从小说到银幕，谈电影公映版《白鹿原》中田小娥人物形象塑造的得失

《白鹿原》在2012年9月15日与中国观众见面了。上映后，关于《白鹿原》的心得体会和影评充斥了各大纸媒和网络，甚至各个电视台也相应做了节目，或者访谈导演，或者嘉宾对话，或者戏仿《白鹿原》片段，多层次多侧面几乎可以说是全方位地对电影《白鹿原》到小说《白鹿原》掀起了一场“风搅雪”。文化精英和草根百姓纷纷用自己的立场和语言表达对《白鹿原》的观感，喝彩声很多，质疑批评声也不少，能够引起大家的广泛讨论，从低到高、由简单到复杂地呈现出当今中国人对电影的关注，对纯文学的热望，对二者比较后优劣得失的评判，这种氛围是令人欣慰的。尤其是在电影越来越成为人们精神给养的情况下，观众渴望看到什么样的电影，渴望“移情”什么样的电影人物，渴望从电影中挖掘出来什么影响自己，这个是当今中国电影非常重要、值得电影工作者思考的问题。

众所周知，《白鹿原》从小说到电影剧本改编立项，经历了很多波折，剧本成型再到拍摄制作完成，又是两年，送展柏林电影节时，片长已经压缩到三个半小时，最后全国院线公映，仅存两个半小时。很多人对此提出诸多不满，比如没有完全反映出小说的时代变迁，没有表现完整白孝文这个人物的变化，没有完全囊括进小说中的重要人物——朱先生、白灵，甚至还有笑谈情欲戏不够风流撩人，剪刀太毒等等。导演王全安在接受媒体采访时表达了这样一种无奈：“允许它有多长，我倒不是特别愤怒。因为它只是客观反映了我们现在的环境的这样一种水准” 。如果说我们现在的观众环境就是一个只能承受150分钟片长的电影故事片水准，那么从这个角度来看公映版《白鹿原》，的确就存在很多问题。当然，这些问题不全是导演自身造成的，它是综合的，复杂的，是关系到电影观念的，是我们观众具备了、达到了这样的观念后，中国电影的新标准问题。

普通观众看完电影后问及电影中什么令你印象深刻，普遍回答都是“某某怎么样了，某某和某某很不错”。观众关注的是人，人的故事，人的命运。对于我们电影工作者来说，就是银幕人物形象塑造是否典型的问题。关于人物形象的塑造，美国电影教授Nicholas T.proferes说：“……电影骨架或者说是影片的主要动作……遍及故事每一个元素的驱动力（driving focre）或思想，从而把故事整合在一起……在电影的骨架被确定之后，就要确定人物的骨架——他们的主要动作。主要动作是每一个人不顾一切地要求、想念、渴望的目标” ，“……由于主要人物（main character）的骨架都包含在电影骨架的‘大伞’之下，电影实现了基本艺术要求的主题统一。……如果人物骨架和电影骨架是一个有机整体的话，无疑会更加吸引观众” 。

小说《白鹿原》篇幅宏大，主题深厚，对于它的电影改编，从导演人选到几易编剧，从电影时长争议到主演定夺，风波频起。最终，“《白鹿原》选择田小娥这个角色为主线，本身也是没有问题的。一来这个女性串联起白鹿两家众多主要人物，像是串糖葫芦的那根签子一样；第二，正如宝黛之于曹雪芹，田小娥本身就是作家自己最爱的角色” 。田小娥这个人物自确定演员张雨绮扮演后，大家的兴趣就被吊得很高，猜测这个导演的妻子会在片里面怎样大尺度。再者，情欲戏也是影片开始对外宣传时高调亮出的一张牌，无形当中也在提醒观众情欲是本片主题。王全安在接受采访时说：“因为这个小说里存在着大量的这样的东西，那我觉得在小说中存在这些东西很重要，跟它别的内容一样重要，甚至更重要，也就是因为这个东西，所以它具备了一个活的冲击力” 。田小娥与情欲，或者说田小娥的情欲，已然构成观众的最大期待值，导演和制片方对此也不置可否。至于小说《白鹿原》的主题是什么，反而被弱化了甚至是回避了。那么，公映版《白鹿原》中的田小娥形象是否和影片主题统一呢？她和小说原型又有何差异呢？下面，我就将对田小娥这个人物做一些分析，来比较公映版《白鹿原》中田小娥的人物形象塑造与小说原型的得失。

一、田小娥的出场

在小说原著《白鹿原》中，陈忠实先生这样描写了田小娥的出场：“第二天一早，黑娃起来照例扛上长柄扫帚去打扫庭院，看见郭举人的小女人提着一只瓷盆倒尿回来，进了厢房……黑娃忍不住瞧了一眼敞开的窗户，小女人正在窗前梳理头发，黑油油的头发从肩头拢到胸前，像一条闪亮的黑缎。小女人举着木梳从头顶拢梳的时候，宽宽的衣袖就倒持到肩胛处，露出粉白雪亮的胳膊” 。田小娥出场是波澜不惊的，没有梨花带雨，也没有先声夺人，在一个极其平凡的清晨做的是极其平凡的梳洗，不狐媚，不骚情，甚至很妇道。

电影中田小娥的出场就异常香艳了。郭举人应小娥要求，带小娥到原上敞气。小娥着碧衣罗裙，摇着扇子，坐着轿子，在众家丁的簇拥下来到麦田地，悠悠看着麦客劳作，又悠悠看着以黑娃为首的麦客蹲在地上吸溜吸溜吃面。一副衣食无忧尚在荣宠的得意样，居高临下的“看”里面尽藏情欲渴求。

小说中田小娥平凡的出场，回应的是黑娃头天晚上听了的“泡枣”故事。是黑娃主动偷看田小娥，此时田小娥很神秘，令云雨未识的黑娃很是好奇，这种好奇有简单的性冲动，更多的是揣测传言的真实性。要说情欲，也是男人主动，而非田小娥主动勾引。

电影中田小娥的出场，却变被动为主动，看男人热气腾腾吃面，嗅着麦香和汗臭。这令人想到文化意义上的“窥淫”所带来的观看快感。田小娥嫁给不举的举人，没有真正认识到什么叫男人，对男性肉体的认识也古旧而片面（郭举人再是当年武举，七老八十也一身松弛的老脸老皮），对同自己一样青春年岁的异性肉体无疑充满幻想。“看男人”便是田小娥作为人物形象的第一个动作。

如果说导演从开始就这样定位田小娥，影射了田小娥掩藏不住的欲望，那么这个人物之后的动作发展就要紧扣“欲”，就要不断设计事件让其对男人投怀送抱，以至于最后死也要张扬其为了情欲自由不惜毁灭的壮烈，这样观众才能对“情欲田小娥”树立起基本的印象，当然也就会认同演员对这个人物形象的处理。但是，我们发现电影在后面，田小娥与鹿子霖，田小娥与白孝文这两组人物关系的处理上，田小娥的情欲完全是消极被动的，更多看到的是鹿、白两人对田的情欲。并且，小说中田小娥的情欲是逐渐被挑逗起来，又在挑逗中逆来顺受，又在逆来顺受中朴素反抗，最终死了阴魂不散，动摇到宗法符号白嘉轩的威严。她是一个复杂的人物，她的复杂不来自于自身性格，她不是女权代表，她没有为了张扬情欲而自我解放，她的“堕落”，我们姑且这样说，是外力迫使，而非早有计划。我们的电影，却没有很清楚地说明这个问题，因此演到田小娥死，观众会觉得没有可看的了。

二、田小娥的男人们

在小说和电影里，田小娥和黑娃的爱情都占有较大篇幅。电影基本忠实了小说对这两个人物的处理。即，黑娃和田小娥因为年龄相仿，对异性的肉体都充满着幻想和渴望。二人从眉目传情到肌肤接触再到云雨欢爱，最终背叛宗法伦理相依苦窑，一气呵成。读者和观众都能理解这样的吸引和感受，大多数人也能因同情田小娥的处境而认同她的“出格”，对二人的结合没有产生道德鄙视。之前黄建中导演的《银饰》（2005年）也是表现主仆之欲，观众同样对两个主人公——长工和少奶奶给予同情理解和喜爱。田小娥的人物形象塑造到这里，我们还是可以认为她的动作是统一的，是和整个剧作主题——导演赋予的“情欲”主线没有冲突。

但是，当历史背景发展到国共合作破裂，黑娃因带头砸祠堂被清算而逃跑后，田小娥的动作就变得不太清楚了，后来还和主题产生了矛盾。鹿子霖本身好色，小说对此铺垫交待很多，他借为田小娥办事而玷污了田小娥，尔后又草菅人命拿狗娃抵赖，读者对此产生的是对鹿子霖的不满，对小娥无力反抗深有同情，田小娥对鹿子霖这个干爸没有体现出情欲。电影还原了田小娥和鹿子霖这对畸恋关系，仍然按照小说的写法，田小娥被动接受鹿子霖任其蹂躏。小说里写田小娥没有因为缺男人耐不住寂寞而对鹿子霖将计就计，可是电影里这么塑造就和人物动作有冲突。这时候，观众对田小娥的人物形象认知就变得暧昧起来——如果说田小娥是个有自我解放、主动表达其性权利的女人，那么她从头到尾都必须这样表现，对鹿子霖也要这样，到最后她死，观众还是能保持对她的同情理解。可是，电影中在处理田、鹿关系的时候，忽然不那么热切不那么张扬，对于田小娥没有主动乱纲常我们不知道应该作何评价，我们也不知道是该继续欣赏她的“背叛”，还是应该保持同情。主题动作和人物动作一旦发生冲突，要收回来就很麻烦。

所以到了田小娥和白孝文这对人物关系的处理时，观众对田小娥的观感就更加模糊了。田小娥和白孝文直接有关系，全靠鹿子霖的“复仇”计划。鹿子霖为了削弱白嘉轩的族长地位，设计陷害白嘉轩心目中未来族长的不二人选——亲儿子白孝文。白孝文在小说和电影中前半段的形象基本一致，老实忠厚，吃苦耐劳。电影里改编白孝文为结婚多年无后无嗣，原因就是“脱了裤子就不举”。田小娥为何要依照鹿子霖的话去陷害白孝文，电影中并没有讲清楚。电影表现田小娥勾引白孝文，倒是充分体现其情欲主动，我们可以理解为复仇的亢奋。但是到了后来得知白孝文的病，生出几分同情，小娥帮助他确立了“我是男人”的自信后，二人的爱情走向巅峰，这是田小娥继失去黑娃这个欲望对象后再一次燃起了生命力。最后，白孝文为了田小娥背叛家庭，抽鸦片上瘾再讨口要饭，观众又回归了对田小娥以及其爱情的同情和理解。如果按这样的动作发展，观众最后还是可以被感动，但是电影在表现田小娥的死上面却又开始令观众疑惑起来。

三、田小娥的死

小说和电影在解决田小娥的死上面都是鹿三（黑娃之父）下手结果其性命。小说在写完鹿三刺死田小娥之后还让其阴魂出场，搅得白家不安宁，也让鹿三从一个健壮雄性的体面长工，誓死维护三纲五常的封建家长一蹶不振丢尽了颜面，最后死在马号的炕地上。鹿三的死，长期原因就是田小娥借尸还魂，闹垮了鹿三的精神，动摇了白嘉轩的意志。田小娥终于在成了鬼之后以一个不是肉体却更加顽强的个体实施了对白鹿原仁义礼智信的反抗，这种反抗当然也就彻底张扬出其为了情欲解放、为了女性尊严的生命价值。这是格外令读者震撼和敬佩的地方。可是电影改编却成了鹿三杀死田小娥后，黑娃回来索命，鹿三被自己儿子割了辫子，第二天吊死在马号里。鹿三死了，田小娥也没有立锥之地了。电影这么表现，跳跃太大，突然之间观众也就失去了看这部电影的心理主线。既然主角死了还有什么好看的，“情欲”都断了，至于之后再渲染家族变迁，伦理严酷，人心飞浮，作为观众已经提不起任何兴趣了。

北大教授戴锦华评价《白鹿原》：“影片总体相当好，唯一遗憾的就是横不楞出了个田小娥。但是这个角色又完成的真是太好。” 专家的声音代表了很多人的观点，就是田小娥的人物形象塑造和主题是冲突的，演员的处理体现出情欲特征，这脱离于整个主题之上（戴老师看的是完整版）。如果说影片定位是情欲，那么田小娥从始至终都要体现出情欲色彩，让我们记住一个张扬的、大胆的、有血有肉的关中女子，甚至敬佩她为追求个性自由，性权利而做出的牺牲和斗争，这才是成功的人物形象，观众对主题的理解也就更加印象深刻。如果说影片定位在保持小说的形态，白鹿原是一个“野火烧不尽，春风吹又生”的乐土，这里生活的人们从来就在三纲五常的传统中生死繁衍，什么样的社会动荡都不能影响白鹿原的土地意识，那么田小娥只能代表“这一个”，“是土地的象征，是地母的象征，代表受礼教所压迫的一代女性的形象”（赛人和奇爱博士语），那么观众对其的观感就会更深层次、更复杂也更符合导演或者作者的愿望。

所以，一个成功的银幕人物形象，一定要随时符合其主题要求，随时统一在主题的召唤之下。如果主题含混，那么人物形象不清楚也就解释得通了。公映版《白鹿原》的确就是主题不够明确，并且宣传与电影内容实质偏差较大，观众很难把握观影主线，说不清楚看了之后是个什么滋味。

注释

① 来自时光网《独家对话王全安》，http://movie.mtime.com/45887/

② [美]Nicholas T.Proferes著，王旭峰译 侯克明审《电影导演方法——开拍前“看见”你的电影》（第3版），人民邮电出版社，2009年12月，第15页。

③同上，第17页。

④ 赛人（时光网特约影评人）奇爱博士（中国电影资料馆节目策划）《三种<白鹿原>国族寓言与情欲逻辑》，时光影评2012年第11期，http://imtime.com/mtimereview/

⑤ 来自时光网《独家对话王全安》，http://movie.mtime.com/45887/

⑥ 陈忠实著，《白鹿原》，人民文学出版社，1993年6月，第128页。

⑦ 戴锦华评《白鹿原》，载于2011年11月19日，凤凰网娱乐频道。http://ent.ifeng.com/