诗意，在博大精微中——我观赵溅球的中国画

■ 邵大箴

读了赵溅球的画，很是感动。在绘画上，为了追求自己的艺术目标，他是如此地顽强和执着！他画故乡洞庭湖畔的景象，民居、渔家、船舶、山岩、庄稼等，痴迷于它们外在的形和内在的美，思考它们存在的价值，发掘它们的人文意义，用他制造的特殊画具和探索的笔墨技巧，创造出一幅幅场面宏大、震撼我们视觉和心灵的画面。

随着科技的日益发达和信息的急剧膨胀，人们的生活节奏越来越趋于跳跃式了，精神食粮也越来越快餐化了，艺术创作简约化和概念化的趋势也越来越明显。我们老祖宗的“师造化”的遗训，以及几百年前达·芬奇说的艺术家要做大自然虔诚儿子的话，今天还有意义吗？环顾世界各国艺术，人们把艺术家的创作观念和灵性提到了前所未有的高度，这当然是当代艺术不可忽视的突破，可是与此同时，也出现了另外的问题，那就是艺术创作中忽视技艺和艺术劳动的苦功夫。人们似乎忘记，一切优秀的艺术创作都包含了两个不可或缺的方面——观念与技艺，而观念又必然通过技艺来表达，而不是赤裸裸地陈示。

从踏上绘画创作之路那天起，赵溅球脑子里考虑的便是如何有所作为，如何创新。上个世纪80年代席卷全国的85新潮，曾经使他振奋，可是当他真的接触前卫圈子时，才发现那些呼风唤雨的前卫弄潮儿们对绘画的技艺是不屑一顾的，他们沉醉于不着边际的随意涂抹，而把认真的观察自然和严肃的创作视为保守。在失望之余，赵溅球重新回到绘画原点上进行新的探索。不过，这时经过前卫思潮洗礼的他开始认真思考了，他领悟到艺术观念固然重要，而观念与技艺结合更为重要。

赵溅球原来有较为坚实的油画基本功，掌握了纯熟的造型技巧。他之所以转向工笔水墨山水，一方面出于对传统艺术的浓厚兴趣，另一方面也出于他对中西绘画的一种认识。在他看来，中西绘画各有自己的体系和不同的表现方法，但同时也有共同的审美追求，在技艺上也可以相互借鉴，取长补短。近十几年来，赵溅球的主要精力用于对中国画的研究，并努力把自己掌握的写实造型技巧融入工笔水墨画创作之中，《洞庭系列》便是他这一时期创作的丰硕成果。

艺术家创作态度的严肃认真、一丝不苟，固然应该得到人们的尊重，可是如果艺术家缺乏丰富的想象力而拘泥于对客观自然的如实描绘，也不会有闪耀着智性和感性光芒的作品出现。同样是观看客观自在的物，不同的出发点和观看方法，会有不同的感觉和体会，并会自然地流露于笔端和画面。赵溅球不仅看到自然之物的精细和微妙，而且还善于越过其表面去思考它们存在的瞬间意义。他用“移置”这一带有哲学思考的词汇解释这一现象，他的《洞庭系列》便是按照这一观念去进行创作的。他笔下一幅幅十分写真的工笔画，表面上看是洞庭八百里自然景象的写生，细细琢磨更是艺术家的心中之物，他把自己的主观思考赋予客观之物，他在穷尽这些物象的精微之美的同时，也把他感受到的它们身上的历史和自然沧桑，用带有冷峻感情色彩的笔触加以描写。那些坚实、稳固的砖墙拱门上面残缺的痕迹，那些不知多少年代的瓦窑，那些密集排列、坐落有致的民居，还有那些经历了霜雨的玉米丛，暂居于芦花河上的苗木，秋风中的茅寮……与其说他是在向我们呈现洞庭湖畔的自然风光和人文风情，毋宁说他在赞叹它们身上存在的力和美的同时，更多地倾叙他对自己故乡人造之物与自然之物的深沉思考。他的许多作品出自于直接写生，但又不是一般意义上的写生，而是带有内在的观念性——对存在和生命的思考。他的这种对艺术观念的关注，不能不说得益于他在85新潮中的洗礼，只是他找到了观念赖以存在的栖身——他特有的绘画语言。

西画的块面造型与工笔画语言的有机结合与融为一体，是赵溅球绘画语言的特点所在。他十分重视细节的描写，他说：“一砖一瓦的形态，一草一木的仰揖，木屋的榫铆结构，小巷的斗拱残壁，山石土丘的纹理质感，细研觅察，去发现那里最美的细节元素。”多年来，他精心研究中国的笔法墨法，在此基础上，从实践中总结出适用于自己创作的一套笔法，诸如斜砍、竖劈、横刮、乱剁、提挑、托扫、敲打、锤顿等，用来构建自己的绘画语言。在精细描写与整体把握的结合上，赵溅球显示出不凡的才智，他多用满构图把握所写之景的气势，更在墨色运用和轻淡的敷彩上注意画面的统一。他十分重视画面组织结构的饱满与力度，加上用巨大的尺幅，营造出具有宏大视觉张力和心理震撼感的氛围。他关注笔墨语言诗性表现，但作为湖湘画家，也由于他个性的强悍，他放弃了温文尔雅的表达方式，而采用几乎是“极端”的方式追求他的艺术理想，真可谓“语不惊人死不休”。他艺术中的这种“蛮悍”之气，调和了他对自然的真诚和感情的真挚，而使人感到亲切。我在他的画作中体会到的是一种博大与精微巧妙结合的诗意。

赵溅球的艺术成果再一次证明，中国画创作，不论写意和工笔，都不应拘泥于一种语言风格或样式，只要扎根于现实生活，遵循兼容并蓄的原则，绘画语言的资源会取之不尽，用之不竭。