被凝视的阴性中国——20世纪90年代大众文化文本中的“武则天”形象透视

◆ 白惠元

被凝视的阴性中国
——20世纪90年代大众文化文本中的“武则天”形象透视

◆ 白惠元

一、引 言

回顾20世纪的中国文学，“武则天”被作家反复书写着。这位中国历史上的唯一女帝具有极端的异质性，她能够冲出封建男权社会的樊篱，以女儿身占据权力的中心位置，这显然是对中国古代性别秩序的大胆颠覆。而且，有关武则天人生经历的故事有多种版本，情节丰富，这也为作家们的创作想象提供了大量素材。在不同的历史语境、阶级立场和性别观念的交互作用下，“武则天”的书写史可以看做中国现当代史的一个有趣注脚，它记录了许多历史时刻，传达着“讲述话语的年代”的不同文化特征。

1937年，宋之的创作了话剧《武则天》，作品集中描写了男权社会中女性的反抗与挣扎，但是对于“反抗”的过度强调使得他笔下的武则天得了“厌男症”，无力突出重围，唯有怀恨在心，这种“李莫愁”(金庸《神雕侠侣》)般的“怨女”形象暴露了其男性中心立场。1957年，林语堂的《Lady Wu》(《武则天传》)出版，从“Lady”一词中或可窥出作者轻蔑的立场，全书尽写武氏的欲望，判定她登基之举是窃取皇权的行为，并以“最骄奢淫逸，最虚荣自私，最刚愎自用”的“三最”作结，与《苏东坡传》(1947)的语气相比，可谓大相径庭。随后，大陆地区的两部戏剧——郭沫若《武则天》(1960)和田汉《谢瑶环》(1961)——也颇引人注目，在“失事求似”的基本精神指导下，二人不约而同地将武则天美化为“为民请命”的当权者，具有“文革”前夕“政治美学化”的激进意味，在“政治”和“美学”之间的“真实”已经渐趋隐匿，武则天成了一个阶级的代表，而失落了性别。

20世纪80年代的中国文坛虽然十分活跃，却很少有作家触及“武则天”这一题材，但是，先锋派成员(如余华、苏童、北村)后期向“新历史小说”的转型，以及90年代初出现的女性“私人写作”，都为大众文化领域的“武则天热”积累了创作力量。1993年，电影导演张艺谋以“命题作文”的形式向几位作家(苏童、格非、北村、须兰、赵玫)发出邀请，写作以“武则天”为中心人物的小说，他将从中选择一部作为自己的电影剧本，女主角定为巩俐。虽然这一批“武则天”题材的小说创作完成，但是张艺谋的电影却未能如期拍成。1995年，由陈家林导演、刘晓庆、陈宝国主演的电视剧《武则天》引发收视热潮，观众对这部电视剧褒贬不一。1999年，女导演李少红的电视剧《大明宫词》在央视热播，其“莎士比亚”式的唯美风格以及“新文人剧”的定位都成为世纪末中国消费社会的一个有趣镜像。本文就以上述七个文本(五部小说和两部电视剧)为对象进行考察，通过对“武则天”小说形态、电视剧形态的异文比较，希望洞见90年代的某些文化症候。

二、性与暴力：“武则天”叙事策略分析

1.“箭垛式人物”

武则天作为历史人物，其人生轨迹有史书记载。但是，由于她是男权社会中的一朵奇葩，其生平故事在民间亦流传甚广，形成了诸多典型情节，具有世俗传奇性。从文化研究的维度上看，武则天的故事至少在性别和阶级两方面是绝对僭越的，这样一个封建社会中的“异端”自然引起了坊间无限的想象，她如何在深宫的尔虞我诈、明争暗斗中存活并立于不败之地？于是，在后世的流传过程中，诸多“后宫戏”的情节(主要是“女/女对立”模式)都会安插在武则天身上，她的人生便也充满了阴谋论的神秘气息。胡适在《〈三侠五气〉序》中提出了“箭垛式人物”的概念，由于一个历史人物形象十分典型，所以人们会把同类型的情节都集中于这一个人身上，如万箭归一的“稻草人”一样。包拯就是“箭垛式人物”的生动例子，古来许多精巧的折狱侦探故事都以他为箭垛，他也就成了“中国的福尔摩斯”。武则天则是后宫争宠故事的“箭垛”，她运筹帷幄、神机妙算、屡出奇招，她的人生似乎成了“后宫宝典”，引人借鉴，而这位“中国女王”的智谋也不只停留在“稻草人”的金黄，而具有了神秘的光辉。

有关武则天人生轨迹的记录，经历了从史书到演义的两个阶段：在史书阶段，主要是《唐会要》、《新唐书》和《资治通鉴》；在演义阶段，包括清初褚人获的《隋唐演义》、清乾隆年间如莲居士编著的《武则天改唐演义》和民国时蔡东藩的《唐史演义》等。在《唐会要》中，武则天的人生经历已初步成形，她历经太宗、高宗和自己当政三个时期，从武才人到感业寺出家，再重返宫中从昭仪升为皇后进而称帝，故事脉络比较清晰，但是，《唐会要》中并没有记载后世常论及的两个谋杀事件：杀女嫁祸、毒死太子弘，只写道“昭仪所生女暴卒，又奏王皇后杀之”，而太子弘则是患肺结核而死。到了《新唐书》和《资治通鉴》，两个谋杀事件却明确地写到了字面上，有“昭仪潜毙儿衾下”，“后怒，鸩杀弘”(《新唐书》)和“后出，昭仪潜扼杀之，覆之以被”，“己亥，太子薨于合璧宫，时人以为天后鸩之也”(《资治通鉴》)①等记载。显然，像欧阳修、司马光这样严谨的学者是不会迎合市场趣味而背离史家操守的，他们将武则天妖魔化、将唐高宗弱智化的原因是北宋前期“女主”问题严重，皇后、太后的权力很大，为防止她们效法武则天，才会出此策略。而在清代和民国时期的演义中，为了戏剧冲突的需要，创作者将错就错，进一步强化了唐高宗软弱无能和武则天野心勃勃的形象，迎合了图书市场的消费趣味，如《唐史演义》中就有“上元二年初夏，太子弘从高宗幸合璧宫，由武氏亲赐酒食，弘以谊关母子，当无他意，当即醉酒饱德。临行时尚不觉痛苦，及随驾入宫，才觉腹中膨胀，服药无效，呻吟了好几日，竟尔死了，年只有二十四岁”②。因此，可以将武则天的故事概述为：

大臣李淳风善于占星预言未来，著有《推背图》，其中记录到唐朝三世之后，必有武氏起而灭之，这与坊间流传的《秘记》内容不谋而合，引起了唐太宗的警示。武则天14岁进宫，太宗临幸了她，封其为才人。随后，她以刺马的方式驯服了蒙古烈马，展现了其性格刚烈的一面，太宗之子李治(后来的高宗)对武氏一见钟情，并与之发生了性关系。由于对《秘记》的内容有所顾忌，太宗随后对武氏冷落，直至驾崩。作为先帝遗妇，武氏被发配感业寺出家为尼，服丧期间高宗多次探视，终使武氏在寺中怀得龙种，得以还俗回宫。对于后宫中的两个对手王皇后和萧淑妃，武氏采用了“杀女嫁祸”的手段，一箭双雕，荣登皇后宝座。然而，其姐姐魏国夫人和外甥女韩国夫人又相继被高宗看中，于是母女难逃一死。高宗驾崩后，武后先后立其子弘、贤、显、旦为太子，却又皆因其无能而将他们谋杀或废掉，终于自立为帝。武则天晚年先后召冯小宝、薛怀义、张昌宗、张易之为男宠，沉溺于声色之事，其间又夹杂着她与女儿太平公主的种种恩怨，直至武帝驾崩，留下“无字碑”，功过由后人评说。

纵观这个故事的发展过程，《新唐书》和《资治通鉴》是关键的转折点，二者亦是后世武则天小说创作的根本依据。从《新唐书》、《资治通鉴》到清代历史演义小说的“武则天”描述，这就是一部具体的“女祸史”，暴露了封建男权社会的性别偏见，同时，也展现了“传统史学”与“公共史学”③两种形态的合谋。所谓“公共史学”，是指非专业的社会人士的历史研究和阅读，它在当代往往成为文化市场中的一种消费品，黄仁宇先生的《万历十五年》正是“公共史学”的典型产品。而“演义”作为一种历史小说形态，是“公共史学”领域中最具影响力的，它依托于“传统史学”的史书，并在此基础上推衍变化，传达一定的伦理教化观念。“武则天”的“异文”(version)发展史有力印证了顾颉刚先生的“层累造史说”，其故事面貌随时间发展而越来越清晰，这正是流传中后人加工创造的结果。

2.20世纪90年代的操作策略：性与暴力

纵观20世纪90年代以“武则天”为主题的大众文化文本，它们无一例外地涉及10个中心情节，即占星不祥、太宗临幸、杀女嫁祸、杀姐灭甥、夫妻关系、母子关系、母女关系、制臣计谋、政治业绩和男宠声色。将武则天丰富的一生浓缩为10个情节，这是90年代典型的文学消费方式，同时将这些片断拼接起来本身就是一次极具症候性的表意实践。现将各个文本中情节结构分析如下④:

中心情节同题作品 占星不祥太宗临幸杀女嫁祸杀姐灭甥夫妻关系母子关系母女关系制臣计谋政治业绩男宠声色格非《推背图》▲√√▲√苏童《紫檀木球》√√▲▲▲√▲北村《武则天》√√▲▲▲▲须兰《武则天》√√▲▲√√赵玫《女人武则天》√▲√√√√√▲▲√陈家林《武则天》√√▲▲√▲李少红《大明宫词》√√√▲▲√√

出现率最高的中心情节分别是男宠声色、杀女嫁祸、杀姐灭甥，这表明：“性”与“暴力”成为90年代文化中的重点消费对象。有趣的是，这两个关键词又呈现了某种倒错反讽的意味。以女皇与男宠的声色之事来表现“性”，这是对于性别等级关系的有力颠覆，当然，“一女多男”的性别结构并不是为了重建“母系社会”的乌托邦，而是作为一种“性奇观”示众，它裹挟着种种情色符号，最直接地切中大众的快感神经。另一方面，文本中的“暴力”具体表现为“弑亲”。武则天在生存的基本欲望驱使之下，对待自己的儿子、女儿、姐姐、外甥女，只要是意见不合的异己力量，通通需要除之而后快，这种“我/非我”的世界观是极端疯狂的，而疯狂作为一种表征又揭示着90年代相当扭曲的审美趣味。在90年代的文化语境中，“弑亲”失去了古希腊悲剧中的命运感与哲学意味，它狂欢式地书写着人性的阴暗凶险，成为一次声势隆重的媚俗表演。90年代初，“市场经济”的大环境使得文化工业生产成为可能，作家这份职业不再能提供稳定的月薪，创作者“自负盈亏”的生存境遇使其必须认真考虑“受众”，或曰“消费者”的真正需求，同时，历史题材又是一个无伤意识形态诉求的“安全地带”，这更加助推了“性”与“暴力”的泛滥。

出现率最低的情节是政治业绩，这恰恰成为“少数派”标识自我身份的方式。如果说，坊间传说把武则天从“稻草人”变成了散发神秘光辉的“箭垛式人物”，那么，90年代大众文化文本则力图使这位女皇帝回到“稻草人”的状态，还原其性别欲求，书写一个女人的故事，这与当时旨在拆解宏大叙事、回归个体经验的“新历史小说”的主张十分吻合。同时，五部小说的创作有着共同的预设前提——为极可能走向国际市场的电影服务，这便携带了后殖民时代复杂的凝视机制：创作者需要有一种“预视”的能力，这就如同在镜子中看见自己的眼睛一样，只有完成对自身镜像的想象后，书写才能顺畅。在西方的想象中，深居宫廷的东方女王应该拥有怎样的传奇色彩？这是创作者必须向自身提出的问题。于是，在更国际化的“大众”面前，武则天的一生大多充当了一个谄媚的能指，阴谋、色情、私欲……

有意味的是，女作家赵玫选择将“处理政事”作为主要情节进行书写，她试图通过武则天在公共生活中的卓越表现证明女性自我成长的必要性与可能性，把女性囿于私人领域很可能是男权意识形态的又一次危险操作。赵玫的女性主义立场是诸位作家中最为鲜明的，她笔下的武则天走入“政治”并不缘于命运的推力，也没有表现出张皇失措，而是显得步步为营，胸有成竹。她对武皇登基场面的描写让人印象深刻，炽烈的热情与华丽的书写方式使这次典礼成为一场女权革命的纪念仪式。“她的金碧辉煌的衣裙在缓慢的移动中闪着夺目的光彩。她走在回廊中，看碧蓝的天空和白云，但她看不见自己如云的鬓发，她的美丽的头发被那顶皇冠掩盖了。一派王者的气势。”⑤这一刻她感慨良多，回想起曾经的屈辱与不堪，那些伤感与疼痛都将被此刻的无上光荣所消解，这种光荣真正地属于女性，属于她引以为傲的那与众不同的性别身份。另外，“制臣计谋”也是赵玫重点书写的内容，与其他作家不同，她书写的“计谋”更近于一种政治策略，而不是男作家笔下那种狭隘的阴谋，她把武则天在处理君臣关系中的决策当做一种智慧进行书写，充分表明了自己的性别立场：

不能仅仅是顺我者昌，逆我者亡，作为一个最终能称帝的女政治家，多年垂帘的经验告诉她，一个朝廷要想稳定，一定要有各种各样的势力集团相互争斗，又相互牵制……所以她既起用李唐的旧臣，又自己培植酷吏。她要他们在朝堂中争斗，她似乎在这相互的争斗与残杀中获得了治国的真谛⑥。

这一段书写堪称赵玫对以往历史上有关“武则天”一切讲述的反拨，极具气势。第一个否定句就是对男权主义者的当头棒喝，而整段的中心词便是“胸怀”，对于治理国家来说，武则天可以做到不计前嫌，相逢一笑泯恩仇，这显然是对女性性别限制的一种理想式的超越。同时，她又不忘培植亲信势力，没有睡在功劳簿上，足见深谋远虑不输男儿。这几句可以看做是《女人武则天》一书的缩影，赵玫对武则天的书写就像书写自己一般，她投入了极大的心血与激情，她需要武则天这个人物从四面楚歌的男权社会中站出来，而且要她扎扎实实地站在政治舞台的中央，展现女性在公共生活中可以取得的成就，充满了女权斗士般的“斗争精神”。

三、性别分野：恋父与杀子

如前文所述，性与暴力从“武则天”的大众文化文本中生发出来，成为折射20世纪90年代大众文化特征的两个关键词，当然，它们在文本中有其极富代表性的表现形式，即恋父和杀子。而且，在对这两个主题展开阐释之前，创作的性别分野已经形成，女性创作者热衷书写“恋父”，而男性创作者则有意将“杀子”放大。

1.借题发挥的“恋父”

(1)须兰：“父”与婚姻危机

须兰的小说有意营建着一种道教气息，在超拔飘逸的禅趣表象下，掩藏着一颗很有“消极自由”意味的避世之心，当然，在咄咄逼人的商品社会中，标榜“与世无争”更像是逃逸道德评判的明哲保身，因为社会的价值观念体系正经历着痛苦的转型。她笔下的“武则天”仰慕先帝太宗，想做一个贤君，却无奈遭遇了软弱无能的李治，这使得她不幸的婚姻生活成为小说的焦点，这在众多文本中显得独树一帜。李治总是无法满足武氏对她的期许与愿望，因为他始终无法像自己的父亲一样独撑起一片天空，他甚至怀疑自己并不适合做皇帝，而武氏比他更适合，这从另一个侧面反衬出武则天对于太宗皇帝的认同与仰慕：

武氏无言地靠紧着皇帝高宗，高宗说，我不怪你，我为我自己难过。我替父王选择我作为他的继承人难过。我是他最平庸的儿子，我不知道他怎么选择我做大唐的君王了。这是天意，我说你跟我唯一的区别是我是大唐皇帝的子孙，而你不是。但你多么像父王太宗皇帝。你是个多么奇特的女人⑦。

对于武则天的故事选择，须兰表现得很有想象力，她没有写政治业绩，也没有写她的私人情欲，她只是以现代女性的心理去揣摩武氏可能面临的中年婚姻危机，有旧曲新弹之意。小说写到武则天与李治因“杀姐灭甥”情节而发生激烈争吵，言辞之激烈恶毒令人咋舌，颇具《中国式离婚》一类的当代婚姻剧风范：

你是一个可怕的女人，皇帝高宗凝视着皇后武氏，你是个骗子，贱民。我知道你在想什么，你以为你能凭你的阴谋登上权力的巅峰吗。告诉你，你自己是个什么玩意儿。皇帝高宗说，你不过是从并州乡下来的一个民间女子⑧。

这是一段颇有意味的话。在“第三者”的婚姻危机背后，我们似乎可以嗅到另一种奇怪的气味：城乡矛盾及官方、民间两种话语的对立。李治并不热衷于权力，但是，他却对武氏汲汲于权力的作为十分焦虑，这种焦虑来自对性别秩序的担忧，也来自对乡村，抑或民间话语权力膨胀的恐惧。须兰在此借题发挥，将婚姻矛盾扩展为城乡矛盾，仿佛是《我们夫妇之间》(萧也牧)的古代版本，同时，李治又将武则天的“民间”出身作为自己所处的“官方”对立面提出，这折射出一种境况：20世纪90年代的文化地形图已不如80年代般明朗，各种话语的矛盾对立依然存在，只是它们纠缠在一起，面貌更趋复杂。

(2)赵玫：以“父”之名的性暴力

同样独树一帜的还有赵玫，在她书写的《女人武则天》中，“太宗临幸”成为一个重要的故事情节，这个情节主要是通过对武氏心理意识活动的描绘而完成的。初识太宗皇帝时，她觉得这是个粗暴的男人，他愤恨地让她跪下，使她流泪。然而，当武则天冷静下来理性思考局面时，她意识到：“不管她怎样看待这个男人，但他是唯一可能改变她生活的人。他将是他的救世主。”⑨诚然，这是一场艰险的赌注，但是她愿意冒这个险，这就包含着一个思维过程：既然屈服于父权可以使“子”或“女”生存得更好，那么，与其时刻饱含着“弑父”的焦虑，不如“恋父”。于是，在这种意识的驱使之下，武氏对太宗皇帝有了全新的认识。“慢慢她在一种温情的抚慰中觉出，她也许并不讨厌这个勇武的男人。她在他主宰一切的神情中，还是觉出了那一丝忧郁，那值得同情的悲伤。”⑩从女性主义的理论来看，波伏娃在《第二性》中对女性的“恋父”情结有着深刻的论述：

如果父亲对女儿表示喜爱，她会觉得她的生存得到了极雄辩的证明；她会具有其他女孩子难以具有的所有种种优点；她会实现自我并受到崇拜。她可能一生都在努力寻求那失去的充实与宁静状态。如果女儿没有得到父爱，她可能会以后永远觉得自己是有罪的，该受罚的；或者，她可能会到别的地方寻求对自己的评价，对父亲采取冷漠甚至敌视的态度。

具有悖论意味的是，随着女孩子的进一步成熟，在女性体验到父亲的情感联系对其成长重要性的同时，她更会逐渐领悟到：社会要求女性的成长即是形成一种以被动性和依附性为核心特征的性格，女孩儿不能像男孩儿那样依靠自己自主性力量获得生存的一席之地，只能被动等待别人———特别是父亲的赞许——来获得生存的合法性。她也不无痛苦地意识到，性别等级制度下以父亲为代表的男性主体性地位的优越不仅制约了女性的自主生存，而且压抑了女性的主体性建构，并最终阻碍了女性的成长之旅，而女性只有通过对于父亲语言行为、精神人格的审视与反思才能获得自我的成长天空。因此，“恋父”的情绪往往交织着“弃父”的冲动，武氏在两种互相悖反的力量纠缠之下，迎来了自己疼痛的初夜。

她第一次以一个女人的感觉体验到了男人的强暴，那么疯狂的不顾她死活的强暴。她被压迫着撞击着撕扯着。她疼极了，她无数次想推开那个至高无上的男人，她喊叫着，但没有谁能来帮助她。她告诉他她很疼。那疼难以忍受，那疼持续着放射着扩散着。她甚至感到了恶心，头晕目眩，她觉得她快要死了，她流着眼泪请求那个粗暴的男人轻一点，轻一点……

书写女性痛感，这始终是勇者的行为。需要说明的是，赵玫笔下武则天的痛感并不纯粹，她在感受到痛苦的同时，又开始憧憬伤口愈合后更美好的新生活，这是从痛感上生发出的快感。而痛感与快感的交融，正是寄托了赵玫对以“菲勒斯”为象征体系的整个父权意识形态及其社会文化结构深刻的批判。强势的男性“菲勒斯”使武氏可以心甘情愿地依附着“父亲”李世民，性暴力与父权暴力的合谋居然生成了快感，这背后正是女性主体意识成长过程中“恋父”情结与“弃父”冲动相纠缠形成的复杂心理。赵玫选择对“父亲”太宗皇帝进行贬抑色彩的书写，这是身处父权制意识形态围困的女性作家在成长焦虑基础上对于父权想象的一种颠覆和抵抗，这种书写模式无疑破坏了宗法父权正统文化下，作为男性主体的父亲形象的完满和理想化特征。只有在男性主体的传统权威、身份和地位被否定后，女性人物在无父权主体权威的叙述背景中，才有更大的文本空间去建构主体，完成女性的成长历程。

诚然，这或可与20世纪90年代兴起的书写身体意识觉醒的“私人写作”互为参照，成为“女性主义”写作在90年代文化语境中的一个伤感注脚。

2.“杀子”狂欢

女皇武则天与儿女们的紧张关系是一个很有意味的话题，能使母子双方旗帜鲜明地站在对立面，这显然不是简单的个人好恶或情感取向能够达成的。二者的根本矛盾仍是氏族血亲的对立，即在武姓王朝和李姓王朝中进行抉择，而姓氏的背后又夹杂着性别立场的对峙，李姓高贵血统中的“武”字是如此具有灼目之痛，这场面正如一群男人中站着一个女人一样刺眼。以母为王，这暗示着拥有稳固统治力的“父法”不再适用，子代亦不再心甘情愿地屈服于皇权，女皇因而时时面临着杀机，为求自保，她必须有效限制儿女的权力。同时，武则天的儿子们基本延续了从其父亲开始显现的颓势，他们的智谋与胆识均无力与母亲抗衡，这更从某种程度上激化了母子间的紧张关系。杀女嫁祸、太子弘之死、贤之死、显之贬谪……这些都成为男作家乐于书写的内容。

格非一如既往地实践着自己的“空缺”策略，《推背图》全文基本停留在事件的外部叙述层面，很少涉及人物心理，从这个角度上说，小说的全知视角是值得怀疑的。武则天儿女们一个个的死亡仿佛是在上演侦破案件的犯罪现场，然而，我们却始终找不到凶手，甚至找不到有侦破权的“警探”。格非把“杀子”的真相藏了起来，这种掩藏似乎天衣无缝，它甚至能使小说中的人物都对真相漠不关心，态度冷静。但是，正是这种反常的冷静暴露了作者对历史事件的价值判断：埋藏行为源自一种罪恶感。“杀子”虽然表面缺席，却是整个文本的“超级在场者”，它是武氏的罪名，没有任何合法性，这也是他在小说结尾以武氏遗言“请不要将我看成皇帝吧，我只不过是一个皇后而已”作结的原因，我们从中或可嗅到林语堂命名“Lady Wu”的深意。苏童的《紫檀木球》则将深宫中的幽暗展现得淋漓尽致，武则天的人生仿佛是由一个个黑色漩涡编织而成，她怀着对生活和命运的迷茫恐惧，极度缺乏安全感，既不想死，又不会发疯，那么，她必须本能地步步上爬以求生机。对于阴谋，他是不吝笔墨的，以太子弘之死这个情节为例，苏童模拟死去的李弘之口，表达了男权社会对女皇的蔑视与讽刺：“我想告诉我的父皇，我的弟弟贤、哲、旭轮和妹妹太平公主，在濒临死亡的瞬间是什么使我的脸如此绝望如此痛苦，我看见了母亲的那只手，那只手在天后凤冕上擦拭鸩毒的残迹，告诉他们我看见了母亲的那只手。”北村书写的武则天是一个精神分裂者，小说假借武氏与准备为其修史的孙子李隆基的对话，将他眼中的祖母塑造成十分恐怖的女巫形象，而武则天晚年的住所也仿佛是一座阴森沉闷的古堡或古墓。女巫的灵魂因罪过太多而无处依傍，唯有永恒的死亡才能使她获得救赎。“杀子”对于她来说是一个心结，一个梦魇般的病源，武氏深刻意识到自己的罪，却又不愿承认，于是这成为她心上的一片浓重阴影。纵观全书，其写作方式是非常西方化的，在精神分析、时间错位、叙述视差、宗教思维(原罪与救赎)等元素共同形成的“哥特”(Gothic)气息之下，武则天作为“美狄亚”与“潘多拉”的结合体横空出世。

格非、苏童、北村，这三位男作家都曾是20世纪80年代后期“先锋派”的中坚力量，然而，他们却在“武则天”系列题材的小说创作中纷纷表现出疲惫。除了偶尔玩一玩叙事视角的转换，他们身上的“先锋”标识所剩无几，那些华丽的想象力挥霍殆尽，让人扼腕。客观分析这个现象，书写历史女性，尤其是书写男权社会中的性别秩序颠覆者，几位作家预设的性别立场使他们无法调动内在的“情感结构”，这些文本的温度都是冰冷的，充满着一种审慎的“谨防入侵”式的疆界意识。这种焦虑使他们在书写杀子的暴力时感到了迷失，暴力缺少了从前“先锋派”的那种身份骄傲，它不再是一种标识自我的方式，而是迎合90年代市场审美趣味的求生之道。三位男作家的如此境遇颇具物是人非之感，一如美人虽已迟暮，却仍要出卖色相，那么只能依靠描眉画眼来掩补日渐憔悴的面容。诚然，“杀子”狂欢正是这样一种“化妆术”(或曰“表演”)，令人无可奈何，却无可厚非。

三、武则天：中国镜像

1.可疑的视线

叙事特点文本 叙事视点叙事人称苏童《紫檀木球》武氏之子李弘、李贤、李显第一人称、第三人称交替须兰《武则天》武氏之子李显第一人称、第三人称交替北村《武则天》武氏之孙李隆基第一人称、第三人称交替李少红《大明宫词》武氏之女太平公主第一人称、第三人称交替

如上表所示，武则天频频出现在20世纪90年代的各类文本中，然而，这个女性似乎并不具备讲述自己人生的权利。她固然在文本中充当主要人物，但全文叙事却不是以武氏视角展开的，小说和电视剧的创作者乐于展现他人眼中的武则天。这些文本仿佛是将主要人物置于戏台之上，看戏的观众是雕刻成武氏儿女模样的提线木偶，而万线归一之处则是身处90年代文化语境中的作者群。因此，当读者阅读这些小说、观赏这些电视剧时，他们遭遇的“武则天”已经是一个镜像，它经历了文本中“看客”和文本外“作者”的双重折射。

有趣的是，儿女眼中的武则天竟可以时不时地获得表达心理活动的空间，这个空间装满了武则天内心种种不可告人的“秘密”，展现着武则天的私人情感。典型如苏童的《紫檀木球》和须兰的《武则天》：前者以武则天的三个儿子弘、贤、显的自述结构全篇，同时夹杂着对武则天一生的顺时叙述，在限知与全知之间来回转换；后者在每章的第一节都会以显的口吻自述儿子对母亲的印象，其余的几节则闪回第三人称，叙述武则天的人生，文本始终保持着叙述视角的摆动。我们不禁要问：既然是以限制性的第一人称视角主导，又为何要加入全知的第三人称视角补白武氏的内心活动？

笔者以为，这个第三人称视角是相当可疑的，它表明，作者虚构的激情总是伴随着讲史的权威冲动，创作的主观想象总是不时地为客观化冲动所阻滞，文本结构也随之出现了断裂。当然，从解构主义的角度来看，“断裂”意味着文本不再封闭，敞开的空间也就从文本的裂隙中生长出来。美国文论家M·H·艾布拉姆斯在《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》中对文学四要素进行了概括，即“作品、宇宙、作家、读者”。通过对20世纪90年代的“武则天”文本进行分析，我们可以发现，“读者”成为这一大众文化实践中的活跃分子，“作家”恰恰是在与“作品”发生关系的同时，又顾及着“读者”的存在，才会出现文本中第一、第三人称交替的摇摆局面。“读者”是标识90年代文化特殊性的重要尺度，因为它在此之前从未彰显出如此巨大的商业潜力，客观化的视角选择正是作家精英立场对市场的一次妥协。另外，“宇宙”这一范畴被悬置起来。一方面，关于武则天在历史上的真正生活，似乎是创作者不可还原且不愿还原的，这体现了“模仿论”与“新历史主义”的内在紧张关系。但另一方面，观众真正认可的历史剧类型却是“还原”式的正剧(如《雍正王朝》、《汉武大帝》一类的帝王剧)，借题发挥、以古为今的创作方法对于大众文化的受众来说，还是“高级”了一些，这便导致了历史题材作品“真实性”标准的复现，当然，这个“真实”包含着强烈的媚俗意味，它不是自然主义的，更不是实证的或“模仿论”的，而只是符合“大多数人”，抑或符合少数既得利益者价值观念的“真实”。因此，新历史主义作品呼唤“真实”，这本来就是一件吊诡的事，光怪陆离如90年代的文化镜面。

如此看来，以文化研究的视角进行90年代“武则天”文本的分析便具有合法性，在市场经济与文化工业的背景之下，这一批小说从创作动机、创作过程再到发行机制是具有固定模式的，它们为既定的影视作品服务，“票房”市场、社会话题性、国际认可度等参数使他们受到了诸多量化标准的制约，内部研究并不具备阐释的有效性，我们必须对文本之外的各种要素进行细察。从接受美学的角度上说，德国理论家姚斯提出的“期待视野”可与武则天文本中的人称交互现象构成对话关系，它指的是接受者在进入接受过程之前，根据自身的阅读经验和审美趣味，对接受课题的预先估计和期盼。“一部文学作品，并不是一个自身独立向每一时代的每一读者均提供同样的观点的客体。它不是一尊纪念碑，形而上学地展示其超时代的本质。它更多地像一部管弦乐谱，在其演奏中不断获得读者新的反响，使文本从词的物质形态中解放出来，成为一种当代的存在。”这段话可以成为对“武则天”文本中可疑视线的合法性论证。作为一个反复书写的主题，“武则天”已经形成了其文艺接受系统，具有连贯性。从“传统史学”到“公共史学”作品，虽然经历了从史书到演义再到新历史小说的形态改变，读者对于“武则天”文本的期待始终是“史”占主导，“小说”(fiction，或曰虚构)居次，他们阅读这些作品的目的并不是感知文学技巧，抑或唤醒审美经验，而是将其作为“宇宙”的镜像关注文本的信实性。因此，第一人称与第三人称的断裂，折射出“作家”(创作)与“读者”(接受)之间的断裂，90年代的小说家正是因为察觉到自身与市场日渐疏离的隐患，才会出现作家集体转向电影、电视剧剧本创作的情况(如王朔、刘恒、苏童、刘震云等)。

2.被凝视的“秘密”

正如女性通过恋父及审父过程完成自身主体性的确认，中国文化身份在20世纪90年代全球化语境中的确立同样经历了这样一个“文化恋父”的过程。1993年是张艺谋向五位作家发出有关书写武则天的“命题作文”邀请的年份，作为一个历史结点，这一年有着重要的文化意义。一方面，市场经济体制的建立以及文化工业的运作方式使一部分作家脱离了体制，而成为自负盈亏的个体户，因此，继续固定严格意义上的精英纯文学无疑成为作家生存的隐患，当做家成为消费机制的一部分时，他们必须考虑消费者的需求，“武则天”系列成为一个重点产品。另一方面，张艺谋在此之前已经有《红高粱》、《菊豆》一类的电影作品享誉海外，他在电影题材选择方面似乎已形成了自己的一种模式，而“武则天”正是这一模式的又一次可能尝试。“第五代”导演群体的文化恋父情结是一直无法割舍的，他们初出茅庐之时，正值80年代“寻根”思潮兴起，张艺谋的荧幕首秀正是在郑义的《老井》之中，从某种程度上说，他一直在参与“跨越文化断裂带”的文艺实践。

然而，与80年代“寻根”思潮中那种痛苦思考、尖锐批判的文化表情不同，90年代呈现的“文化恋父”更像是一场突围表演，或如前文所述的“化妆术”，它并不因深度求索而传递切肤之痛，而是掀起一片“狂欢”之象。杰姆逊曾说：“第三世界的本文，甚至那些看起来好像是关于个人和利比多趋力的本文，总是以民族寓言的形式来投射一种政治：关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言。”当正视西方的强势文化时，我们不自觉地将“东方”以及这个词所附带的弱势、女性角色赋予了自身，西方的视线仿佛是我们头上挥之不去的幽灵，它驱使着我们在思考之前总有某种“表演”式的预设，而在思考之后又无法排解有关自身主体性建构的焦虑。建构自身的民族文化身份，就必须从中国传统文化的内部根性出发，通过某种极端异质性的关键词(如“道”)来标识这种与众不同，这也是须兰在《武则天》中开宗明义地讲禅意、道气的原因。身处于90年代多极并起的世界，须兰作为扎根国际都市上海的女作家，她敏锐地嗅到了“世界市场”的气息，并驰骋自己的想象，将武则天在位时期的唐朝勾画为“东亚”的中心，而武则天身边则总是潜伏着来自日本、朝鲜的间谍，准备窃取情报。这样，须兰小说中浮现的“东亚”便与90年代的国际局势构成了某种互文性，“东亚”似乎成为一个在分歧和碰撞中不断成形的共同体。

我们不能完全隔绝80年代与90年代文化的联系，90年代频频上演的“恋父”(如“国学热”、文化散文、“怀旧风”影视等)可以看做80年代“寻根”思潮的一种变体，但是从价值判断上看，90年代的“恋父”给予传统文化更多的肯定，这种结论的得出显得不假思索且毋庸置疑，因为它联结着文化工业的生产规则，彰显着巨大的商业潜力。因此，当做者清醒意识到自己在生产一种消费品时，他更愿意轻松地做出一个媚俗的“恋父”姿态，剔除深度的有关本质的思考，而是关注传统文化的表象，呈现出符号民主后的“狂欢”之势。于是，“武则天”系列小说基本选取了相似的情节，围绕“性”与“暴力”的奇观展开，而“宫廷”成了合法表现这两者的典型意象。正如李少红在《大明宫词》中呈现的唯美、华丽、贵族气息的“大明宫”一样，它成为消费时代的一道视觉奇观，可谓“披绣闼，俯雕甍”。然而，“宫廷”真正的魅力并不在于金瓦红墙的视效，而是一种集纨绔、颓废、诗情于一体的韵味，因为市场消费的只是“仿真”的符号，或曰赝品。李少红的“大明宫”中总是一副山雨欲来风满楼的状态，飘动的长绸不时地阻碍着观众的视线，人们总想知道，那偌大的空间深处究竟是什么？

也许是“潘多拉的盒子”，正如苏童的“紫檀木球”和格非的“推背图”所指示的那样，这些幽秘意象组成了一个庞大的能指网络，它使我们在“恋父”及“审父”的过程中被一种力量牵引，并不自主地着迷。事实上，放置于90年代“空寂前台”中央的、并且引人不自觉陷入文化恋父情结的，不是“武则天”式的历史符号，而是一种“秘密”，以及由此生发的告密/解密冲动。这是一个解密的时代，处处潜伏着大众热切的解密冲动，但是我们需要反思的是，这个所谓的“秘密”真的存在吗？“秘密”是个富有解构意味的词，因为它具有强烈的自反性，即当我们判定一个秘密时，我们也把与之有关的“掩藏”行为进行了判定，而使秘密成为秘密的正是真相大白的那一刻，如果一个秘密不可解开，那么它也就失去了自身的意义。因此，正如90年代大众文化文本热衷书写的武则天“杀子”行为指示的那样，这个“潘多拉的盒子”也许仅仅是盒子而已，解密具有不可能性，或许我们把眼光放在使“杀子”成为“黑匣子”的那一套机制(或曰意识形态)，才是更有意义的事。

既然小说的写作是为了走向国际市场的电影服务，那么，在跨文化传播的课题之下，“文化折扣”(Cultural Discount)是创作者必须面临的问题，即因文化背景差异，国际市场中的文化产品不被其他地区受众认同或理解而导致其价值的减低。从“武则天”的故事来看，它牵涉到唐朝中期复杂的历史背景、社会环境和人物关系，而这些恰恰是容易导致“文化折扣”的因素。基于这种考虑，90年代“武则天”小说的操作策略是将西方故事与东方情调拼接起来，学者尹鸿形象地称之为“熟悉的陌生性”。无论武则天“恋父”或是“杀子”，其背后都有《厄勒克特拉》或者《美狄亚》一类的具有相似主题的古希腊悲剧做支撑，同时，故事又嵌入了美色、宫廷、华服、阴谋等东方情调元素，这是资本逻辑运作的结果：让东方观众尝到西方味道，收获其认同感；让西方观众感受东方神秘，为其提供陌生感。然而，回到《厄勒克特拉》及《美狄亚》后我们会发现，其原本承载的人文精神已经遗失于这种文化拼接操作。在“恋父”和“杀子”背后的有关国族、血缘、个人与城邦关系的复杂内涵已被剔除，只留下性、暴力、权谋等非语言符号亟待传播，这种境况与后来出现的《夜宴》、《满城尽带黄金甲》等“中国式大片”非常相似。换言之，“武则天”与两部电影中出现的“皇后”有着相近的本质，作为深宫中的女人，她们都是“中国镜像”的一个缩影。

西方视阈中的“东方”是依据其自身的权力视点而书写、构造出来的异域奇观，美色、阴谋、暴力等都是这一镜像的重要组成部分。而正如前文提及的那个比喻，注视镜子时，我们的眼睛所看到的已经不是眼睛的本体，而是镜像，这种凝视机制内化在“武则天”文化文本的创作者身上。“直接以西方式的能指指认一个本土的所指，本身就意味着接受了西方式的主体的观看视点，而将自己的文化‘他者’化。”而“武则天”所联系的“性别”与“宫斗”两个关键词，刚好阐明了“他者”化的可能路径。一方面，深宫中的女人是一种“修辞术”，它反映了在改革开放、经济全球化的背景之下，中国知识分子迫切寻求西方文化认同的诉求。而“武则天”文本中那些可疑的凝视视线——来自“父”或“子”——则成为一个糅合东方男权与西方霸权的文化视线的集合，在西方咄咄逼人的强势文化之下，寻求认同的中国知识分子自觉地选取了性别秩序中的女性位置，它是被支配的、客体的、他者的，这也正是中国的文化性别。另一方面，古代宫廷中并置妃嫔的博物馆式空间以及争宠阴谋则成为中国式的“内耗”与权力斗争的象喻，它既承载着有关中国历史与文化的反思，又在呈现一个个欲望客体的同时将欲望主体悬置起来，空出来的主体位置可供西方凝视者占据，这才是使第三世界文本中的女性成为“黑匣子”的意识形态内涵。在90年代的大众文化语境中，“女性向父权中心文化再一次回归，成为秩序重建、改革开放的祭品和怪胎”。讲述“边缘处探索”的第三世界寓言，却仍要以牺牲女性的主体性为代价，这个颇为怪诞的“中国镜像”果真可以重建民族身份吗？目前，这仍很难回答。

注释：

①详见孟宪实：《传统史学、新史学和公共史学的“三国鼎立”——以武则天研究为例》，《中国图书评论》2008年第12期。

②蔡东藩：《唐史演义》，上海文艺出版社1982年版，第248页。

③这里的“公共史学”意指以公众为阅读对象而撰写的历史，来自[英]约翰·托什著，吴英译：《史学导论——现代历史学的目标、方法和新方向》，北京大学出版社2007年版。

④将占星不祥、太宗临幸、杀女嫁祸、杀姐灭甥、夫妻关系、母子关系、母女关系、制臣计谋、政治业绩和男宠声色10个情节按时间顺序进行排列，同时根据这些情节在苏童《紫檀木球》，格非《推背图》，北村《武则天》，须兰《武则天》，赵玫《女人武则天》，陈家林导演的电视剧《武则天》和李少红导演的电视剧《大明宫词》等7个文本中的表现程度，将其分为三个等级：空白表示文本无该情节，“√”表示文本包含该情节，“▲”表示这是文本的中心情节。

⑤赵玫：《女人武则天》，团结出版社2007年版，第 187页。

⑥赵玫：《女人武则天》，团结出版社2007年版，第 199页。

⑦须兰：《思凡·武则天》，文汇出版社1996年版，第 38页。

⑧须兰：《思凡·武则天》，文汇出版社1996年版，第 30页。

⑨赵玫：《女人武则天》，团结出版社2007年版，第 16页。

⑩赵玫：《女人武则天》，团结出版社2007年版，第 16页。