雅俗之伪:二人转的生态学

岳永逸

一

就表象而言，因受工具理性左右，改革开放以来的民间文艺市场出现了前所未有的兴旺之势。新世纪以来的非物质文化遗产运动使衍生于农耕文明的民间文艺受到主流意识形态前所未有的重视。顺势而生的民间文艺的权威—媒介学者与为政者、开发商一起主动担负了传统民间文艺重建的重任。民间文艺的传承传播呈现出从官媒精英到民众、社区的反哺状态，市场惯有的供需关系发生了变化。

就二人转传承传播的现况而言，像赵本山这样有着极高社会身份、地位、荣誉和社会影响力的二人转的传承者，正是在充分和央视、尤其是“春晚”的合作下，充分发挥了自己的明星效应和聪明才智，将二人转这一原本主要在东北乡野生存的民间艺术进行了有效的挪移，从而满足了现代都市大众以及乡民的消费欲求，重新赋予了似乎沉寂多年的二人转以新的生机。

这里的问题是，包括赵本山本人及其团队等二人转当代传承人、央视、二人转的研究者和批评者，都在充分利用各种各样的权力和武器，急切告诉全中国的人：“我说的二人转才是好的、对的”，“二人转应该这样而不应该那样”。在进一步的争吵和操作中，二人转反而脱离了二人转的传衍实景，进而成为不同意识形态、不同群体争斗的工具和雅俗、正邪、是非以及美丑角力较量的平台。于是，十多年来，原本表演内容、形制、格调、角色大致相同的二人转，在不同语境下产生了截然不同的品味与属性。显然，官媒精英不但把先入为主的文艺市场视为铁板一块，无视文艺市场自身的选择和竞争机制，还把文艺市场有着千差万别并有着自己价值判断和选择能力的受众——消费者看成了均质的整体。

二

根据二人转的展演形态尤其是空间的变化，王杰文把百年来二人转的发展变化大致分为广场二人转、剧场二人转、媒介二人转三种类型（《媒介景观与社会戏剧》，王杰文著，中国传媒大学出版社二○○八年版，38—59页）。不言而喻，每一类型在不同年代的强弱之势不同，但均有着不同程度的互补。

广场二人转历史悠久，生命力强，与传统的熟人社会相依为命，并满足了生活在东北黑土地上多个异质群体的闲暇需求。其出现的生活场景包括：“唱屯场”，在农村为普通农民演唱；“唱子孙窑”，农村富庶人家包场，自家观看；“唱金场”，在金矿给矿工们演唱；“唱煤窑”，在煤矿给矿工们演唱；“唱木帮”，为伐木工人演唱；“唱木排市”，在江边为木场放木排的工人演唱；“唱江道”，入冬封江后，艺人沿着松花江边流动演唱；“唱船口”，在江边码头上演唱；“唱网房子”，在打鱼人住的小窝棚里演唱；“唱烟麻窝”，给烤烟、剥麻的人们演唱；“唱大烟市”，给种罂粟、割鸦片的人们演唱；“唱蘑菇园子”，给种蘑菇、木耳的人们演唱；“唱棒槌营子”，给采人参的人们演唱；“唱大车店”，八月十五到腊月中旬，大车店店主为招揽生意请艺人演唱；“唱铁道线”，在铁路沿线，为养路工人和脚行演唱；“唱胡子窝”，艺人撞见土匪被迫为他们演唱（《二人转艺术》，刘振德主编，文化艺术出版社二○○○年版，66—70页）。正因为广场二人转与黑土地人们生产生活水乳交融、不可分割的关系，它也才具有多种生发的可能性，并成为后生诸多形态的二人转之母。

尽管民国初年就有文字明确记载二人转戏班进入城镇演出，但剧场二人转的盛行是在新中国成立后的上世纪五十年代，很快随着“文革”的来临以及“文革”结束后的改革开放，国营性质的剧场二人转趋于末路。与相声等众多民间艺术一样，出于新中国建设的需要，较之广场二人转，剧场二人转处于一种明显的规训状态，多了对新社会、新时代、新人的歌頌和对旧社会、旧时代、旧人的批判，少了对人之本欲的关注和张扬，没有了民国年间主流意识形态就曾反对的不文明的“淫词浪调”。在此俗雅的转化与提升的过程中，与相声等诸多民间文艺门类在同期发生的演化一样，原先广场二人转的“戏子”，也成了剧场二人转的党的宣传员和人民的文艺工作者。随着改革开放和媒介时代的来临，以及央视对赵本山的依赖，加上文艺娱乐资本主义时代赵本山的个人影响，近十年来，剧场二人转与媒介二人转一起，在东北以至全国大行其道。

值得注意的是，因为观者发生了从特定的相对熟识、亲密群体到陌生者的变化，表演空间也发生了从相对私性的公共空间到纯粹公共的固定舞台空间的变化。相对于原本在生活时空中遍地开花的广场二人转，建立在五十年代国营剧场二人转基础之上的当下的剧场二人转，也就在雅俗之间有了更大的活动余地。当下剧场二人转的演者在相当意义上已经脱离了人民文艺工作者的身份定位，一定意义上回归了“江湖艺人”的身份，并力求向明星看齐。在追名逐利的文艺市场，艺人和明星都会审时度势，择木而栖。善于察言观色的剧场二人转的演者，会根据自己对二人转的理解、对受众欲望的解读，在经济利益和名誉追求最大化的驱使下，使自己的表演在雅俗警戒线上下游移。

近十年来，VCD、DVD、EVD等传播手段，使二人转脱离了原有的观、演双方必须同时在场的基本游戏规则，使二人转节目变成一种音像制品即媒介商品出现在市场，并拥有了自己的消费者。在广场二人转盛行的年代，一个二人转演员或者戏班的媒介属性得以实现靠的是观者的口碑。在剧场二人转为主的年代，其媒介属性的实现除依赖口碑之外，还有赖于官方颁发的获奖证书、荣誉证书、等级证书。媒介二人转因其传播的便捷，将广场二人转和剧场二人转最大程度地散布到生活世界的各个角落。然而，因为它阻隔了演者和观者面对面的交流，就可能在一度兴旺热闹之后，缩小二人转的受众面，限制了二人转的影响。

三

其实，对于土生土长也与时俱进的民间文艺而言，学界长期执著的雅俗分野与争辩，以及关于本真性的讨论，都是假问题。更何况低俗、媚俗、庸俗等指向人之本欲与野性的“粗俗”已经成为受工具理性支配的现代大众文化、流行文化、媒介文化的基本特征！而在当下主流意识形态重视民族民间传统文化和非物质文化遗产的语境下，原本似乎是静止不变的所谓传统民间文艺，被包括传承人在内的多个异质群体自觉不自觉地绑上了蔚为大观的大众文化、流行文化和媒介文化的战车。

对于传承者和行动主体而言，民间艺术是伴随民众的日常生活产生、传承和演变的，是“差序格局”的乡土社会知识和民间智慧的集中体现，凝聚着人们对自然、社会的基本认知，是民众的一种生活方式与习惯，是生活化、常态、素朴、率性与自由的，充满野性也彰显人之本真，既有着交换价值、使用价值，也有着象征价值和审美价值，具有基因性、根源性、丰富性和多向发展的可能性。换言之，在任何一种有着生命力的民间文艺那里，雅俗是一体的。雅俗的区分，如果有的话，更主要的体现在这些民间文艺展演的现场，是由特定的时间、空间、演者、观者、展演内容与形式等互相影响、制约并合力决定的。就这些衍生于传统社会的民间文艺大行其道的岁月而言，其展演的现场都有着自发的调节机制。任何一个熟悉口头文学的人都知道，有约三分之一的口头文学或隐或现地与性（或情色）相关。但是，任何一个后来被称之为民间故事讲述家的人，或者说有着基本德行操守的讲述者，都会分场合、分受众用不同的言语来讲述他所熟悉的口头文学，与性关联的口头文学都局限在相对私密的场域以及同质性更高的次生群体内。事实上，正是因为不同民间文艺或者同一民间文艺的不同形态充分满足了不同人群、个体在不同生活状态下的需求，表面上看来混杂的民间文艺也才有了生命力。作为东北黑土地上文化底蕴深厚并融入绝大多数百姓生活及其情感的二人转正是如此。

在对二人转的文化人类学与考古学式的解读中，杨朴将二人转与圣婚、生殖民俗、萨满跳神、原始戏剧、东北神话象征系统、关东戏剧都粘连起来。与这些充满学者想象力的勾连相较，该书的后记更有价值。在后记中，作者一往情深地详述了二人转对于他多病的母亲和“干活命”的父亲的生活世界的支柱性意义。在这些充满感情、催人泪下的文字中，二人转才回到了它本身，它是那样地鲜活、璀璨！（《二人转的文化阐释》，杨朴著，文化艺术出版社二○○七年版）

在广场二人转的众多表演场景中，观者大多数都是有着血缘、地缘或业缘关系的熟面孔。这样，虽然二人转是在这些群体生活的某个公共空间演出，但这个二人转表演的公共空间反而有了一定的私密性，哪些可以演，哪些不可以演，雅到什么程度，俗到什么程度，观、演双方（尤其是演者）都是心知肚明的。而在一个群体内部，哪些人能去看，哪些人不能看，什么样的人在什么时间才能看等等，都有着习惯性的文化区隔。于是，雅俗一体的二人转在东北黑土地上有了生命力。相反，当下传媒写作过分强调的“绿色二人转”，在凸显二人转的雅、文明与彰显明星效应和溜须拍马的同时，机械地割裂和歪曲了二人转实在的生存样态（《万人围着二人转》，王国华、李平著，中国旅游出版社二○○九年版，1—12页）。事实上，剧场二人转的“绿色”并非赵本山发明创造，它是二人转原本就有的一种颜色，与有限度的“黄色”一道，“绿色”始终是二人转在长久传承中外显的主色。

四

“食色性也”是孔老夫子的话，也是人身心快乐的基本形式。彼得森·马克·艾伦曾将人的快乐分出十一个类别：性的快乐、追求新事物的快乐、美感的快乐、愚蠢的快乐、逃避的快乐、道德的快乐、越轨的快乐、适用的快乐、社会批判的快乐、想象性的社会性的快乐、怀旧的快乐（Peterson Mark Allen, Anthropology and Mass Communication: Media and Myth in the New Millennium，New York: Berghahn Books, 2003）。对于哲学家约瑟夫·皮珀而言，以放松愉悦为本质特征的闲暇才是工作生活的本质与人类文化的基础，不计较功名得失、展现并满足人或隐或现的各种欲望的“自由艺术”(artes liberales)，就是产生于闲暇并与闲暇相伴的 (《闲暇：文化的基础》，约瑟夫·皮珀著，刘森尧译，新星出版社二○○五年版，29—30、56—60页)。诸如二人转这样一直在民众中传衍多年的民间艺术，既能满足艾伦所言的人的诸种快乐需求，也同时有着皮珀所谓的自由艺术的本质。

在今天的中国，農耕文明、工业文明、信息文明等多种文明混融并存的状态下，任何一种艺术如果只能满足小部分人一时的兴趣和欲望，都将不会具有长久的生命力。虽然难于将之与公民意识、公民社会等联系起来，但与近年郭德纲的相声和周立波的清口一样，在政治、文化、市场、传媒、明星艺术家合力也是有限度的相互合作下，二人转在剧场内外、舞台上下、荧屏里外的红火，正是因为它在相当意义上满足了不同人群不同语境和心境下的欲求。反之，媒介一再鼓吹的“现挂”式的观演互动等看似回归“剧场”、“草根”、“原生态”细枝末节的表演技巧，其实并不重要。

在央视春晚二人转的红火大潮中，一直持续不断与之相伴的是指其低俗、庸俗、媚俗的批评之声，以及对其是否二人转的争论和“二人秀”的命名。这既与批评者对民间文艺的陌生有关，也与代表主流意识形态的央视与明星赵本山之间的博弈有关，还与媒体过度热心的应景炒作、快餐写作、在工具理性支配下对经济利益最大化的追求和当政者对变化中的文化艺术市场管理经验不足密切相关。

要提供多样并满足当下有着不同思想意识的不同群体需求的文艺产品，需要决策部门和生产者深入调查了解这些群体的生活状态、心态与需求，而非如官媒精英那样主观地将大众视为需要教化也必然会接受教化的群氓或者没有思想意识的瓜果蔬菜。在电视、网络等传媒能裹挟政治和市场前行的当下社会，包括央视在内的主流媒体过分包装并依赖了赵本山。在某种意义上，是具有无限权力的传媒造就了明星赵本山并培养着生活中有着诸多不快、不平和不满的受众对二人转的想象与回味。

五

无论是历时地看还是共时地看，二人转的传承传播都如一片森林，其中有参天大树，有高高矮矮的灌木，有长长短短的藤条枝蔓，还有花花草草。在不同气候条件下，大树可能枯萎或自燃，灌木可能生长。在更多普通观者和演者中传承传播并受这些行动主体左右的二人转，始终都是多元多色的，有着其自发的适应性和调节能力，这就是二人转生态学的能指和所指。

传承者有自己的识别，有自己的选择，有自己的主动性，有其自发的平衡机制，这是官媒精英不应该视而不见的。政府职能部门倡导正面积极的意识形态、健康的娱乐方式是必要的，但不要试图控制一切。民众娱乐需求本身就是多层次的，尤其是在这个信息传媒发达的媒介社会。媒介社会不是一个“熟人社会”，它凸显的是个体、异质、多元与新颖、新鲜、刺激。无论是东北的哈尔滨、长春、沈阳，还是举世瞩目的北京，在当下剧场二人转的现场，本地或外来的绝大多数观者都强调：是不会和家人一起去看二人转的。这样，观者之间的基本关系是陌生的，不相干的，本来是在公共空间的演者事实上就只对呈原子状的个体观者负责，公共空间的演出反而成了私密的，雅俗的杠杆自然向俗倾斜也就不为怪了，而对媒介二人转的赏玩更是个体层面的事情。因此，不应一刀切地给二人转定性，让所有的二人转都成为“绿色”。只有实现多元发展，赵本山是否继续在春晚演出，才不会成为一个问题。