仁义和谐与诗意和谐——评《碾玉观音》和《米恩夫人》

诞生于公元前五世纪的儒学，在漫长的历史发展中，几经起伏，促进了中华民族文化精神的形成。儒学的伦理中心主义、天人合一哲学、中庸之道和践履性等等受到兴起于西方20世纪60年代的后现代主义思潮相当程度的青睐。后现代主义质疑反对二分法、本质主义、理性主义以及体系化哲学的主张在很多方面都和儒学有着相似之处[1]。当然不可否认的是，二者在内涵和旨趣上也有较大差异。从汉武帝“罢黜百家，独尊儒术”以来，儒学地位几经起伏，到了宋代，崇文抑武的政策推动了以朱熹为代表的思想家对儒学的发展。他们在原先儒学思想的基础上，对儒家思想价值进行了重新认识和发展, 形成了以“理”为哲学思辨结构的最高范畴的思想体系，并渗透到宋代文学当中。“理”学的哲理思辨精神不仅体现在宋代的诗、文和词等“雅”的文学作品中，也体现在话本、戏曲等“俗”的市井随谈中。这种对儒家学说的进一步发展给后世带来了很多的思考。在西方，二战以来的社会变动和政治格局，使得人们开始审视与质疑那些被人们习以为常的观念和体系。后现代主义作为一种哲学思潮开始兴起，渗透到了建筑、摄影、文学等领域，它质疑西方逻各斯中心主义思想，倡导主体与客体、人与自然之间内在本质的和谐关系，主张非体系化的“小型叙事”，保持开放性。后现代主义理论家还将视线投向东方古老思想的领域，对儒学的思想抱以极大的兴趣，并在他们的理论探讨和小说创作中时常有所体现，让读者看到了东西方思想领域的贯穿与融合。本文尝试以宋代话本小说《碾玉观音》和美国后现代短篇小说《米恩夫人》为例，通过探讨两部作品展现出来的儒学和后现代主义思想，探讨不同时代、不同文化背景下的东西方和谐观，从个人与社会、家庭、和他人之间的关系上尝试儒学和后现代主义之间的对话。

宋朝兴起的话本小说，是随着城市经济发达发展起来的“说话”艺术的书面文学作品。它是在说唱故事者用来记录唱词和故事情节的简略文字底本基础上，经过增饰润色，专供阅读的书面文学作品，也是中国最早的白话小说。这种作品以市民为主要对象，打破了文学为高级知识分子垄断的局面。当时极盛一时的理学影响，话本小说以说理和教训为多，不太涉及时事，而是偏向说经、讲史、传奇、鬼怪等。《碾玉观音》是宋代话本小说的一个典型代表，它描述了出身贫寒、正值豆蔻年华的璩秀秀追求自由爱情，却屡遭郡王迫害至死，只好以魂魄与碾玉匠崔宁再续前缘，直至真相大白后携崔宁一起做了鬼夫妻的故事。《米恩夫人》是美国重要的后现代派作家威廉•加斯的一部元小说佳作。元小说不注重故事情节与线性叙述，而是更多地关注小说创作本身，凸现小说文本的虚构性。《米恩夫人》以“我”这个叙述者的角度，思绪漫过自己家的庭院，窥视着为生活所困的米恩夫人一家。《碾玉观音》的故事处处体现出宋代理学思想的点滴，《米恩夫人》的漫谈也同样可见后现代主义思想的特征，二者体现出来的主客体之间的和谐度，虽有重合之处，却也因时代的不同，有着不同的理解角度和深度。

王道的树立与逻各斯的解体

孔子的儒家正统思想中，有“正名”的理念，即客观存在的种种事物应当与它们名字的本来含义一致起来[2]。君臣父子，各有责任和义务并需要完成。到了宋代理学，程颐和朱熹的“理”学更是强调了一切事物，无论是自然的，还是人为的，都自由其理[3]。而且，在具体事物存在之前，这些事物的理就已经存在。国家作为一个具体事物，也是有其“理”，顺之则昌，反之则乱。然而，对于“理”的阐释，很大程度上维护了宋代封建集权统治，其合理性和永恒性不言自表。“父子君臣，天下之定理，无所逃于天地之间” [4]，可以说，封建社会秩序的纲常伦理是儒学在政治层面上的体现，有着一种抽象和潜在的和谐。《碾玉观音》中郡王就是封建集权统治的代表，就算是带着家眷游春，也是车轿横行，引来无数寻常百姓翘首观看。郡王有着随心所欲的权力，看上了裱褙铺里的璩家女儿，便一句“明日要这个人入府中来” [5]（2），就剥夺了秀秀的自由。父母的一纸献状，郡王给予身价，秀秀从此变成了郡王府的一名绣作养娘（婢女），终日只在郡王府内绣作。崔宁也是侍奉郡王的手艺人，碾得一手好玉，他和秀秀一样，都凭着自己的手艺功夫深得郡王喜爱。一日月台赏月之时，郡王一时兴起，顺口将秀秀许给崔宁。虽然崔宁“痴心”，秀秀“指望”，却因为郡王的一句“待秀秀满日”（3），也就是要等秀秀卖身期满恢复自由身，二人无法立成美满姻缘。至此，一切都是遵循了儒家的正统思想和“理”学概念：郡王像郡王，下人像下人的。如果一切都遵循此道，可能也就没有《碾玉观音》这个故事了。偏偏一场大火打破了这一切的和谐。

不能不说是秀秀利用了这场大火，走出了大胆而热情的一步，又哄又吓地说服了崔宁和她一起远走他乡，做了一对美满夫妻。可好景不长，终究是纸包不住火，背信弃义的郭排军为取悦郡王，和盘托出。权威受到挑战的郡王，一怒之下，派人将崔宁与秀秀如“皂雕追紫燕，猛虎啖羊羔”（5）般地抓了回来，恨不得立马剁了居然敢犯上的两人。最终，崔宁被押解到官府，秀秀则被捉入郡王府，被打致死。郡王残暴已经昭然若是。由此可见，违背了“理”的这种和谐，是儒家不愿意看到的。在这里，必须指出的是，无论是孔子还是程朱二人，不仅强调为臣为子的责任和义务，也强调了“为君之道”或“王道”，孔子“君君臣臣父父子子”强调的既不是秀秀和崔宁的作乱犯上，也不是郡王的这种暴虐和凶残，而是具有仁爱之心的各自担负社会责任的上级与下级。或者说，朱熹的“理”学比孔子更加清晰地表明了奉行王道的观点，一切按“理”行事，就会和谐兴旺，否则就会陷入混乱，这个“理”是永恒存在的，不由人左右。所以，人只有顺其“理”才能达到与世间万物和谐统一的结果。

如果说，《碾玉观音》中的郡王与崔宁、秀秀之间的冲突与矛盾体现了儒家，特别是宋代理学对于以“理”为基础的和谐的话，它就区分于后现代主义对于和谐的理解。后现代主义反逻各斯中心主义，法国解构主义理论家雅克•德里达认为西方哲学一直寻求某个中心,如上帝，终极目的，本质、实体等等，有一种“存在的霸权”，是“逻各斯中心主义”。德里达主张放弃对“逻各斯”的依赖和信仰，以求挣脱二元对立结构的枷锁。《米恩夫人》中，为人妻为人母的米恩夫人十分的强势，无论从她的言语上还是从“我”的遐想中，她都是彪悍的妻子和母亲。烈日炎炎下她精心打理着自家的草坪，拿着棍子追打自己调皮的孩子。虽然有着滔滔不绝的咆哮般的咒骂声，她却是那么的“热忱”，相比之下，丈夫是“软弱的”[6]（89），“苍白的、臃肿的”，犹如一只“癞蛤蟆”（104）。米恩夫人就和“我”脑海里的那个有一头硬发的带一家人去海滩玩耍的主妇一样，有着“猥琐，悲戚灵魂”(82)的丈夫和吵闹不休的孩子。她也和“我”在报纸上读到过的那个叫坦雅的俄罗斯女人一样，满嘴脏话、咒骂不休，搅得大家心神不宁。她咒骂自己的大儿子，让他无所遁形，只能逃回自己的小屋。以关注语言著称的加斯作品，以米恩夫人等女人的语言强势，显现出了后现代主义对于父权逻各斯的颠覆。

《米恩夫人》中另一处体现逻各斯解体的例子是“我”和华莱斯先生对于“痣”的争论。发痒的“痣”是一种征兆，许多人认为会是癌症的征兆。事实上，人类的文化历史中有很多类似于此的象征，它们“深入人心”，和一直以来的逻各斯中心思想息息相关。“我”却和华莱斯先生东拉西扯，“和他说东道西，却又什么都没说。吹得天花乱坠，一下子让他乐得开心，一下子让他像孩子般失望，像孩子般恐惧”（111）。“痣”也许是死亡的象征，或许也是福气的象征。或者，“痣”只是“出生时的巧合而已”（114），什么象征意义都没有。加斯以戏谑的方式，瓦解西方近现代哲学逻各斯中心主义崇尚的某种原则和规律。

《碾玉观音》和《米恩夫人》都有着束缚与自由，传统与解构的体现。对于儒学思想来说，任何事物都是自有其“理”，本是一体，人与万物遵循其理，才可达到平衡，而对于后现代主义来说，打破二元对立的结构，瓦解逻各斯中心主义，是实现和谐与平衡的一个可能。后现代主义不同于儒学的“天人合一”，却是二元对立后的和谐。

仁义之道与平等关爱

在主张“正名”的同时，孔子也强调个人品德修养，他重视一种绝对的道德律，即每个人都有他们各自要做的事情，这些事情本身就是目的，不是达到其他目的的手段[7]。“君子喻于义，小人喻于利”[8]，这也是他对“义”的阐释。“仁”就是“爱人”，一个人要有仁爱之心，才能完成他的社会责任。“己之所欲，亦施于人，己所不欲，勿施于人” [9]，是孔子将仁付诸于实践的方法。朱熹从“理”的角度认为，每一事物从生成时便有一个理居于其中；这个理使事物得以生成，并构成事物的本性。每个人都有这个理，就是人性。人性和人心不同，人性是抽象的，是理，人心是具体的，是思想和感觉。人心总有不足或缺陷，就难以将万物之理充分表现出来。所以，人要做的就是将“理”尽可能地展现出来。《碾玉观音》中，郡王的暴虐和专制当然不是儒家推崇的仁爱之心，郭排军的小人背义和崔宁的胆小推托也是仁爱之心失衡的体现。郭排军和崔宁夫妇无冤无仇，偶然撞见了私奔出逃，离郡王足有二千余里的崔宁夫妇，明明吃了夫妻俩的酒食，亲口答应了“莫说与郡王知道”（5），转身却立马将事情和盘托出，以示对郡王的忠心。和郭排军的言而无信相比，事发后押送崔宁到建康府的差人倒是“隐恶扬善”（6），吃了崔宁的酒食，没有将秀秀和崔宁再聚之事抖露出去。郭排军和差人有同样的身份，却对同样的事情采取了不同的态度，更加突出了郭排军的小人心态。更让人愤怒的是，郭排军一而再地加害于崔宁夫妇，虽心生狐疑秀秀是人是鬼，却还是再次告密，立下军令状，激得郡王再次要加害秀秀。郭排军的所作所为，是令人皱眉反感的行为。如果说他的一再告密是为了忠于郡王的话，那他背弃了仁爱之心的“理”，是郡王狂暴和残酷的帮凶。应该说，郭排军也是受制于郡王，为人差遣的下人，却不怀同情之意，反而屡次加害，也是人性失衡的体现。

另一个人性失衡的例子就是崔宁的胆小推托。相比之下，秀秀比崔宁更加勇敢的追求自由和爱情，秀秀开门见山的表白让崔宁“只应得喏”（4），做成了夫妻。然而，事情败露后，夫妻二人被捉拿回郡王府。崔宁把自己的犯上归结于秀秀的威胁，归结于自己的不得已，从而获得了郡王的宽恕。在被发送建康府途中，听到妻子秀秀的声音，却如“伤弓之鸟，不敢揽事，且低着头只顾走”（6）。在郭排军再次前来抓捕秀秀的时候，崔宁更是没有一点担当，眼睁睁地看着妻子被人带走，一点反抗也没有。在惊觉妻子是鬼的时候，他的第一反应就是“饶我性命”（8）！最后也是秀秀揪住崔宁，共赴黄泉。作为丈夫，在妻子危难的时候，崔宁没有做到丈夫的责任。对妻子的付出，他没有感动，只是一味强调自己的不得已，把一切责任都推到爱他至深的妻子身上。在朱熹看来，人和世上其他万物一样，也是具体世界中的一个具体事物。他赞同程颐所说的“性即是理”，并说明这个“理”强调的是个人的“理”，人性的失衡就是因为“理”的失衡，作为封建社会的思想家，朱熹强调的更多是奉行民心向“理”，但也不乏可以看到普通大众对这种“理”学的现实思考，政治制度和封建礼教的束缚加剧了他们对自由和解放的向往，也让他们对现实生活中的等级森严，男尊女卑等现象发出了质疑。

在后现代主义的情境下，社会文化的传统和价值体系被解构，人们崇尚从消费和怀疑一切的角度反叛过去，否定权威，提倡多元和相对，强调个人价值和体验。《米恩夫人》中作为个人在家庭中的地位和在团体中的关系处处都体现出后现代主义对于个人在社会中地位的思考。整个小说是在“我”的视角下叙述的，在同时“我”也处在别人的视线之下。“我的船荡漾在他们的海面上。”（82）人与人之间一开始的接触都是充满戒备和敌意的，邻居“敌视我，仇恨我”（83），而“我”尽在自己的思绪中“玩弄他们，把他们当木偶，随意摆弄他们”（83），四周的邻居期待着“我”也融入他们的家长里短，当发现“我”毫无反应时，就视我如“超自然现象”(84)。小镇上的人们是孤独的，对于那个孤独的华莱斯先生来说，任何人只要愿意驻足和他聊几句就会被他视为朋友。寡居的克莱姆夫人，面对着米恩夫人活蹦乱跳的生活，无法理解，一切都归于漠然。加斯作品中的个人总是有着与周围环境的疏离感，不论是“我”、还是华莱斯先生，克莱姆夫人，甚至是米恩夫人，都有着从心底里油然而生的孤独感。

小说中还有一处更深刻地表现人与人关系的, 是米恩夫人和孩子们之间的关系。母亲和孩子之间犹如“一出旧戏，米恩夫人就是个经验丰富的演员”（91）。她一手忙着整理院子里的杂草，一边对四个孩子咆哮呵斥，让人生畏，却就像那个用来吓唬鸟雀的稻草人，孩子们似乎已经习以为常，就当没听见。米恩夫人也会适时退隐到厨房窗帘之后，看着丈夫出面收拾残局，看着孩子们像“四处乱滚的球”（98）一般发自内心的欢乐。米恩夫人和大儿子之间的关系尤为明显，她无法理解进入青春期的大儿子，她给予大儿子的所有评价就是两个字——“丢人”！而儿子却报以大鬼脸来激怒自己的母亲。母子之间的拉锯战似乎就是一场游戏，“没有什么乐趣也没有什么好处的游戏”（101）。这样似乎也是人生必经的一段过程，一切都归责于年龄。加斯甚至将这一切和人类的邪恶联系起来，指出其实人世间真正的邪恶是微乎其微的。日常生活虽然不是那么美好，但也不至于有多么的邪恶。

事实上，后现代主义对于那种当代社会中人与人之间平等互惠的关系一直有质疑，认为那不会是人类最终达到和谐的手段。德里达曾提出主动性的友爱来替代这种平等互惠的友爱，这一点和儒家的强调个人修养有些相似。儒家的仁义之道倡导的是顺乎天地之间的“理”，但更多受制于社会历史背景的约束，是属于“家国同构”的伦理社会。后现代的主动性友爱追求摒除一切既定的文明规则，平等关爱，尊重为人，是区别人伦与政治后最大限度发挥道德作用的社会，为人类的和谐提供一种可能的思考。

生死有命与诗意和谐

儒家学说，特别是宋代理学，在一定程度上使统治阶级加强了对人民压迫和专制的合理性，但同时宋代新兴的市民阶层的思想意识也充满了相互抵触的矛盾，政治制度和封建礼教的束缚让他们对理想和自由产生无限的向往和追求，王权的威压使他们不断妥协动摇，貌似合理的道德“理”性使他们常怀着负疚感。现实和理想之间有着不可逾越的鸿沟。正如《碾玉观音》的一开头，以多首颂春的诗词展现了一个美好的自然世界，有关孟春、仲春、季春、东风、春雨、柳絮、蝴蝶、黄莺、杜鹃、燕子、春归等等的诗句恰恰是体现了朱熹崇尚的一个世间万物的“理”字，大自然的规律与轮回自有其理，虽然眼前的春来春去，柳絮、春雨、蝴蝶等都会逝去，不变的却是四季交替的自然之“理”。然而，人间生活却达不到这样的自然更替的理想状态，花样年华的秀秀和崔宁受到种种的约束，不可能享有自由的爱情。现实和理想是一个很大的反差。宋代的话本作者受历史条件的限制，不可能跳出儒学的思想框架，对于现实与理想的矛盾，也只有借助于鬼神，聊表对理想的憧憬罢了。

唐代对于佛教轮回的转向对宋代理学也有一定的影响，朱熹赞同佛家以具体世界为空，世间万物都是暂时的，但世界也不是空的，因为它的“理”永恒不变。可这一理想和现实之间的矛盾使得人们处处受到“天道不变，生死有命”的唯心主义世界观的影响，宋代话本小说中处处可见这样的一种思想。无法在封建专制统治下获得自由的人们往往借助于神灵鬼魂的魔力，以求实现自由的理想。《碾玉观音》中的秀秀被郡王打死在后花园后，魂魄依然紧跟崔宁，和他在阳间继续做夫妻，闻听噩耗投河而死的璩公璩婆的鬼魂也前来和女儿团聚，过着和美的日子。尽管受尽了郡王的残暴迫害，化身为鬼的秀秀并没有直接找郡王报仇，而只是对郭排军进行了惩罚。她让丈夫叫住一见她就掉头跑的郭排军，当面质问他为何“坏了我两个的好事”（7），还坦然应郡王旨意随郭排军去郡王府，未等郡王见面就化身为无，恼怒的郡王痛打了郭排军五十背花棒，报了冤仇。这一情节也很符合当时宋代理学思想中对于明君王道的憧憬，化身为鬼的秀秀并没有去挑战统治阶层的权威，只是把怒火放在了同为下人的搬弄是非的郭排军身上。

对于现实和理想，后现代主义和儒学一样，也不追求确定的、终极的真理，只是求得人和物、人与自然的和谐，获得一种模糊的审美的享受以及内心的安宁与自由，达到一种诗意的境界。《米恩夫人》中的“我”十分满足于自己的自然闲散状态，这种状态下“一切都自然天成，就像人呼吸消化一样”（81）。“我”选择将生命寄托在语言的网络之上。就连罪恶也如同我们每天呼吸的空气一样平凡普通。世界充满了符号，人生之路也就像梦幻般的画中景象。“我”用了一首清教徒的诗歌，体现出了一种诗意的和谐。尽管内容上是那种清教徒般的不听话就受到惩罚的诗歌，却也显现出那种人与自然的和谐。对于语言和现实的关系，后现代主义一直都有着很多的探讨，它质疑语言是否能反映现实世界，德里达曾提出“文本之外，别无它物”，认为符号的意义就是由无数缺席的符号的对立和差异显示出来，从而否认了语言中心论，进一步贯彻了“反逻各斯中心主义”。

对于加斯这样一个语言哲学家来说，对语言的看重注定了他对语言构筑现实，通过语言找到心灵慰藉的向往。加斯作品中的主人公很多都是基于语言来寻求内心的安慰。《米恩夫人》中的“我”、米恩夫人、华莱斯先生等等都是如此。米恩夫人借着唠唠叨叨和喋喋不休地训斥构筑着自己的生活理想，华莱斯先生总是试图和来往的行人搭上几句话，以打发自己行将朽木的岁月。而“我”更是沉浸在自己的心理独白中，虽然“我”知道这一切都只是语言堆砌起来的虚幻世界而已。“我不是我自己，这不是现实世界，我已经走得太远”（117）。在这个虚幻的世界里，“我”感受周围的一切，去“看、感觉、了解、拥有”（119）邻居们的生活。加斯的语言充满了诗性，他所展现的语言世界也充满了节奏和韵律感，有着诗意的和谐，正如后现代主义所倡导的那种诗意的境界。

虽然儒家和后现代主义都不赞同西方哲学的理性主义，不赞同科学占主导的工具理性，二者也都不注重建构体系，更关注语言和义理的效用。但儒学推崇道德理性，“生死有命，富贵在天”、“饿死事小失节事大”等等义理都是儒学在一定优先性的基础上的道德理性。后现代主义则反对任何事物的优先性，追求语言构筑的唯美性的艺术世界。

《碾玉观音》和《米恩夫人》只是儒学思想和后现代主义思想在文本表现中的两个例证。通过这两部短篇小说的剖析，我们可以清楚地看到儒学和后现代主义对待和谐的大致相似性，但同样不可否认的是，二者也体现出了儒学和后现代主义之间在伦理、反理性主义等方面的差异。后现代主义对于儒学的借鉴固然是有积极意义的，儒学在后现代语境下如何寻求新的发展也是极具现实和进步意义的。

注释

[1]程志华，“后现代主义与儒学的对话”，《学术月刊》，2005年第3期，第74-79页。

[2]冯友兰，《中国哲学简史》，天津：天津社会科学出版社，2007，第67-69页。

[3]冯友兰，《中国哲学简史》，天津：天津社会科学出版社，2007，第485页。

[4]程颢，程颐，《程氏遗书》北京：中华书局，1981，第24页。

[5]陈崇仁等选注，《中国话本小说经典》，济南：山东大学出版社，2008年，以下引文均出自本书，文中注出页码。

[6]William Gass, “Mrs.Mean”, In the Heart of the Heart of the Country.Boston: David R.Godine, Publisher, Inc.1981, p.80-119.以下引文均出自本书，文中注出页码。

[7]冯友兰，《中国哲学简史》，天津：天津社会科学出版社，2007，第69页。

[8]参 见http://www.confucius2000.com/confucius/lunyu.htm

[9]参 见http://www.confucius2000.com/confucius/lunyu.htm