也谈淮剧唱腔的婉约优美

■赵萌

著名学者翁思再先生曾撰文说，淮剧唱腔音乐日渐走向婉约，走向优美。翁先生博学多才，他从审美的角度分析了淮剧唱腔音乐的发展历程，指出：“对于淮剧来说，走向婉约，走向优美，不仅有源头上的依据，而且符合民族审美意识的主流”。善者斯言！

传统的淮剧曲牌，长于叙事，情寄悲愤，如诉如泣，真切动人。这可能与彼时民间艺人的身世、生存环境和观众的审美情趣有关。淮剧唱腔吸纳京昆、徽腔元素后，生腔增添了阳刚之气。但总的说来，朴实无华是淮剧唱腔的主要特点。

淮剧进入上海，特别是新中国成立以后，一大批优秀的淮剧艺术家与新文艺工作者合流，受大都市文化背景和观众审美需求的影响，海派淮剧唱腔风格逐渐形成。另一方面，建国初期，苏北部队文工团的艺术家们加盟淮剧，对淮剧的唱腔曲牌，韵辙调值进行了规范性的整理考定，并参与淮剧音乐的创作，成绩卓著。沪上的[自由调]，苏北的[淮调、拉调]等主要唱腔曲牌都有了质的发展。随着苏沪一批有影响的剧目问世，淮剧唱腔音乐进入了一个新的历史时期。

毫不夸张的说，以筱文艳为代表的艺术家们对[自由调]的发展，是淮剧唱腔音乐发展的一个里程碑。从[老自由调]到[小悲调]、[大悲调]，加之流派唱腔马派、杨派[自由调]等等，形成了一个枝壮叶茂的[自由调]体系。而从[老自由调]发展成[小悲调]来看，恰恰是淮剧唱腔由“曲牌体”嬗变为“板腔体"的杰出典范。我们稍稍分析一下淮剧经典唱段《白蛇传》中《断桥》一折的[小悲调]的旋律，可以发现，它是由[老自由调]经过几次“赠板”（即扩充板式、增加节拍、加花旋律）而成的。板式丰富了，旋律性加强了，唱腔也就婉约优美了。当然，这样的婉约与优美，离不开作曲家们从实践到理论再到实践的苦苦求索，更离不开演员们吐字行腔和琴师们运弓按指的审美追求。

较之海派淮剧在[自由调]上板式的突破，苏北淮剧唱腔的发展更偏重于曲牌的色彩性。笔者以为，这是剧种音乐发展不可偏废的两个方面。[淮调]、[淮悲调]、[拉调]、[串十字调]等淮剧唱腔曲牌，各具个性，色彩鲜明。借鉴于[自由调]板腔化发展的经验，这些曲牌在旋律化方面也有了程度不等的进步。淮剧唱腔音乐可谓是多姿多彩，令兄弟姐妹剧种羡慕不已。

不过，与旦腔相比，淮剧生腔的发展稍稍滞后。从淮剧三大主调曲牌（[淮调]、[自由调]和[拉调])来看，由于受调式调性的制约，生腔的旋律大多在八、九度的音程上徘徊，音域狭窄，回旋余地小，很难创作出委婉动听的旋律。老一辈艺术家也曾做过这样的尝试：即，将旦腔[小悲调]作调性上的转移，用作生腔，并且有了一定的收获。不过，真正使生腔[小悲调]形成气候的是陈德林。《牙痕记》中一段《十年不见亲娘面》，风靡一时。妙手偶得的成功，立即转化为生腔发展的自觉实践。他和作曲家合作，排了一出出有影响的剧目，也留下了一段段脍炙人口的生腔[小悲调]唱段，广泛流传。并跳出行当的约束，使生腔[小悲调]不单单地运用于小生行当，须老生也能演唱。由于有作曲家的参与，生腔[小悲调]在旋律风格和演唱技法上有别于旦腔，避免了生、旦同腔异调 （男女腔用不同的调性演唱相同的旋律）的不良倾向。生腔[小悲调]的盛行，是淮坛一道靓丽的听觉上的风景线。一时间，从专业到票友，从演出到比赛，“十生九陈”，这是淮剧唱腔适应观众审美需求，追求婉约优美的成功范例。

时至今日，值得欣慰的是，新一代淮剧的领军人物、淮剧三朵“梅花”梁伟平，王书龙和陈澄，以及苏沪一大批青年演员，他们的演唱使淮剧的唱腔艺术在婉约化、优美化的程度上进入了全新的时代。他们既继承了淮剧老一辈艺术家唱腔的精华，又大胆借鉴和吸收了其它声腔艺术的忧点，传统韵味和现代审美的有机结合，吸引了一大批淮剧青年观众。特别是陈澄，一曲《祥林嫂·问天》唱段，唱红全国，极大地提升了淮剧这一地方戏剧种在全国剧坛的地位。

淮剧唱腔音乐在传统的基础上婉约化、优美化，以适应当代观众的审美需求。这种发展，离不开作曲家们的劳动。戏曲音乐创作，由演员、琴师创腔的模式，逐步过度到专业作曲家作曲的模式，是一个剧种进步和成熟的表现，淮剧亦然。令人担忧的是，苏沪淮剧界专业作曲的人才越来越少，几近断层。戏曲遭遇作曲荒。这种状况，希望引起各方面特别是领导决策层的高度重视!

衷心祝愿淮剧——这朵民族艺术的奇葩开放得更加艳丽！