中国文艺的现实和发展，并注意引进、介绍马列主义文艺观。他为自己亲手编的《马克思主义与文艺》一书所写的《序言》，是延安文艺理论家宣传、解释马克思主义理论和美学思想的重要文献。艾思奇的《谈延安文艺工作的立场、态度和任务》，成仿吾的《写什么》、《一个紧要的任务——国际宣传》，何其芳的《论文学上的民族形式》、《改造自己、改造艺术》等，从不同层面延伸了文艺批评和理论建设的内容，使《讲话》没有论及或论之较少的问题具体化、明了化、深入化。当然，在理论初创和完善的过程中，分歧是经常有的，但通过争鸣和讨论，大家的认识更趋清楚，彼此也都更接近真理，终究是求大同存小异，增强了团结，进一步推动了理论批评的成熟。

三、艺术生产力的解放

延安文艺的开放形态，使延安文艺运动具有极强的吸引力，召致全国许许多多的文艺人才涌向延安。党和政府对文艺的开放政策，使文艺工作者看到自由广阔的天地，从而激发起更大的积极性和更强的创作欲。在战时极艰苦的条件下，艺术生产力获得了最大程度的解放。

早在1939年12月1日，中央就发出由毛泽东起草的《大量吸收知识分子》的决定，要求各级党组织尊重知识分子和各种文艺人才，让他们自由地发挥自己的专长和艺术创造的才华。1940年10月10日，中宣部、中央文委颁布《关于各抗日根据地文化人与文化人团体的指示》(1940年12月1日《共产党人》第12期刊载)，要求重视文化人;用一切方法在精神、物质上保证文化人写作条件，使其积极性得到最大限度的发挥;党的领导机关力求避免对文化人写作的限制与干预，保证他们写作的充分自由;对文化人的作品，应采取严正但又宽大的立场。1941年6月10日《解放日报》发表社论《欢迎科学艺术人才》宣称，“延安不但在政治上而且在文化上作中流砥柱，成为全国文化的活跃的心脏。延安的古城上高竖起了崭新的光芒四射的新民主主义文化的旗帜，在这个旗帜下萃聚了不少优秀的科学艺术人才”，延安成为进步文化作者“心灵自由大胆活动的最有利的场所。”边区中央局明确规定了“提倡科学知识与文艺运动，欢迎科学艺术人才”。在延安，不拘一切客观条件的困难与限制，各种文化活动在蓬蓬勃勃地发展。科学和艺术受到了应有的尊重。在抗日的共同原则下，思想的创作的自由获得了充分保障。艺术的想象、合乎科学的设计都在这里发现了一个可在其中任意驰骋的世界。这里尤其珍视真正“艺术家的勇气”。［2］在抗日战争紧张的战略相持阶段，党和政府有如此尊重知识、敬重人才、尊重文化人创造性劳动的操识，该是多么难能可贵、感人心魄!远处黑暗的沦陷区、国统区的众多文艺工作者、科技人才，又怎能不渴望、向往、追求?不长时间，延安就像一块巨大的磁石，吸引了来自五湖四海、成千上万的文化青年和知识分子。

毛泽东在《讲话》中曾指出:“党的文艺工作者应在抗日这一点上和党外的一切文学家艺术家(从党的同情分子、小资产阶级的文艺家到一切赞成抗日的资产阶级地主阶级的文艺家)团结起来。其次，应该在民主一点上团结起来。”还说“在团结抗日的原则下，我们应容许各种各色政治态度的文艺作品的存在”，“我们的批评也应该容许各种各色艺术品的自由竞争。”显然，这是毛泽东统一战线的观点，是其文艺管理思想的一部分。在抗日统一战线的大原则下，毛泽东允许艺术探索、竞争、多样化。而同时，他又注意方向上的引导，文艺要面向人民群众，为工农兵服务，在人民斗争生活的大千世界中获得解放。他在1944年给周扬的信中援引列宁的观点“艺术应该将群众的感情、思想、意志联合起来”［3］，即要把文艺引出“象牙之塔”，拿到群众中去，发挥团结人民的作用。也只有这样，文艺才会有无限的生命力。

延安文艺界通过学习整风，文艺工作者们大都明确了方向，鼓足了劲头，在党的支持和鼓励下，创建了许多社团组织，开展了丰富多彩的文艺活动。除“全国文抗延安分会”、“边区文协”、“文化俱乐部”等较大的起协调作用的组织外，还有志趣相投的同人组成的群众性社团新诗歌社、战歌社、怀安诗社、文艺月会、星期音乐学校，以及隶属各总会或团体的抗战文工团、鲁艺文工团、抗战剧团、民众剧团、西战团等等。延安文艺工作者及不断加入到这支队伍中的来自各地的文艺青年，受到延安如火如荼生活气氛的感染，无不情绪高涨，闻风而动，纷纷投身到延安文艺运动的滚滚浪潮中。他们继承民族传统，又借鉴外国优秀艺术形式，推陈出新，洋为中用，创造了许多成功的新秧歌、新戏曲、新音乐、新绘画木刻、新诗歌，以及饱含中国情趣的战时艺术品——街头诗、街头剧、枪杆诗、小小说等等。同时，办刊物，开讨论会，深入民间采风，群众性地创作、演出，开展学术交流，发展文艺队伍，声势浩大、蔚为壮观，广大文艺工作者为了一个共同的目标——建立民族的科学的大众的文化而殚精竭虑、群策群力。而且各文艺社团之间形成百花齐放、比学赶超的风气。这使延安文艺作为运动形态有了内在的自由竞争、更新发展的机制。

随着社团活动的活跃和文艺工作者心灵的解放，艺术创作也空前丰富繁荣。“1943年，秧歌闹得欢”。“鲁艺”秧歌队演出《兄妹开荒》，每次都是人山人海，街巷一空。1944年春节，几乎变成群众的艺术节，延安市面出动的秧歌队达40支之多。除去《兄妹开荒》，新秧歌还有《夫妻识字》、《牛永贵挂彩》等，显示了文艺大众化初步的成果。新歌剧《白毛女》、马健翎的《血泪仇》、延安平剧院的《逼上染山》、姚仲明、陈波儿的《同志，你走错了路》，昭示了戏剧创作跨上新台阶、达到一个新高度。丁玲的《田保霖》、欧阳山的《活在新社会里》、孔厥的《一个女人翻身的故事》等纪实报告文学，深刻地反映了新的生活、新的人物，李季的《王贵与李香香》、艾青的《吴满有》，从内容到形式开拓了长篇诗歌的表现空间。孙犁《荷花淀》、柯蓝《洋铁桶的故事》、欧阳山《高干大》等开始了小说反映根据地火热斗争生活的尝试。这一时期，萧三、陈学昭、吴伯箫、柯仲平、柳青、刘白羽、杨朔、陈荒煤，以及周而复、华山、邵子南等人创作成绩斐然，为人交口称赞。尤其是后来从延安走出的丁玲、周立波，分别以《太阳照在桑干河上》、《暴风骤雨》显示了延安文艺的深远影响。还有冼星海的《黄河大合唱》轰动延安、震响全国。古元的木刻，大受徐悲鸿称赞，认为他是“卓越的天才”，中国版画界的“巨星”。这时期，延安文艺工作者无不处在积极向上、昂扬乐观的情绪中。正是其内心世界和外部环境气氛的和谐贯通，使文艺工作者们的创作热情空前高涨。诗如海，歌似潮，刊物如林，作品云涌。这种文艺的大繁荣为现代史上任何一段战争时期所不曾见，艺术生产力的解放能到这样的程度，又怎能不令人击节赞叹!

四、对外国文艺的借鉴

荷兰学者C·A·冯·皮尔森讲过，只有当一种文化不仅在物质或经济，而且在精神和伦理道德方面准备向其他文化学习并求得自身发展时，它才能变为一种开放的文化。延安文艺正是持有“海纳百川、有容乃大”的心态，注意了对外国优秀文学遗产的吸收和借鉴，才使自己更具动态性，更加呈示开放态势和前趋发展的意义。

毛泽东在《讲话》中对外国文学遗产的态度是很明确的。他稍后还指示当时中宣部代部长凯丰，由中央设立编译部，大批翻译马恩列斯及外国优秀书籍［4］。在当时规模最大、最有影响的文艺教育研究组织鲁艺和中央研究院中，都专门设立了编译机构。鲁艺设编译处，处长萧三，主任柯柏年;还设俄语教研室，主任师哲。其它一些社团如“文抗”，还注意与外国作家们的交流，在其第五届会员大会上，发出《致苏联作家书》。

作为鲁艺院长的周扬，在倡导、厉行对外国优秀遗产的吸收借鉴中，出力甚多。他每撰文探讨理论时，常涉及或专论外国文学问题。曾提出“中国新文艺为了更好完成它自己的历史任务，今天还必须更好地继续向世界文学学习……向莎士比亚、拜伦、雪莱，向惠特曼，向一切伟大的作家”［5］。特别是他编辑的《马克思主义与文艺》一书，选辑了马恩列斯、普列汉诺夫、高尔基等有关文艺的重要论述。此外，他还翻译《生活与美学》，并发表《唯物主义的美学——介绍车尔尼雪夫斯基》等。还有，任陕甘宁边区和延安文协主任的萧三，创办了外文油印的《中国导报》，翻译了《列宁论文化与艺术》及《马门教授》、《新木马计》、《光荣》、《前线》剧本，还有普希金、马雅柯夫斯基的诗。

在鲁艺，茅盾曾受聘讲课，讲荷马史诗，他赞美《伊利亚特》、《奥赛德》形象的准确性、独创性。讲契诃夫，他由衷喜欢并称道其朴素的风格、博大的胸怀。特别是周立波，他从1940年至1942年开设“名著选读”课，讲的更多的是外国文学。其中讲到高尔基、法捷耶夫、绥拉菲摩维奇、涅维洛夫等苏联作家及名著，讲到普希金、莱蒙托夫、果戈理、托尔斯泰、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、契诃夫等俄国作家及名著，还有歌德、巴尔扎克、司汤达、莫泊桑、梅里美、纪德等西欧作家及名著［6］。由于周立波曾勤勉于自攻外语，30年代翻译了肖洛霍夫《被开垦的处女地》、普希金《杜布罗夫斯基》、捷克作家基希《秘密的中国》等，1934年到1937年还写过谈欧美、俄苏、波兰、西班牙文学及近20位作家的论文20余篇，所以，讲起外国文学来得心应手，涉及作家作品范围广泛，见解也非常精辟和深刻。鲁艺各系学员，甚至部艺及其他团体的同志也都来听，授课效果特别好。当时不少文艺工作者对外国文艺的了解大多肇始于此、受惠于此。周立波不只在理论上，而且在创作中也努力实践对外国文学的借鉴。他曾在1941、1942年借用幻想、联想等外国小说笔法以及屠格涅夫式的抒情笔调，写过两篇文笔清丽的小说《麻雀》和《第一夜》。他的诗作《一个早晨的歌者的希望》中，自觉追求惠特曼式的自由，同时效法其同词起句、排比叠句，造成磅礴的抒情气势。在后来《暴风骤雨》的创作中，既借鉴肖洛霍夫悲喜剧交融的美学形态，又用契诃夫式诙谐幽默的笔法塑造了老孙头形象。难怪苏联学者认定，老孙头“这个滑稽鬼和快活的打诨者，是格内米雅其村的舒尔卡老爹的亲兄弟。”［7］

在延安文艺的创作大军中，有不少人以前读过一些书，与外国文学有丝丝缕缕的联系。《讲话》发表后，他们对如何看待外国文学以及对其借鉴的意义认识趋向明确，即为了补充、提高自己创作的表现力，建立新的现代的民族化的文学。因而他们对外国文学的吸收就更有分寸，从形式上的借鉴相对多一些。像丁玲、艾青、刘白羽、沙汀、杨朔、孙梨、黄钢、吴伯箫、周而复、何其芳、郭小川、贺敬之、公木等，多是汲取外国文学滋养有建树的人。丁玲的长诗《七月的延安》对马雅可夫斯基的语汇和楼梯式结构有所借鉴，后来的小说《太阳照在桑干河上》受肖洛霍夫《被开垦的处女地》影响尤深(她对托尔斯泰、但丁、雨果、普希金、海涅、裴多菲也很熟悉);艾青前期受兰布、凡尔哈仑、阿波里奈、叶赛宁影响较大，后来，他的《向太阳》、《给太阳》、《太阳的话》、《野火》仍然重视意象创造，仍有较强的象征和暗示，而《向世界宣布吧》有浓郁的惠特曼诗的色彩，倒是他的借鉴已完全为创建有中国特色的群众喜爱的诗风服务了。不过在题材上，他已开拓视野，开始注意国际题材的创作;还有刘白羽、沙汀的报告文学，将外国文艺形式与中国古典文艺形式融合，创造出表现力极强的新的民族形式;黄钢的《开麦拉之前的汪精卫》深受捷克报告文学大师基希的影响;杨朔的《铁骑兵》、《七勇士》，吴伯箫的《黑红点》等也大多在心理描写和结构上借鉴外国文艺的表现形式;孙犁早在冀中根据地时，就发表长文《现实主义文学论》，提到“莎士比亚”、“典型环境中的典型性格”以说明现实主义要义，引证许多外国作家和名著来说明现实主义文学发展。还说人们至今看重普希金、托尔斯泰、福楼拜、莫泊桑，是为了接受其作品中那些精美的技巧。同时，在孙犁的短小篇什中，也常常显露出某些外国作家情所独钟的抒情化描述。何其芳曾主张必须吸收欧洲文学比较健康、新鲜、丰富的养分，《生活是多么广阔》、《我歌唱延安》、《我把我当作一个兵士》等受到惠特曼等外国诗人的影响。郭小川《我们歌唱黄河》、贺敬之《十月》，程度不等地借鉴了马雅可夫斯基诗的建构形式，贺敬之主创的歌剧《白毛女》，吸收和运用了西方歌剧、话剧和音乐的有用成分和有益经验，增强了艺术表现力。公木作为诗人，接受萧三所赠英文版《草叶集》，竟爱不释手，择其优者翻译并发表于《新诗歌》刊物。此举为40多年后的美国学者大为惊讶，最艰苦的战争时代，中国诗人还这样做，说明胸襟宏阔，目光远大。公木创作的诗也无形中染织上惠特曼诗歌明朗乐观、自由豪迈的色彩［8］。另外，郑律成为公木《八路军进行曲》(即《中国人民解放军军歌》)作曲，冼星海为光未然《黄河大合唱》作曲，都融进了西方的音乐艺术和技巧。

在理论方面，《讲话》发表前夕，《解放日报》就重点介绍过高尔基关于文学本质及作用的观点。文艺座谈会期间，《解放日报》接连译载了恩格斯致哈克奈斯、致敏?考茨基、致拉萨尔的信。同时，在话剧舞台上，还演过不少外国名剧。其中有果戈理的《婚事》、《钦差大臣》，契诃夫《求婚》、《蠢货》、《纪念日》，波戈廷《带枪的人》，伊凡诺夫《铁甲列车》，莫里哀《伪君子》，沃尔夫《马门教授》，以及《复活》、《巡按》、《新木马计》、《第四十一》、《茨冈》等。虽然有人对“演大戏”现象提出过批评，但这举动客观上显示出延安文艺加强了与世界反法西斯文学的联系，丰富了战时文化生活，使干部战士开阔了眼界。尤其像柯涅楚克的《前线》，还被作为整风学习的材料，启发干部敏于新事物、大胆解放思想。聂荣臻司令员当时对这种做法给予充分肯定。

诚然，延安文艺的主要审美价值取向是民族化、大众化，但对外国文艺的学习借鉴，还是丰富了民族化创作，开阔了革命文艺的幅员，从而使延安文艺具有标志性的作品获得了广泛的世界性，具备了和其他国家文学媲美与争雄的实力。这样，也成就了对外交流的资格和双向选择的必要条件。

延安，这块偏僻的圣地上所发生的一切，外国人不能不刮目相看了。史沫特莱、斯诺夫妇、斯特朗、卡尔森、艾黎等外国记者，纷纷走向根据地，向全世界彰扬延安文艺的壮观、奇伟。《讲话》相继被朝鲜、日本、印度、法国、西班牙、葡萄牙、德国、美国、英国、波兰、捷克、匈牙利、意大利、古巴、巴西、苏联等20多个国家翻译，有些国家的文学家还接连撰文大加推崇。煌煌大作《暴风骤雨》、《太阳照在桑干河上》、《白毛女》被授予斯大林文学奖，而且也都被日本、朝鲜、苏联等国家译介。特别是丁玲的许多作品被译成20多个国家的30种文字，影响遍及五大洲。后来的半个世纪，苏联、加拿大、法国、美国、澳大利亚等国的汉学家，竟连连惊叹当年延安发生的一切，以至投入延安文艺研究的行列，再次以西方学者的眼光透视这历史的奇迹。

当我们换个角度，再把延安文艺放在当时整个世界文学的格局中做共时性考察时，便很容易认定，它在二战世界文学中有着极突出的地位。因为那时，西方法西斯列强施行文化专制，其国内进步文学难免被摧残扼杀。而受欺凌侵侮的弱国，文学创作极衰，即使有也多局限在作家笔下。比较之下，唯有中国的革命文学在荒茅的山区大放光彩。也许这种群众性创作在技巧上不抵国外大师们纯熟，但短期内普及的规模、创作的热情和作品的数量在世界文学中却是极罕见的。何况有些作家的优秀作品与战时国外大师的相比，质量还是毫不逊色的。就此而言，延安文艺以其特殊的价值和影响力在世界文学中占据了很显赫的地位。

我们在对延安文艺做过大致的考察之后，不难得出一个有说服力的结论:延安文艺不仅不是封闭性的，没有割断与世界文学的联系，反倒从指导思想、理论建设、创作实践上都明显取一种开放的态势。这种开放建立了运动着的美学，而这运动美学所表现的现实针对性及更大的未来取向则饱蓄了强大的生命力。

“延安，20世纪30年代到40年代中国革命的京城，它是流通鲜红的血液到千百条革命道路的心脏”(吴伯箫语)。延安的文艺大军后来不仅开往东北、华北，点燃那里的革命文艺之火，而且幅射全国，走向世界，也影响着后来的历史。延安文艺的渗透力、扩展力、延续力，是无论如何也不可小视的。

如果说，延安文艺对后来文艺有重要的启示，那么，我们认为，应关注和强调的是那时与今天相通的开放开拓的精神。战争时代尚且有那样的开创解放，而今天，大气候已完全不同，我们毕竟获得了极好的历史机遇。抓住这机遇，发扬光大延安文艺的开放精神，进一步深化改革，促进文化繁荣，推进“西学东渐”向“中学西传”转向，促使中国软实力增强，中华文化“走出去”，这是从延安文艺伟大实践中应该记取的至为宝贵的经验。

［1］孙国林.《讲话》版本研究［M］//毛泽东文艺思想指引下的延安文艺.石家庄:花山文艺出版社，1992:96.

［2］欢迎科学艺术人才［N］.解放日报(社论)，1941－06－10.

［3］党和国家领导人论文艺［M］.北京:文化艺术出版社，1982:8.

［4］毛泽东.致何凯丰(一九四二年九月十五日)［M］//《延安文艺丛书》编委会.延安文艺丛书:文艺理论卷.长沙:湖南人民出版社，1984:67.

［5］周扬.中苏英美文化交流［N］.解放日报，1943－02－06.

［6］周立波.周立波鲁艺讲稿［M］.上海:上海文艺出版社，1984:3－4.

［7］陈元垲.20世纪中国文学与世界［M］.西安:陕西人民出版社，1987:147.

［8］孟长勇.试论公木延安时期的诗歌创作［J］.延安文艺研究，1990(5).