商业类型中的历史言说——台湾电影《艋舺》的叙事路径

当台湾艺术电影一边在国际影展上获取赞誉，一边却陷入本土票房长期低迷、几乎完全依靠政府电影辅导金维持生存的“怪圈”时，“台湾电影已死”的断言被反复提及。商业电影道路的走向、电影工业化体系的建立成为自1990年代以来困扰台湾电影最大的发展瓶颈。如果说《海角七号》摘得票房头筹的成功有些让人始料未及，那么2010年钮承泽的《艋舺》则更有示范性意义——它不仅展现出电影商业化的尝试，而且找到了行之有效的可能道路，即：开发适宜地域历史文化言说的商业化类型电影。

一、从青春校园到街头黑帮

在不同国家和地区，黑帮片最终形成了各自的风格与样貌。美国黑帮片里的主角往往有真实的社会原型，有的甚至是头条新闻里的犯罪分子，因此影片具有高度社会批判性。香港黑帮片的典型特征是：纸醉金迷的夜总会、霓虹闪烁的街市及形成鲜明对比的阴暗巷道；年轻、凶狠又极富兄弟义气的古惑仔；鲜血淋漓的枪战场面等，黑帮片也成为最具香港特色的电影类型之一。

在台湾，黑帮片一直缺乏生长的基本条件。在1980年代之前严肃的政治环境下，只允许大量复制生产温驯的琼瑶式爱情片或以古代英雄、侠客为题材的历史剧。1980年代后文化开禁，首先崛起的是以侯孝贤、杨德昌为代表的电影人反思历史与现实的乡土片，这类电影在文化上和艺术上获得极高的评价，却使台湾电影与商业分道扬镳，商业类型片仍然不成气候。直到21世纪，勉强支撑起电影市场的类型片种是模仿日本的校园青春片。比如《不能说的秘密》、《练习曲》、《九降风》、《蓝色大门》等片中都能看到与日本青春片十分接近的美少男美少女、制服系、浪漫与唯美风格，而被称为“台湾本土电影代表”的《海角七号》，如果去掉青春爱情元素，恐怕很难取得如此成功。

显然，校园青春片是一种保险的商业类型，《艋舺》一片的前十几分钟里，校园、制服、残酷青春是明确的类型元素标识。以校园青春片样式开场的《艋舺》，主人公身着规矩统一的校服，出现在校园里，情节大都发生在阳光普照的白天，高光的色调制造出纯情而富于浪漫幻想的影像风格。而黑帮片的特点是：“环境是现代化的城市，一般是在晚上，伴随着封闭的混凝土墙和阴影，大雨倾泻的街道以及飞驰的黑色汽车。”[1]电影《艋舺》的第14分钟，主人公加入黑道，少年纷纷脱下校服，换上了标志小流氓身份的花衬衫，白天、阳光下活动的场景逐渐减少，夜色之中形形色色、龙蛇混杂的娱乐场开始演变成场景发生地。暗夜里的城市环境被构建成立，黑帮势力在狭窄的巷道中渐显。《艋舺》彻底完成从青春片到黑帮片的转型，是在全片近半的时候：太子帮意外弄死狗仔，真正面临来自现实社会的残酷。电影唯恐黑帮情节的发展即将超出观众熟见青春片的观影期待，特地用字幕告知：在那一年“我们一起走进大人的世界，并且一去不回”。在《艋舺》中，黑帮的被推迟出现明显是一种商业策略，电影以一种成功类型模式“青春成长片”（youth film）开始，逐渐演变成新的商业类型“黑帮片”（gangster film），是电影在商业道路上迈出小心的一步尝试，也是一种保险措施。

二、台式黑帮片：不纯粹的类型电影

作为一部做出新类型探索的电影，《艋舺》一方面依循着黑帮片固有的叙事原则，一方面又对类型元素加以地域化，将黑帮类型进行台式风格的修改，因而具有示范性意义。

不同于现代黑帮片纯粹以都市或市郊为故事发生的典型环境，台式黑帮片中出现了一个与类型异质的环境因素——乡村。乡村在《艋舺》里是台客黑帮心目中重要的“后花园”：既可避风头、又可行修炼。乡村的登场和对乡土观念的重视和强调，没有扰乱都市里的黑帮叙事，相反，表现出台式黑帮片在建立叙事环境时面临的特有复杂性。

此外，不同于现代黑帮片里充斥汽车追逐、爆炸、大量街道枪战火拼的场面，《艋舺》中取而代之的是古老的肉搏与械斗。枪支在故事发生的时代里已然出现，但电影显然更为倾向于表现冷兵器时代的战斗场面，影片借黑帮大佬之口一再蔑视作为“下等人武器”的枪支，称刀具为“朋友”，对武器的亲疏暗示了对农耕文明的亲近姿态与对现代文明的拒斥态度。

黑帮势立的对峙和争斗是类型的另一个重要元素，在《艋舺》中也具有台湾文化特色。整个艋舺地区帮会林立，最后锁定了由Geta和Masa两位大仔分别代表的两大帮会对立势力。值得注意的是，当情节正朝着两派手下矛盾日益激化的方向行进时，如果杀出一个代表现代派、外省势力的灰狼，原来对立的本地帮派立刻形成了坚定的攻守联盟，共同对抗外来“入侵者”。对乡村、本地观念的坚守、一致的“对外”、“排外”心理，是非常“当下”的乡土台湾特色，形成超越一般黑帮片争斗纯粹性的类型表达方式。

三、历史身份及其暧昧表达

《艋舺》一边致力于建构黑帮片类型，一边则不断对黑帮片的格局加以破局，在价值层面的意义远远超越了纯粹的商业性的类型电影，呈现出复杂的文化表意样态。

《艋舺》借用的黑帮电影的叙事框架，反复表述台湾电影中由来已久的“寻父”母题。主人公蚊子在无父的状态下成长，日夜想念却不知外省帮大佬灰狼就是自己的亲生父亲；蚊子小时被告知父亲死于日本，对父亲的全部想象是一张樱花明信片，传递台湾在后殖民时代对日本文化残留的记忆；蚊子进黑帮后得到大佬Geta的善待，在Geta的葬礼上完成认父仪式。影片以蚊子寻父情节为依托，分别暗指台湾的历史身份与文化指向上具有多向叠加的内涵：近在眼前又远在天边的传统文化，错误认同的外来文化，以及亲近的原乡文化、在地文化。可以说影片从文化意义上对台湾近现代史进行了一次总回顾，表达了台湾人“确证文化主体性身份的渴望” [2]，《艋舺》继80年代以来前辈影人的历史言说，再次对拥有复杂身世的台湾这个“亚细亚的孤儿”、“文化流浪儿”进行身份诉说。从某种意义上说，关于台湾电影的关键词，如校园青春片、成长寓言、寻父主题、孤儿身份、迷惘心态等，似乎都只是从不同维度和概念出发，得出的同义反复的结论。黑帮片“整体展示和宣泄了我们普通人心中的许多欲望（非法企图和暴力夺取）”[3]，一部对台湾历史与文化身份进行言说的严肃电影，之所以借用“类型”这一商业电影概念，正是因为黑帮片天然地具有表意暧昧性的特点，恰恰适用于深度透析台湾文化身份的复杂性。

《艋舺》从城市化中汲取养分，体现台湾当下传统价值观念正在全面更新、新价值体系正在建立的文化乱象。片中除了对台湾近现代史进行历史性的回顾，也对台湾当代工业化发展的过程中，城市的迅速膨胀与乡村的快速萎缩同步的状况，加以了总结。片中的Geta代表亲切却将远去的乡土力量，灰狼则代表冷漠而强势的新生城市力量。Geta本人是台客，满口客家话，穿木屐，拜神佛，对帮会进行家族式管理，甚至为会中兄弟亲自下厨，俨然一副可敬又可亲的家长姿态。灰狼是外省人，讲普通话，穿西装，喝咖啡，把帮派打造得像是具有严密组织的企业，并实行现代化、军事化管理。Geta热烈的人情味与灰狼冰凉的金属感，Geta的乡土气息与灰狼的都市观念，Geta的传统与灰狼的现代，无不形成鲜明的比对。结局其实是一目了然：乡村必将被城市占领，Geta的力量也迟早会被灰狼的势力消灭和吞并。台湾的现代化、现代文明的力量覆盖了原始的土地，电影以怀旧的目光注视着远去的乡村-农业社会及其价值体系，挥手与朴素的民俗民风与乡土文明作最后的道别。

黑帮片这一商业类型的叙事建立在违背正常制度、执行残忍帮规的基础上，又以黑帮分子注定的死亡否定犯罪和帮规，这使类型自身呈现出内在价值体系的矛盾性。而这一类型特征恰恰适宜于台湾电影表达它当下在价值倾向上相当强烈的暧昧不明性：无论是对于台湾文化寻根的结果，还是对于台湾工业化文明的代价，甚至对承担历史这一纵向时间进程演变中负重的每一个个体。只呈现而不作价值判断是艺术的一种言说历史的方式，《艋舺》在历史言说中倾注了深切的同情，也使它的暧昧态度显得如此的坦诚和动人。

[1]托马斯•沙茨.好莱坞类型电影[M].上海:世纪出版集团 上海人民出版社,2009,89.

[2]曹成竹.地方经验与殖民记忆:台湾当代电影的文化想象[J].理论与创作,2010(5),106.

[3]郝建.影视类型学[M].北京:北京大学出版社,2002,251.