“爱情”其外，“社会”其中——论左翼电影中的爱情叙事和社会/政治叙事

相对于文学，电影（尤其是注重娱乐性的非现实主义电影）在反应社会问题时往往具有滞后性，但三十年代的“左翼电影”（现实主义电影）却表现出了一定程度的及时性，当然这种及时性也是相对而言（左翼电影是左翼文化运动在电影领域的延伸，仍然是先有文学的表述再有电影的表现）。

三十年代的中国，战乱频仍、国破家亡，尤其是在国民党举国无望，传统知识分子的改良国策数次遭遇破产之后，代表着无产阶级新主张的“左翼文学”应运而生，这股革命力量随后进入电影领域，形成“左翼电影运动”，在这种特殊的历史境遇之下，“左翼电影”营造出一种独特的电影人文景观——爱情叙事表象下的历史、社会、政治叙事。

笔者将以《风云儿女》《大路》《夜半歌声》《马路天使》《十字街头》等左翼电影作品为例，详细论述之。

《风云儿女》中辛白华与生性多情的李太太走到了一起，导演许幸之，编剧田汉、夏衍在设计这场爱情戏时已然奠定了悲剧的基调，辛白华走投无路才去投靠李太太，这基本是一种利用关系，辛白华成为一个物质上的俘虏，李太太看重辛白华的才情和风情能满足她的身与心，同样也是一种利用关系，以功利为目的的爱情必然具有悲剧色彩。与李太太的风情万种相比，新凤的朝气与进步更具有吸引力，所以新凤（凤凰涅槃、浴后重生之意）才是辛白华内心深处真正的渴望，新凤走后，辛白华在沙滩上写下的“凤”字可以说明一切，辛白华在英勇殉国的梁贤夫的启蒙之下，终于走上了反抗的道路。导演在辛白华爱情观的变化中为当时的青年指明了方向——小资爱情的力量是那么微小，而革命者的爱情的力量是那么强大，个体在集体面前“溃不成军”。本片叙事的目的不在爱情本身而是借“爱情”之口诉说政治。

《夜半歌声》中虽然故事的主线仍然是爱情，剧情发展的动力也是爱情与社会的纠葛，在爱情叙事的主线条之下却无处不在地透漏着政治叙事的成分，宋丹萍和孙晓鸥的革命者身份，以及他们出演的戏剧和现实中的对话，诸如“争取自由，我是革命的领袖”， 孙晓鸥与李晓霞的初次相见，“把我们的眼光放在全人类身上”，“光明光明光明”，“打破黑暗的势力，为大众争取自由，完成丹萍的志愿”等等，这些都在说明一个问题——影片中的爱情是结构剧情的方式，导演马徐维邦真正要表达的却是“革命”，唯有革命，这个陈腐的中国才有出路。

《大路》中青年男女的爱情一改《夜半歌声》中的阴霾，而变得健康阳光、魅力十足，丁香和茉莉面对爱情不再羞羞答答，敢爱敢恨、敢生敢死成为他们生活的原则，这种率性，使他们活得自在、狂放，就像影片里的《大路歌》一样雄赳气昂、豪迈无边。在影片中爱情只是他们人生态度的一种具体的反应，君不见丁香和茉莉的爱情观——“我爱金哥，我爱小罗，我爱老张，我爱章大……”，礼俗约束下的爱情从来都不能随随便便，但在两位姑娘的眼中，这些男人们是那么值得去爱，在此与其说姑娘是爱他们，倒不如说姑娘欣赏他们处于当时乱世的人生风范，所以在爱情的背后是无产者的政治取向在作祟。

《十字街头》展现了几个失业知识青年的艰苦生活，以及老赵和杨芝英之间令人捧腹的爱情故事，出门在外时，他们是相互钦慕的恋爱对象；回到住处时，他们又成为相互捣蛋的对手，当老赵和杨芝英之间误会消除、真相大白时，社会的压力使他们分离，好在爱情的力量之伟大使他们超越物质匮乏的阻碍，最终肩并肩走到了一起，在“十字街头”终于不再踟蹰。影片中的爱情仍然渗透着社会和历史因素，老赵们的失业、就业、再失业的悲剧，青年们苦难生活拜社会动乱所赐，爱情“老赵们”失落到极点时的一句温柔的寒暄，仅此而已。

《马路天使》如今看来都不失为一部极富观赏性的优秀电影，影片前半部分的滑稽与后半部分的悲情形成强烈的对比，影片中吹鼓手小陈和歌女小红最终喜结良缘，而报贩老王最后没有与心仪的小云走到一起，小云为救小红，最终成为“马路天使”完美的注解，爱情在这里仍是影片故事叙述的重心，但导演真正的目的还是抛出“爱情”引出“社会”，以反思社会，像“半个上海，半个汉口”“粉饰太平里”等等，都能说明这个问题。

《风云儿女》中的辛白华，《夜半歌声》中的孙小鸥，《十字街头》中的老赵，《马路天使》中的吹鼓手“小陈们”终于在强烈的“社会/政治叙事”中受到新文化的启蒙，从追求“个体性愿望”最终转化为追求“集体愿望”，从一个乳臭未干的孩子成长为一个《大路》中金哥一样的真正“男人”。

这种电影现象的产生有其深刻的社会、政治、文化原因。

从来没有一种艺术形式如电影这般与现实政治联系之密切，这与电影强大的舆论功能有关。电影作为文化先锋，创作者经常将自己对社会的批判和未来的想往幻化为影像和声音，使观众在“耳濡目染”中受到启示、教育和鼓动。三十年代初，中华大地战乱频仍，人民苦不堪言，激发出当地民众的民族意识和爱国意识，日益高涨的民族情绪和资本家唯利是图的丑恶鬼脸，成为“左翼电影”迅速发展的历史前提。新文化者在这种极端的环境下，一改知识分子的保守观念，服膺马克思主义，主张以阶级斗争方式改变既存统治秩序，建立无产阶级专政，[1]在这种激进的政治心态下浮出水面的左翼电影，在诉说爱情时不可避免地渗透了浓烈的“历史、社会、政治”的因素。

爱情往往与“个体”联系紧密，而在三十年代国破家亡的大背景下,“主权独立、国家富强”的集体愿望才是当时社会文化的主流，所以在这种艰难的境地中，柔美爱情中的卿卿我我和莺莺燕燕不见了踪影，取而代之的是强烈的政治诉说，左翼电影创作者强烈的历史意识，使影片中原本浑浑噩噩的角色（代表着普通民众）的“集体主体性”得以启蒙，进而喊出了久违的“反抗与革命”的声音，此时集体的国家理想成为追逐的愿望，对个体愿望的追求遭遇严厉批判和嗤之以鼻，这个时期的“个体”往往带有“集体”的烙印，是“集体的个体”，每个人是集体这台大机器的零部件，个体的价值只有放置在集体大环境中才有意义，这是左翼电影生存的社会、文化环境。这样的文化环境也开启了中国电影长达半个世纪的“集体诉说”，直到七十年代末“拨乱反正”后，知识分子阶层重新获得独立思考和话语权利之后，“个体”才慢慢地从“集体”中解脱出来，走上了独立思考的道路，普通民众也继知识分子之后产生了反思历史和社会的冲动，虽然此时第四代导演的作品并没有彻底摆脱“集体”的困惑，但终归是开启了个体独立的道路，直到第五、六代导演，这种“个体”才真正走出“集体的禁锢”，重新成为电影表现的主体。这样看来三十年代之前和八十年代中期之后的中国电影，在某种程度上存在相似性——表现的主体是“个体”，重视“个体的主体性”，而其间的五十年表现的主体则是集体中的个体，或者索性就是集体，当然这种表现对象的回归不是机械的重复而是历史曲折向前发展的表现。

由此观之，左翼电影中的爱情叙事绝不仅仅是为了讲述爱情故事，博得欢笑或者骗取眼泪，爱情只是帮助诉说政治意愿的方式，从某种意义上来说, 这种爱情只是背景，它将青年男女合法地组织在一起，进而进行政治熏陶，这样的恋爱双方已经不仅仅停留在单纯的身和心的爱恋上，而是具备了复杂的社会和政治意义，这也就形成了爱情叙事表象下的社会/政治叙事。

综上所举所述，左翼电影中的叙事确为“爱情”其外，“社会/政治”其中。情节的设置基本以爱情的发展为依据，其间不间断地介入社会现实，表面是在说爱情，实质上在表述对社会和历史的看法，这种叙事策略，是当时创作者适应时代和社会潮流的必然选择。

左翼电影对中国电影发展影响巨大，它改变了电影的创作倾向，抛弃“风花雪月”“鬼狐神怪”的娱乐倾向，转而走上猛醒救国的现实主义创作道路，从而使中国电影取消了与世无干的消闲地位，扮演起影响世道人心的文化角色[2]。虽然左翼电影存在诸多不足，周斌、姚国华认为, 左翼电影不足在于，过分为政治服务，未能做到倾向性与真实性的有机统一，重意识不重技巧，缺乏创新意识。[3]虽然据考证当年的左翼进步电影的票房很是一般，基本无法与鸳鸯蝴蝶派的“软性电影”相比。

“文化境遇”不同决定了“创作倾向”的转变，“创作倾向”的转变又决定了导演叙事策略的变化：从二十年代的“爱情和伦理”，到三十年代初的“爱情叙事掩盖下的社会/政治叙事”。“为了爱情而爱情”注重的是个体欲望的追逐，强调影片的趣味性，这符合当时的娱乐风潮；“爱情叙事表象下的社会/政治叙事”看重爱情的同时更加注重爱情背后的历史和社会逻辑（集体愿望的追求），在三十年代这种现实主义文艺思潮之下，导演把爱情中的政治因素提到了更加显著的位置（甚至到了“喧宾夺主”的程度），当我们联系当时中国的社会现实和文化境况后，再去思考左翼电影的“叙事策略”，这种电影现象就不足为奇了。

三十年代初，左翼电影的叙事策略——“爱情”其外，“社会”其中，这是历史的必然。

注释

【1】汪朝光，光影中的沉思——关于民国时期电影史研究的回顾与前瞻，历史研究[J]，2003年01期

【2】周星，中国电影艺术史[M],北京大学出版社，2005年2月，第56页

【3】周斌、姚国华，中国电影的第一次飞跃——论左翼电影运动的发生和贡献，当代电影[J]，1993 年第2期。