时白林黄梅戏音乐作品的创作特征浅析

张 瑜

(黄冈师范学院音乐学院，湖北黄冈438000)

在黄梅戏音乐的发展中，涌现出许多优秀的作曲家，时白林就是其中一位，在他50余年黄梅戏的音乐创作中，写出了大量的经典、传世之作，他的创作无不体现出一种创新精神，笔者认为主要表现在以下几个方面:

一、旋律创作手法方面

旋律的创作手法即旋法，有两层含义，一是指音高运动的趋势和具体形态，包括音级的进行方式、旋律的走向轨迹等;一是指旋律的展开方法。时白林在《天仙配》、《孟姜女》两剧的音乐创作中，既保留了传统的旋律创作特征，又在此基础上大胆革新，使旋律创作手法得以创新。

(一)拓宽音程的使用范围 黄梅戏的旋律中最常用到的音程有大二度、大三度、小三度纯四度，这种级进与小幅跳进相结合的创作手法，融合了北方音乐大跳颇多，南方音乐级进为主的特点，旋律委婉动听，具有中和之美。由于受到民族五声调式规律、演唱技巧、以及多数观众的听觉习惯的限制，小二度音程级进在黄梅戏旋律中运用的并不多，但其特有的色彩及音乐表现效果引起了作曲家的关注。在《孟姜女》的创作中，时白林除了黄梅戏传统的旋律进行外，还大胆地运用了唱腔中小二度音程的级进。如在“秋风飒飒”一曲中，为了配合剧情的需要，在徵音到羽音的进行中加入变羽，构成了连续小二度的级进上行:

本曲中小二度级进的运用，扩大了用音范围，更生动地表现了孟姜女思念范郎的复杂心情，加深了旋律的表情特点。

(二)腔句走向多样化 黄梅戏旋律中另一个显著的特点，就是腔句高起低落的旋律走向，即是指旋律的起音比落音的音位高，每条旋律呈自然下行趋势的线条，这种旋律走向的形成和人们说话的语调有着紧密的联系，既符合自然的旋律趋势，也体现出黄梅戏旋律的朴素性。如“梦会”的一段唱腔中，时白林采用了传统的高起低落创作手法:

而在“哭城”一段中，根据剧情发展的需要，作曲家则采用了与其相反的低起高落的旋律创作手法:

此处的旋律走向与之前的高起低落形成了鲜明的对比，刻画了孟姜女肝肠寸断、痛不欲生的心境，深刻地表达了孟姜女悲愤至极的情感，作曲家此处的创新为之后黄梅戏音乐的创作提供了好的范本。

二、演唱形式方面

合唱、伴唱是音乐表现形式中重要的组成部分，在黄梅戏的成长过程中，亦是如此。第一次将伴唱、合唱用于黄梅戏中，正是时白林于1954年创作的《春香传》。1955年时白林与王文治合作作曲的黄梅戏《天仙配》，其中的“满工对唱”，就是在传统的对板基础上引进了男女声二重唱的形式，令观众耳目一新，使其成为黄梅戏音乐作品中的不朽之作，在社会上产生了深远的影响:

再如《天仙配》中“槐荫别”一段，此时七仙女依依不舍的离别之情到了崩溃的边缘，单薄、无力的独唱声部已不能将这种感情完全倾泻出来，而依附上的伴唱声部正填补了这一点。《孟姜女》中的“梦会”一段，作曲家采用了对唱、伴唱的形式，亦是对这一曲体的翻版和拓展:

合唱、伴唱是黄梅戏音乐创作中不可缺少的重要组成部分，有着强调感情、加重色彩的重要作用，既增强了音响上的立体效果，又增强了作品的感染力。同时多种演唱形式的运用，提高了对作曲家的要求，创作中不仅要考虑到横向线型思维，也要考虑到纵向立体的和声关系。

三、调式调性方面

黄梅戏是建立在民间音乐基础上的，因此黄梅戏唱腔音乐以五声调式为主。在传统黄梅戏中，已有了男女腔转调，这不仅可以区分男女角色，也扩大了主腔的用音数量。在黄梅戏主腔中，一般男腔为宫调式，女腔则为徵调式，男女腔联用时则必须转调。如《天仙配》中“互表身世”一段，董永唱时为降B宫的男平词，七仙女唱时为降B徵的女平词，这一调式特征始终主宰着黄梅戏的音乐。

黄梅戏中惯用的宫调式和徵调式，由于其色彩都是欢快、明亮的，适于表现优美、朴素大方，能很好的突出黄梅戏抒情、柔美的特性，体现黄梅戏的精髓。但要是表现刚强、有力的音乐形象，光用这两种调式就很难满足作品的需要了，为了弥补黄梅戏自身发展的不足，运用转调手法。通过色彩性唱段的加入来丰富黄梅戏音乐的表现力，是一个非常重要的手段。在《天仙配》的“仙女四赞”中，一赞用的是主调，二赞转到属调上，三赞、四赞又转到下属调上，这样的转调大大丰富了黄梅戏音乐的表现力。在《孟姜女》一剧中，时白林在转调手法的运用上则更为大胆，该剧更注重表达人物内心丰富的情感变化，这就要求不同人物在不同时刻的情感变化所需要的音乐呈现出不同的特征，较为频繁的转调就是该剧使用的一个手法。整个作品运用了G、F、降E、C、降B调等，这些调性的安排合理、巧妙，使全剧音乐的展开显得层次分明，或喜悦、或活泼、或忧郁、或悲恸，使整部作品具有很强的整体感。

四、创腔手法方面

从戏曲发展的角度来看，黄梅戏要成为受众面最广的剧种，就必须创作出能适应更多人欣赏的音乐，这就给黄梅戏音乐的曲作家们提出了更高的要求。时白林在《天仙配》、《孟姜女》两剧的创作中大量地吸收中国民间音乐，尤其是对不同的剧种、曲种、曲调的借鉴，大大丰富了创腔手法。

(一)吸收其他戏曲剧种的音调 中国戏曲种类繁多，时白林在黄梅戏音乐创作中汲取其他剧种的精华，这不仅能表现特定的地域环境，还能更好地丰富人物情感。在1955年创作的《天仙配》中，七仙女的唱腔中就融入了越剧和评剧的腔句。如:

这种创作手段，是将代表地方特色的腔句放于唱段中，与黄梅戏音调形成对比。时白林在创作《孟姜女》时，研究了西北音调，尤其是流行于西北地区的剧种——“秦腔”，并将其与黄梅戏音调相互融合，创作出新的音调。“哭城”一段，为了表现孟姜女激动、悲愤的情绪，大量借鉴了秦腔慢板中的苦音腔，苦音腔的音调音区较低，深沉哀婉、慷慨激昂，适合表现悲愤、怀念、凄哀的感情。同时还借鉴了秦腔中紧打慢唱的板式，更利于表现女主人公悲恸之情:

作曲家从研究西北音调的音阶样式、特征音入手，使其与黄梅戏的音阶相互融合，尽可能在不同情感需要的地方，发挥莫衷音阶的主功能，而在全剧音乐的走向上，又注意黄梅戏的主色调不被淹没。此曲中作曲家还借鉴了“道情”中紧打慢唱的伴奏形式，全曲以散板开始，表现出主人公极度悲伤的情绪。

(二)吸收民歌的曲调 黄梅戏的前身来源于民歌，中国有着丰富的民歌资源，加之时白林自小就喜爱地方音乐，喜爱民歌，所以在他的创作中也有较多的体现。时白林将民间长期流传的民歌《孟姜女调》“正月里是新春”吸收到黄梅戏《孟姜女》的创作中，其中《十二月调》就是以流行于苏皖地区的曲式稍加改编而成的一段唱段:

为了在剧中创造出鲜明、富有个性的音乐形象，时白林在创作中大胆地借鉴了这一外来的“主调音乐”贯穿的手法，并不懈地探索运用。时白林最早使用“主题音乐”贯穿的创作技法，是在他创作《天仙配》的时候。在他创作《孟姜女》时，又更进一步发展了主题音调贯穿法，不仅在剧中出现第一主题，还有第二主题。这些方法的运用是他将中国戏曲表现手法与外国歌剧作曲手法相揉和的结果。正是作曲家对其他戏曲形式、民歌以及西洋的创作手法的成功借鉴，才形成了这部极具特色的黄梅戏音乐作品。

五、描写音乐方面

描写音乐，即是指在唱段与唱段之间用来描写情节变化或宣泄人物感情的音乐片段，对于刻画人物形象、烘托气氛都有着重要的作用。在传统黄梅戏中，描写音乐通常只是被作为过门，其旋律多半是在唱腔的基础上稍作改动，有时甚至只是对唱腔旋律的简单重复，乐队伴奏也只是用一些简单的打击乐器，表现效果十分有限。有着扎实的作曲理论基础的时白林，在其创作中大胆革新，开创了黄梅戏描写音乐之先河。在他的创作中，乐队从单纯地、被动地为唱腔伴奏而演变成积极地、主动地演奏，并在刻画人物形象、渲染气氛、描写环境、烘托情感等方面，发挥了重要的积极作用。在《天仙配》中，曲作者创作出较多有别于唱腔音乐的描写音乐，用弦乐器作为主要伴奏乐器，并且还在以民族乐器为主体的基础上增加了少量的西洋乐器，运用配器法的知识，大大增强了音乐的表现功能。但这里的描写音乐仍然只是起到衬腔的作用，并没有实体性意义。《孟姜女》一剧中，作曲家在描写音乐上进行了大量的创作，大胆地运用了和声、复调和配器等创作手法。《孟姜女》中的“梦会”是作曲家的经典之作，这段唱腔表现的是男女主人公强烈的相见愿望被无情的现实粉碎:

此段前奏中的前8小节，运用缓慢的节奏与持续低音勾勒出一种梦幻的情境，之后如泣如诉的4小节，又将男、女主人公从梦境拉回到残酷的现实中。

“哭城”一段描述的是孟姜女得知她的丈夫已死并且被埋在了城墙下面，悲痛之下哭倒长城的情景:

这段的前奏部分是孟姜女情感宣泄的一种酝酿，十六分音符的快速上行与下行，伴之力度层次的大幅度变化，以及之后的同音反复，都为女主人公悲痛欲绝的哭喊做了充分的铺垫，也给观众的心理带来了极大的冲击。描写音乐的使用不仅使黄梅戏更加优美动听，而且还提升了黄梅戏柔美的韵味，拓宽了黄梅戏音乐风格，推动了黄梅戏音乐的发展。

时白林的黄梅戏音乐创作在保持传统黄梅戏音乐风格的基础上，吸收、融合其他创作手法，进行了大胆的创新，推动了黄梅戏音乐形式的发展。时白林对黄梅戏音乐的发展做出了巨大的贡献，了解、学习他的作品，不仅可以探究时白林的艺术创作才华，还可以让更多喜爱黄梅戏、创作黄梅戏的作曲家们能从时白林成功的创作经验中加以借鉴，以创作出更多更好的新时期黄梅戏音乐作品。

［1］ 时白林.黄梅戏音乐概论［M］.北京:人民音乐出版社，1993.

［2］ 安徽省艺术研究所.黄梅戏通论［M］.合肥:安徽人民出版社，2000.

［3］ 王长安.中国黄梅戏［M］.合肥:安徽文艺出版社，2009.

［4］ 时白林.时白林黄梅戏音乐唱腔选集［M］.合肥:安徽文艺出版社，2007.