当代中国艺术背后的“故事”——唐小兵教授访谈

唐小兵，罗 岗

■学术访谈:海外及港台学者访谈之三

当代中国艺术背后的“故事”
——唐小兵教授访谈

唐小兵，罗 岗

受访者：唐小兵(美国密歇根大学讲座教授)

采访者：罗岗(华东师范大学中文系教授)

时间:2012年4月

罗岗(以下简称罗)：去年你在美国策划、组织了一次当代中国版画展，版画展的中文标题是《多重印象——当代中国木版版画》，据我所知，这是新世纪以来在美国举行的一次最大的中国当代版画展，你是基于什么样的目的来策划这次展览的？我相信不仅仅是简单地出自艺术的兴趣吧？

唐小兵(以下简称唐)：其实跟我对版画的兴趣有很大的关系。整个过程，从最开始有想法，到选定作品，联系好美术馆并跟其合作，到后期的编写图录、剪辑录像、制定展览方案，直到最后的布展，一共花了三年多时间。没有兴趣的话，很可能就搞不下去。

策展意念的最初萌发，是2008年的春夏之交，当时我有幸对杭州中国美术学院版画系进行访问并切身了解版画艺术。那是极其轻松愉快的两个多月，令人难忘。我结识了很多版画家朋友，观赏到很多精彩的版画作品，同时也在木版工作室里动刀对版，和同学们一起学做水印木刻。这之前，我用了近8年时间完成的《中国先锋艺术的起源：现代版画运动》，刚刚由加州大学出版社出版；此时有机会从历史关注里转身回眸，来近距离地接触当代版画，我的感觉是既熟悉又陌生，既兴奋又茫然，但同时也产生了一个强烈的愿望，那就是应该把中国当代优秀的版画作品介绍给美国观众。

《多重印象》展厅现场

2011年7月，《多重印象：当代中国木版版画》终于在我任教的密歇根大学美术馆(UMMA)成功开幕，展期是15周。这次展览得到中国美术学院版画系的鼎力合作，两个展厅一共展出了41位当代版画家在2000至2010年间所创作的114件作品，据我所知，这确实是新世纪以来在美国进行的最大规模的当代中国版画展。

展览的内容由三个板块构成：“新旧风景”、“芸芸众生”、“重叠抽象”，而展览的主旨，正如我在发给艺术家的邀请信上所阐述的，是“为展示当代木版版画在技巧和主题上的多元化发展，并以此折射出当代中国文化和社会的活力、多彩和冲突”。透过这样的“多重印象”，我希望呈现的不仅仅是一门多彩缤纷的艺术种类，同时也是一种纵横交错的文化状态。

之所以要展现“多重印象”，是因为这次展览作为一个跨文化的公众活动，也就是说作为一个面向美国普通民众的美术展览，其潜在的对话对象或者说语境，是美国人对当代中国的认识，或者更具体地说是美国主流媒体和社会迄今为止所看到和理解的中国当代艺术。换言之，我觉得美国主流媒体和艺术界对当代中国的艺术理解有偏差，基本上是以狭义的“中国的当代艺术”来替换或者说覆盖广义的“当代中国的艺术”。而我想说明的是，“当代中国的艺术”是一个更有意义、更有整体性也更值得关注的概念。

罗：这次当代中国版画展所展示的“当代”，指的是从2000年到2010年，也即中国大陆通常所谓“新世纪十年”，对这十年的文学、文化和思想上的状况与变化，中国大陆学界还没有形成什么像样的看法，更不用说整体把握了，那么你通过策划这次展览，是否从版画艺术这一特定的视角已经感受到这十年的某种脉动呢？

唐：可以说我是希望通过策划这样一个展览来寻找某种答案，也许是提供某种讲述方式。究竟怎样展现这十年的版画发展，其背后包含的是一个怎样的故事，确实是我在构思展览内容和选择作品的过程中不断思考的问题。这些问题都很大，涉及的面也很多，不容易把握，但另一方面，具体到一个展览，从其既定语境和可操作性出发，很多空泛或者说抽象的理论问题，也就必须在一个有限的平台上来回答和思考。我觉得这样一个限定其实是很有益的，可以帮助我们避免做大而空的高头讲章。

这并不是说不需要进行理论思考和历史判断，而是意识到理论思考和历史判断的归结点是为了在当下的语境中获得意义，或者说提出问题，产生意义。因为我面对的是一个具体的艺术形式，同时又是把这一批艺术作品放在另一个文化环境里来观照，所以我觉得某些线索反而显得清晰一些，大的轮廓也好勾勒一些。也许这样一个不同的文化环境提供的其实是一种历史距离，使我有可能隔得远一些来看纷繁的现实；当然，这样一个距离也可能造成隔靴搔痒的感觉，让身在其中的人觉得不过瘾。比如说我很清楚我最后选定的作品不一定都是国内版画界一致觉得是最有代表性的作品，很多很出色的版画家因为各种原因没有参加展出。这一方面有客观条件上的限制，因为我毕竟不是在搞一个全国性的版画展，另一方面则和我策展的理念和面对的操作平台有关。但归根结底，我觉得有意思的还是其中隐含的叙事以及这个叙事对其自身语境的效果和意义。

中国版画在新世纪的发展一直是版画界很关心的问题，因为很多人都觉得版画被边缘化了，不够潮流了，自绝于当代艺术了。但也有人觉得这种沉潜状态其实是少了些浮躁，少了些市场的操纵。我觉得当代的版画其实是很丰富的，而丰富所在，正在于既有坚持，也有创新，在于有层次，有各种语言风格的共存。同时，尤其是在木版版画领域，因为媒质本身的特性，鲜明的文化身份得到了发扬光大。

更重要的是，从一个横切面来看，当代版画家既是一个群体，同时对艺术的定位又有不同的体认，比如有的艺术家坚持版画的公众性、社会性，有的在进入市场方面更成功，有的专注于学术创新，走观念艺术的道路，也有的更倾向于对传统审美价值的开发，以“美化生活”为创作宗旨。其实很多艺术家都是在这些不同的层面同时操作，制作不同类型的作品，而不是偏守一隅。其实这也是《多重印象》想展现的多元。

新世纪十年当然是一个人为的分期，我以这十年作为展览的期限，是因为在这之前英国有一个中国版画展，涵盖的是1980—2000年的作品。版画在新世纪十年里的发展，可能还不太容易作为一个有内在逻辑、自成体系的阶段来看，因为其和上下文的关系很密切。但我觉得版画界提出的一些问题，和当代文化在新世纪的发展是有密切关系的。一个是市场化的问题，对版画界的压力尤其大；另一个是公共文化(或者说视觉文化)重建的问题。市场化对版画的发展当然有刺激，有推动，但版画界也有人对市场化带来的负面效果有深切体会。我觉得艺术和文化的发展不能完全交给市场、主流文化，塑造和传播社会积极价值的文化，不能完全由看不见的手来操纵。正如版画家李树勤在讨论当代版画面临的困境时所说，“我们要逐渐改变那种以经济来要求文化的局面，而要以文化来要求经济，用高质量的文化带动21世纪经济的新发展”。以文化来要求经济，就是让文化的价值在经济发展中得到体现和释放，拒绝由GDP主义把文化扁平化、同一化。

另外，我也觉得，恐怕自20世纪90年代以后，就很难再像七八十年代那样，讲述出一个又一个清晰有序的思潮、运动或者集体诉求。

罗：我注意到，在一次关于这次展览的演讲中，你提出办一次展览就是要讲一个故事，既然办当代中国版画艺术的展览，当然面临的就是“怎样讲述中国故事”的问题了，可在今天要讲一个当下中国的故事并不容易，你觉得最大的困难在哪儿？

唐：最大的困难，一方面是中国社会本身的多层次化、社会生活的丰富化、复杂化，也可以说是某种宏大叙事退场以后，生活内容的细碎化、经验节奏的参差不齐；在一定程度上，我的感觉是很多人并不习惯这样一个可以说是多元，也可以说是零散化，甚至是离心离德的局面，而是有意无意地在盼望一个能重新聚拢全社会的事件或激情。这也许不完全是一个政治立场的问题，而是和深层次的文化形态及社会心理有关。喜欢热闹、急于围观的人总比坚持己见的人要多。从哪一个层面，站在哪一个角度来讲述中国故事，或者说把握当代中国文化的主流，我觉得不仅取决于讲述故事的目的以及对象，同时也取决于这个故事所概括的时间长度，或者说历史背景。

在一个跨文化的语境下，我们要讲的常常是一个大故事。这个大故事在我们的日常生活中也许并不显得那么重要，甚至有些官腔，但一旦换一个环境，我们往往不得不或者从大故事开始，或者以大故事结束。最浅显的例子就是，当我们出国，或者在和国外的朋友交往时，我们在有意无意之中会对自己的国家身份、文化承传有一种强化的表述。这并不一定是我们有意为之，而是环境的变化，使我们不得不重新审视自己。我知道有很多人对宏大叙事会表示质疑、厌恶，甚至抵制，尤其是在受过后现代思想洗礼的人们那里，但在有些时候，也就是当我们面对着另一个宏大叙事时，我们会发现如果没有了自己的叙事，把我们自己的来龙去脉讲清楚，我们也许连自我表述的语言都没有了。

随着中国在当代国际社会中的地位的提升，中国故事的全球维度也将日益明显，所谓全球维度，也就是对中国的社会、政治、经济和文化做总体的观察，在描述其特征和能量的同时，认可其独特性和正当性。这在人类现代史上将是非同小可的事。

之所以非同小可，是因为讲述中国故事时遇到的困难，同时也来自于欧美故事在当今世界中的强势。这种强势叙事迫使我们自觉不自觉地把自己的故事往人家的故事里套，或者说很难听到我们讲述自己的故事的声音。欧美故事的强势，反映在很多层面，也从很多层面得到保证和加强，军事和经济的力量之外，还有对普世价值的表述、生活方式的发明、电影电视语言的不断创新，直至互联网、iPhone等标准的设定等等，即所谓“软力量”。比如说低碳生活，其实是和维持人类的生存有关的终极宏大叙事，但欧美国家提倡低碳生活的基础，和中国、印度等面对的现实，根本就不在一个层面上，因为发展中国家有很多地方甚至根本就没有进入有碳生活。正如吃得满面红光的人突然发现吃斋更健康，便督促瘦骨嶙峋、不知肉味的人继续吃素一样。发展中国家的人民当然没有义务和责任来为发达国家所造成的全球环境赤字买单，但提出“低碳生活”概念的欧美社会恰恰又占据了一个道义高地，开始讲一个大家不得不认同的未来故事。我们所面对的历史、人文和自然环境，都决定了不可能复制延续了几百年的欧美故事；事实上随着当今世界的发展，比如说金砖国家的兴起，越来越清楚的是，有必要对影响了人们关于现代化想象的欧美故事进行修正。正是在这个层面上，讲述中国的故事是既艰难又必须的。今天的中国故事还是一个弱势的故事，跟中国的科技产品和文化产品都还没有达到为当今世界设定标准这样一个阶段有关。

当然，也有人根本就不觉得有什么中国故事好讲的，一个极端认为中国故事完全应该是欧美故事的翻版，另外一个极端则说中国故事完全是一个糟糕透顶、惨不忍睹的闹剧。我觉得这两个极端都是无法自圆其说的。

罗：按照你的看法，现代以来中国的故事其实有两种讲法：一种是关于“缺失”或“匮乏”的故事，另一种则是重新寻找资源，不断试验和发现的故事。应该说，前一种故事不仅是西方讲述中国的套路，也在很大程度上内化为了中国人讲述自己故事的套路，你是不是觉得，如果要真正理解当代中国，就必须完成中国故事讲法的转变：从前一种讲法转化为后一种讲法？

唐：确实，西方关于中国的故事，从当代一直回溯很长时间，可以说从14世纪初马可波罗的《游记》之后，实际上都是一个关于匮乏和缺失的故事，也就是说讲述的都是中国没有什么、缺乏什么。问题的复杂和有趣之处，是中国现代文化和思想的主流，是诚心诚意接受了这样一个关于匮乏和缺失的故事，认可了欧洲关于中国的强势话语。我并不是说这样一个关于匮乏和缺失的故事完全没有其解释效力或历史意义，而是说这个故事越来越显得单薄而且不完整。我觉得现代中国的故事不仅仅是一个关于缺失或匮乏的故事，同时也是一个重新寻找资源，不断试验、不断发现的故事，否则就没有必要去讲这个故事了，或者说我们根本就无法来走近和讲述当代中国了。这两个故事当然是有联系的，但第二个故事并不是完全为了回应第一个故事；可以说第一个故事是一个引子或者说序曲，而第二个故事才是大戏本身，其情节远比弥补这个或那个缺陷要复杂丰富得多。

可以说现在连欧美主流媒体都意识到第一个故事讲不通了，但他们不知道这第二个故事该怎样讲，或者说从哪里开始讲。在这个层面上，我觉得我们作为研究中国现当代文化的学者，有责任把这样一个复杂得多的故事梳理好整理出来。比如说我刚才提到的“中国的当代艺术”和“当代中国的艺术”两个概念，可以说前者的出发点就是一个关于“匮乏”和“缺失”的故事，即中国没有与欧美类似的“当代艺术”，得赶紧学、赶紧追，制造其中国版，去得到人家的首肯；而后者包含的则是一个开放得多的故事，不仅有新的发现和创造，也有传统的继承和变异，有“古为今用”，也有“洋为中用”，是我们应该努力讲清楚的第二个故事。

罗：当你说到需要重新寻找资源讲述中国故事时，特别提到了“延安经验”，认为在延安发生了中国故事讲法的一次深刻转折。从早年的《再解读》对“延安文艺”的重视，到近年开始关注“延安木刻”，为什么“延安道路”在你的研究中占有如此重要的地位？

唐：这是一个很大的问题，其实我也是一直在思考，并没有一个周全的答案。从理论层面上来讲，我觉得延安时期提出的“马克思主义本土化”其实是一个有深远意义的范式转向。我因此很赞同李洁非和杨劼在《解读延安》一书中提出的一个观点，即“毛泽东文艺思想的深层影响不在政治上，是在文化上。它集中反映了走上现代性之路以来中国的文化转向、由此面临的文化困境，和克服这种困境的思路”。同时我也认为，“文化”在中国的现代话语里，是一个综合性、整体性的概念，是比政治、经济、思想、学术都要大的一个概念，是和现代中国人的身份认同、自我意识、历史想象密切相关的。可以说“文化”在20世纪中国是关于政治的政治，是关于现代性在中国展开的元话语。正是因为这样一个“范式转向”，延安时期开启的其实是具有世界历史意义的一场大实验。

从讲述故事这个层面上，新中国的很多源头，从政治体制到文化艺术，都来自延安时期。想跳过它回到以上海为中心的民国甚至晚清，是很困难的事，很多线索都会接不上。我觉得从延安到当代，是我们需要讲的中国故事的一个单元，或者说一个章节，一场大戏，这个故事讲全了，才好进入下一场或下一卷。

具体到版画，或者说文学艺术，我觉得没有理由不把延安时期提出的“中国作风”和“中国气派”作为我们创造中国文化的目标和理想。而“中国作风”和“中国气派”的精髓之一正是人民群众喜闻乐见的大众文化这样一个诉求。

罗：让我们还是回到你策划的这次展览吧，众所周知，当代中国艺术在国际艺术体制上是被高度“政治化”了的，所以什么复制“收租院”啊、政治波普啊，相当流行，但就像早年鲁迅先生倡导“木刻”，是因为他在这种新兴的艺术样式中发现了将新的革命要求“形式化”的可能，他称之为是一种“未曾有过的境界”：“这就是所以为新兴木刻的缘故，也是所以为大众所支持的原因。血脉相通，当然不会被漠视。所以木刻不但淆乱了雅俗之辩而已，实在还有更光明，更伟大的视野在它的前面。”(《全国木刻联合展览会专辑·序》)那么这次从“新世纪十年”的木刻艺术中，你又发现了一种怎样独特的视野呢？

唐：策划这样一次活动给我带来了很多收获和值得回想的经验。作为策展人和新兴木刻运动的研究者，我自始至终，都把这次展览看作是对新兴木刻运动80周年的纪念，尽管其场地是在国外。展览获得观众和专业人士的普遍好评，也使我既受到鼓舞也感到欣慰。对这次展览以及我所做的努力的最到位的评价，来自密大美术馆的一位义务讲解员朱莉：“每一位来看展览的观众，不管他的背景知识或兴趣如何，都能在这个展览中看到让他赞叹和感动的画面。”也可以说，朱莉的评语，是对我的策展意图的最好表述。

确实有很多感想，这里我只讲几件小事。一是在2011年五六月间，在展览准备工作进入最后阶段的时候，传来美国一些美术馆和艺术界的一些人联名发起，要以艾未未的名义呼吁抵制威斯康星州一家美术馆与故宫博物院合作举办一个大型中国文物展的消息。密大美术馆询问我的意见。我告诉他们说，将艾未未看成当代中国唯一值得关注的艺术家已经是很离谱的事了，以他的名义来拒绝对中国文化的了解和介绍更是滑稽可笑，是“政治正确”的“文革”式搬演了。

刘庆元《珠江夜游》，2002，木刻，30cm×19cm

第二件事与此有关，说明一些美国人看中国时的政治挂帅。当地的一位记者，为《多重印象》做了一个评论，挑出两幅她认为有政治意义的作

品加以推荐，完了还不过瘾，直言要是能明确介绍一下这些艺术家们被审查的经历，展览的效果会更好。在她的心目中，中国的艺术家是不可能有创造艺术的自由。当来自当代中国的艺术作品所表达的文化意义大于政治意义的时候，像她这样抱有成见的人可以说是手足无措，瞠目结舌，于是情急之中只好拿政治说事。其实展品里有很多作品都直接介入了当代中国人所关心的各种问题，从环境到历史到民族，从旧工业转型到农民工进城等等，但这显然不是这位自我感觉良好的美国愤青所感兴趣的。

还有一个有意思的细节，则跟版画在美国艺术领域里的边缘地位有关。尽管《多重印象》包括了像徐冰这样重要的世界级艺术家，但密大美术馆的工作人员在跟我讨论宣传策略时，解释说公关工作需要注重的是两点：一是参展艺术家里缺少美国公众熟悉的名字，二是版画是观众相对陌生的艺术种类。确实，在当代美国，远不像在中国那样，有那么多优秀的版画家，版画具有那么深刻的文化意义和历史承载。正像中国的发展不可能步美国的后尘一样，版画在中国艺术中的地位，不应该为了专心与“国际接轨”，便亦步亦趋地整成版画在美国艺术中的边缘地位。我觉得中国的版画界，应该有更大的视野和雄心。

2012-04-16

(责任编辑：山宁)