《黄金大劫案》：后“疯狂”时代的类型叙事与革命奇观

■ 王文斌

宁浩新作《黄金大劫案》（以下简称《黄金》）作为一部“喜剧、动作、冒险、剧情片”，讲述的是在上世纪三十年代伪满洲国时期的东北，一个出身贫寒的小混混，无意中卷进一桩地下党策划的反日行动——劫取八吨黄金以阻止日本侵略者的军火购买计划，在一系列的机缘巧合之下，最终成为抗日英雄的故事。但是，影片在取得过亿票房的同时，却得到了观众毁誉不一的评价。不少观众批评《黄金》在故事层面达不到《疯狂的石头》和《疯狂的赛车》的水准。笔者认为，《黄金》作为一次转型之作，一方面仍然坚持了类型片的商业制作路线，以求在市场上有所斩获，另一方面又力图在主题方面有所创新和突破，从而造成了一种商业外衣与主题内涵奇特杂糅的景观。这种杂糅的不成功正是造成本片受到质疑的主要原因。

一、类型模式：故事、喜剧与明星

从《疯狂的石头》、《疯狂的赛车》开始，宁浩确立了明确的类型片制作路线，而曲折复杂的故事情节、多线叙事的精巧结构、另类的黑色幽默风格等等，构成了“宁氏风格”的几大鲜明标签。笔者认为，《黄金》依然坚持了商业片类型叙事的制作模式，这正是它在饱受质疑的情况下依然能够取得较高票房的重要原因。

首先，在故事层面，《黄金》努力讲述了一个跌宕起伏、引人入胜的传奇冒险故事。作为新生代导演中最会讲故事的人，宁浩带领他的编剧团队在《黄金》中依旧展现了较好的讲故事能力。这个花了3年时间打磨的剧本，虽然存在一定瑕疵，但与大部分国内电影相比仍算做得比较到位。影片监制张一白说：“《黄金大劫案》是‘疯狂’的升级，它延续了宁浩电影一贯的喜剧风格，情节强，节奏快，够high，会让观众像打了鸡血一样兴奋”。与疯狂系列不同，《黄金》放弃了多线叙事的复杂结构，转而采用单线叙事的方式铺陈情节，但依然保持了曲折的情节和紧张的节奏。影片出场人物众多：混世小太岁、金镖十三郎、满洲第一影后、代庖神父、富家千金、日本侵略军、伪军局长、外国公使、神秘剧组、军火土匪、黑心包租婆等各方势力竞相粉墨登场，对黄金虎视眈眈，演绎了一场革命岁月的热血传奇。总体而言，《黄金》的故事几乎混杂了一部商业电影应有的所有元素：一个动荡不安的时代背景，一个荒诞不经但又可亲可爱的主角，一段匪夷所思的奇遇和冒险经历，一个邂逅的美人和一段风花雪月的爱情。

其次，“宁氏幽默”的喜剧风格，笑点较多。在被问到哪种电影风格在中国更有市场时，宁浩曾明确表示：“我觉得我们的第一大市场肯定是喜剧”。明确意识到喜剧是商业电影的主流形态的宁浩，在《黄金》中又一次延续了自己招牌式的搞笑风格，展现了自己的喜剧才能。虽然与《疯狂的石头》相比存在一定瑕疵，但影片中各种有趣、喜感十足的人物，层出不穷的恶搞小段子，诙谐搞笑的东北方言台词等等，还是使得笑点不断。在人物方面，小孩面前装大爷、伪军面前装孙子的小东北，甩飞镖却总打不到人的金镖十三郎，被打劫时就狂念《圣经》的神父等，都具有喜剧效果；在台词方面，例如“起初是神创造天地，地是空虚混沌……”、“欠砖拍啊你”、“你爱我吗？……你怎么能在大街上问这个呢？太下流了！”等，都令人捧腹；在桥段方面，小东北为逃避日军追捕而伪装成“人肉十字架”，小东北用钢叉变出玫瑰等，都令人印象深刻。此外，夸张作为一种喜剧修辞手法，在影片中得到了最大化的体现。在山谷劫金和片场救人等场景中，对日本侵略者的愚蠢和无能的刻画及其喜剧效果，直接借鉴了从《地道战》、《地雷战》一直到《举起手来》等影片对日本侵略者的革命英雄主义式嘲讽。

最后，宁氏电影的草根明星阵容，别具一格。依托于其扎实的剧本和强大的讲故事能力，宁浩可以说是国内商业导演中唯一一位可以不依赖大牌明星的导演。与其他导演不同，宁浩始终偏爱使用由实力派个性演员组成的强大草根阵容，并通过两部疯狂系列电影最终造就了独具品牌效应与票房号召力的演员群体，尤其是黄渤、郭涛、刘桦等人组成的明星团队，已成为宁浩的御用演员班底，成为“宁氏风格”的鲜明标签之一。《疯狂的石头》中黄渤、郭涛、徐峥、刘桦等饰演的令人捧腹的盗贼、奸商角色，《疯狂的赛车》中黄渤、戎祥、九孔、徐峥等饰演的搞笑黑帮、奸商形象，都令人过目难忘。而到了《黄金》，由雷佳音、程媛媛等新人搭配黄渤、郭涛、刘桦、范伟、陶虹等黄金配角组成的阵容，依然十分吸引眼球。尤其是新人雷佳音的表现可圈可点，令人惊艳，他演技浑然天成，自然不做作，把那个爱钱爱骗人却也善良孝顺，从草根成长为成熟革命者的小混混小东北演绎得比较到位，基本上做到了导演要求的“小痞子、小混混、大情圣、大英雄四合一”。

二、革命话语与成长母题

总体上看，与《疯狂的石头》和《疯狂的赛车》的“荒诞喜剧”、“疯癫喜剧”风格相比，《黄金》更像一个正剧，一个有悲有喜、亦庄亦谐的正剧，用影片宣传方的话来说就是“大喜大悲大宣泄，有哭有笑有真情”。而这种由荒诞喜剧到正剧的转型，主要源于革命话语与成长母题的加入。

与前两部疯狂系列作品相比，《黄金大劫案》在纯粹的商业叙事外，增添了一种新的、更具野心的元素，那就是历史叙事与革命奇观。《黄金》选取1930年代的伪满洲国时期作为故事背景，显然具有探讨严肃主题的想法，意在塑造一幅中国人民在外寇入侵、生死存亡的关头从浑浑噩噩成长到自觉反抗的革命景观。影片主角小东北，刚出场时是个十足的小混混，他打劫教堂的神父，欺负街头的流浪小孩，在伪军小头目面前奴颜婢膝、称兄道弟。在偶然获知黄金的消息后，见钱眼开，一心想和救国会合作劫取黄金、分一杯羹，但又从内心不愿加入救国会，自称“不是一党，不坐一船”。拿到黄金后，为了救父亲他被迫出卖了救国会。父亲死后，小东北决心为父报仇。在芳蝶等救国会成员全体牺牲后，小东北发生了彻底的转变，在他们的墓碑前，小东北发誓：“该走的不是我们”、“命不是最重要的”，革命意识开始觉醒。最后，当小东北在大和银行里手刃恶贯满盈的日本侵略者头目鸟山幸之助时，当小东北真正加入地下党组织，为抗日和推翻伪满洲国政权继续斗争时，影片宣告了一个抗日英雄的诞生。整部影片在历史叙事与革命话语的宏大背景下，采取了一种“英雄叙事”的策略：表现一个原本游离于主流秩序外的边缘人，甚至有道德缺陷的人，卷入重大历史事件后，在大是大非面前却能够勇于担当、救国救民，甚至舍生取义。

在革命话语中，宁浩置入了“成长”的主题，即一个人如何通过革命的磨难，通过亲情、友情和爱情的重重考验，通过经历背叛、牺牲和救赎，最终获得对理想和信仰的坚守。宁浩认为这部电影主要谈了三件事：欲望、情感和信仰，即人为财死、士为知己者死、舍生取义三个层级，以此来表现小东北的“成长”。影片中，小东北从最初的单纯追求物质欲望的层面，上升到与救国会成员产生革命情感的层面，最终到达自觉投身革命的信仰的层面。“欲望→情感→信仰”既是影片主人公小东北的心灵经历，也显然是导演宁浩本人对“成长”这一概念的独特理解。宁浩说：“以前我只是在谈欲望，每个人都会被欲望折磨，但没有说你应该怎么办。因为一个人不是只有欲望，欲望完了要谈的就是情感，情感在成长的题材当中是一个很重要的题材。但是，你的一切都是为了情感吗，也不可能，所以还得有信仰，当一个人获得信仰，他的任务就完成了。但是从欲望到情感、信仰，这个过程一定伴随着牺牲，你只有能牺牲掉很多东西，才能接近真理，这就是《黄金大劫案》真正要讲的命题”。

革命话语与成长母题的加入，彰显的是宁浩更高的艺术追求。《疯狂的石头》和《疯狂的赛车》依靠精巧的叙事与机智的幽默获得了不错的票房和极高的口碑，但它们都缺乏足够的思想和内涵，尤其是缺乏历史与社会的文化语义。经历了《无人区》的历练，宁浩显然不愿意再简单重复老路，“最初我们花了半年时间，写了一个爱情故事，但写着写着，我自己都不太相信爱情这回事了，后来我想，过了30岁，要总结一下关于成长这件事，不想重走‘疯狂’的那种风格，希望通过刻画一个人物的成长史，来探讨欲望、情感、信仰的问题，遂有了现在的这个故事”。从这个角度看，《黄金》是宁浩由创作的青年期走向成熟期的标志，不管这次转型是否成功，这种实现自我超越的个人努力无疑值得肯定。

三、杂糅的缺憾

宁浩在采访中自认为早年的《香火》和《青草地》是自己创作童年期的作品，《疯狂的石头》和《疯狂的赛车》是青年期作品，而《黄金》则标志着自己的创作已经进入了成熟期。正是为了展现自身的电影成长道路，宁浩选择以一个严肃的“成长”和“革命”主题作为影片的表达诉求。然而，这样的主题对一部商业片和类型片而言，似乎有点过于沉重了，主题过于复杂往往是商业片和类型片的最大敌人。我们不禁要问，喜剧和正剧这两种风格的杂糅，一个类型片的模式和一个沉重主题的杂糅，是否能够成功呢？答案是不令人乐观的，困扰很多中国电影的娱乐诉求与革命话语的先天对立问题，在《黄金》中也并没有得到很好解决，这给影片带来了不可避免的缺憾。

首先是叙事的仓促。由于太过急切地想要表达革命话语与成长主题，造成影片中小东北从被动卷入革命到主动选择革命之间缺乏足够的逻辑动因。在刺杀意大利公使的戏中，小东北的目的还只是报杀父之仇，而不是革命。但在下一场戏被枪毙的那一瞬间他却突然就明白了：“枪响的那一刻我明白了，从大清到满洲国，有吃有喝，不怕死的也没少见啊，有些东西比命还贵！”到影片最后，小东北更是直接加入了地下党组织，成为真正的抗日分子。显然，影片对一个街头混混到一个革命义士之间发生转变的动因阐释比较乏力，对这种“成长”的描绘也呈现得缺乏厚度：救国会成员出于民族大义的冒险行动没有能够打动小东北，失去父亲和恋人的仇恨才是促使他与日军决一死战的真正原因，最终，父亲的死在影片中转化为满腔怒火，恋人的死则转化为影片结尾处的一丝哀伤，今后的小东北究竟知不知亡国恨，还是一个疑问。

其次，在喜剧效果方面，机灵有余而深度不足。宁浩最擅长的杀手锏——黑色幽默，由于革命题材和成长主题的原因，也做得不甚出色。日军入侵的时代背景，抗敌救国的严肃主题，使得《黄金》背上了沉重的意识形态枷锁，无法自由地去施展本来是导演最擅长的讽刺手法，导致在幽默的深度方面远不及当代题材的《疯狂的石头》。针砭时弊是讽刺喜剧的核心元素，《黄金》中的段子，史实性太强而针砭时弊匮乏，就使影片的幽默效果大打折扣，犹如隔靴搔痒，远达不到《疯狂的石头》中的睿智与深刻，无法让观众产生悠长的回味。

此外，在风格方面也出现了一种断裂。影片前半部分是喜剧，后半部分是悲剧，从喜剧到悲剧的转变有一点生硬，风格没有达到统一（宁浩自认为影片的风格是“荒诞且纯真”）。事实上，考虑到故事和主题的沉重对喜剧类型片风格的冲突和影响，宁浩从一开始就并不打算以现实主义的方式来表现这段上世纪30年代的抗日救国史，但是，他也无法用完全超现实的方式来展现这段历史，因此，他只能采取一种居间的方式，即既真实又保持一段距离，既夸张又不至于荒谬的方式。宁浩说：“我希望整个影片都是有距离的、假定的，而不是太真实的感觉”，他要求演员在表演时“在小品和自然之间，不希望有真实的气质出现”，这些要求正是《黄金》中的许多场景显得舞台味、戏剧味过重的原因。此外，如果说喜剧是宁浩的拿手好戏的话，他对悲剧的处理则略显生硬了，这也是金镖十三郎死的那场戏流于煽情和做作的主要原因。

《黄金》努力地遵循了类型片的商业制作模式，同时也努力地在影片中表达了革命话语与成长母题，但却未能将二者有效地加以融合。《黄金》未能在类型模式与革命话语之间进行成功杂糅的根本原因在于：一方面，要强化“革命奇观”以突显主人公的成长主题；另一方面，又要尽力消减“革命奇观”以免沉重的道德包袱损害其喜剧性和娱乐性，这本来就是一对很难解决的先天矛盾。因此，《黄金》的困惑与迷茫可以说不仅仅是此部影片的问题，而是反映了当下中国商业电影创作中一个普遍面临的问题，即如何在商业话语与政治话语、市场诉求与意识形态之间取得平衡？这是一个值得中国电影界认真思考的重要命题。