《沂蒙六姐妹》：民俗学视野中的影像意义

美国民族学家鲁尼•本尼迪克特说：“民俗在经验和信仰方面都起着一种主导性作用。”［1］所以，任何文艺样式的形成和文艺作品的创作，都受到一定民俗文化的制约和滋养。电影作为一种艺术现象，它非但没有超越民俗文化的影响，相反，两者相互渗透的程度越来越深、范围越来越广。

中国电影自产生以来就一直有意无意地吸收民俗的养分，尤其自20 世纪80 年代以来，以第五代导演为代表，更是出现了一大批展示民俗风情的影片，如《黄土地》、《老井》、《活着》、《大红灯笼高高挂》等等，无不有着对民俗生活的深刻体现以及对具有民俗化精神气质人物的深入挖掘，他们以独具特色的影像语言，传递出极具东方气息的生命气质和历史回音。

《沂蒙六姐妹》（王坪，2009）作为新中国成立60周年之际的主旋律影片，也运用了很多民俗学的元素，不仅有效地提升影片的地域特色、人文景观，而且还通过隐喻、象征等途径，含蓄而多元地凸显出特定的人物角色命运及时代特征，从而有效地增添作品的艺术魅力与民族气质。

一、社会民俗：以婚俗仪式纪录人物的悲凉命运

民俗学家周晔说过：“婚礼中所反映出来的风俗习惯，不仅体现了一个地域的生活面貌，更从微观上展示了一定时代的文化内涵和伦理价值。”影片中呈现的令人震撼的新娘和公鸡“拜堂”的习俗，从某种意义上讲，也许正是这种封建和贫穷所残留的婚俗注定了月芬悲惨的婚姻和命运。影片的第一个场景是在贴满红“喜”字的小院里，春英用食物引诱公鸡，准备婚事。但公鸡到处乱飞让春英的儿子急着想去帮妈妈，但奶奶告诉他：“那是长辈，你不能去抓。”封建社会婚俗的残留让处在战争年代的人们依旧愚昧地把动物异化，使其具有了人的身份，神圣的让晚辈不可侵犯。“拜堂”仪式的场景进一步将新媳妇的命运推向了一个悲剧性的深渊。封建文化意识下的女性处于社会最底层的观念早已在潜移默化中对民俗文化进行了调整，并融入了民俗当中。所以，在那个封建婚俗依旧盛行又战火纷飞的时代里，人们赋予无知无觉的动物以人的身份，接受人的仪式，女人有着和动物一样的地位。从视听层面上所形成的对立也使我们不禁为月芬的命运感到悲哀，我们看到的是新娘和公鸡拜堂仪式的举行，是新娘和几千年的封建社会积淀下来的封建陋习拜堂，而我们听到的却是兰花带着大家齐唱的革命歌曲：根据地里新气象，庆祝新郎和新娘，不穿裙子不坐轿，打破封建理应当……这种强烈的对比形成了一股巨大的冲击力，不断触动着、震撼着我们的内心。残酷的战争和落后的传统习俗带来的悲剧感净化着观众的心灵。

婚俗作为一种社会民俗现象，是不应该被忽视的，之所以在提倡思想解放的年代里，大家还是会默然接受“公鸡代新郎拜堂”的习俗，是因为在那个特殊的革命时代，主流社会意识告诉大家，只有国家安定才会有个人家庭的幸福，所以，面对男主人公的缺席，在革命的大后方的“月芬”们必须接受跟公鸡拜堂。随着男女平等意识逐渐加强与日趋完善化的普及，这种落后的婚俗的思想观念已渐渐消亡，但这并不表明它与社会现实格格不入，反之，在现代生活理念的倡导之下这种封建残留的婚俗形态在某种程度上恰恰折射了现代社会进步的光芒。

二、物质民俗：生活传统里表现区域历史中的社会风貌

“民俗作为一个地区一个民族的风俗习惯，在别的地区或民族（这其中也包括外国）看来必然是与他们本身不同的民俗。”［2］日常生活文化的民俗就是区分这一异象的最基本的表现，生活中的民俗凸显了沂蒙特色，展示了沂蒙人的品质，为影片注入了难以言喻的力量。

“民俗是代表了一定时代文化、心理乃至审美习尚等固定的指向，因而对人物现实活动和性格赋有特定的象征性和效应性。” ［3］所以，沂蒙山特有的生活中的民俗——磨面烙煎饼，也赋予了沂蒙山人特有的性格特征。正如陈毅副司令所言，“我就是躺在棺材里也不会忘记沂蒙人，他们用小米供养了革命，用小车把革命推过了长江”。沂蒙六姐妹身上所凝聚的是沂蒙山人共同的美好品质，沂蒙山人们的爱都集中体现在那一张张煎饼上。即便是年近七十的郝母也仍在坚持，浓烟下疲倦的双眼、频繁的咳嗽声、疲惫的身体仍耽搁不了一勺勺米降糊放入锅中。就如最早记录煎饼的东晋王嘉《拾遗记》中所言：“江东俗称，正月二十日为天穿日，以红丝缕系煎饼置屋顶，谓之补天漏。”沂蒙山的女人们有着像煎饼那样可以用来补天地那般牢不可破的，无坚可催的韧性。同时也正如郝母说的：“我们沂蒙山的女人既不会开枪也不会使炮，就是经熬。”“民俗具有传承性，它所传承的不仅是一个民族或是一个时代的风俗习惯，更多的是这种风俗背后的文化价值、人生价值。” ［4］现在的沂蒙人民虽然生活的年代不同了，社会条件也发生了变化，但是沂蒙山人民的习俗没变，那种坚韧的精神更不会变。

三、精神民俗：民间音乐中洋溢着沂蒙山人民的坚韧与乐观

音乐是“感于物而生于心”的一种精神文化，因而，有什么样的民俗心理和民俗行为就会产生什么样的民间音乐。随着影视创作的多视角化，自20世纪80年代以来，民俗音乐作为一种艺术表现形式已被广泛融入影像之中，这不仅强化了影片的主题，拓展了影片的表述空间，同时也增强了展现了人物角色的语言、行为和内心世界的表现力。影片中出现了五次的《沂蒙山小调》，让人们又一次重新走进了沂蒙山，重新认识了沂蒙山质朴的人民。“人人(那个)都说(哎)沂蒙山好，沂蒙(那个)山上(哎)好风光。高梁(那个)红来(哎)谷子黄，万担(那个)谷子(哎)堆满仓。”沂蒙山人民，就像歌中的红高梁一样，在贫瘠的土地上深深扎下根去，生生世世爱着自己的国家。沂蒙山人用勇敢写下的这首乐章，传递着沂蒙山古老的历史和文化。

当终日惦记着丈夫的月芬因为回娘家借粮而错过与作战途中回家探亲的丈夫相见，而在残留着刚离开的丈夫气息的新房中嚎陶大哭时影片第一次响起了沂蒙山小调，让我们感觉到了沂蒙山女人们在残酷的战争年代里那种深人骨髓的钻心的疼痛和无助。当战争胜利后，大家高兴的回到村子看到的却是那“满门忠烈”的牌匾，月芬和春英并没有大哭大闹，周围前来慰问的乡亲们也没有安慰有的只是沉默，此刻再次响起了《小调》，“音响通过它所包含的形象与象征价值而去突出画面的意义。” ［5］《小调》所包含的沂蒙精神凸显了没有任何叙述语言的画面的意义，让观众从这无声的画面看到了残酷的战争带给人们的创伤和沉痛，看到了沂蒙山人民为革命奉献的精神，正如廖海波所说：“乐俗在影视中的运用，不仅以其特有的旋律增强了影片的艺术感染力，还增强了多层次、多侧面展示人物性格特征和推动情急矛盾发展的原动力。” ［6］

结语

影视文艺作品以人为阐发对象，是社会生活的艺术再现，所以说，在漫长的历史发展中沉积下来的蕴藏丰富的一个民族、地域文化的主要载体和凝聚体——民俗，以及根深蒂固的民间文化意识同样也是影视文艺创作取之不竭的源泉。所以，在进行创作时都应该准确把握民俗的文化内核并以影视语言进行展现，将民俗作为一个艺术的美的形象放在电影中去欣赏，增强电影的可观赏性，从民俗视角走出未来电影发展的独特道路。

［1］［美］露丝•本尼迪克特.文化模式［M］.王炜，译.上海：三联书店出版社，2001：5.

［2］廖海波.影视民俗学.［M］.北京：北京大学出版社，2007：35.

［3］钟敬文.民俗学概论［M］.上海：上海文艺出版社，1998：5.

［4］陈正平.当代民俗文化的继承与借鉴［J］.达县师范高等专科学校学报(社会科学版)，2005，15（01）：3.

［5］［匈牙利］巴拉兹•贝拉.电影美学［M］.何力，译.北京：中国电影出版社，2003：25.

［6］廖海波.影视民俗学［M］北京：北京大学出版社，2007：20.