我国声乐跨界演唱的实践与理论研究综述

张 璐

(淮北师范大学 音乐学院，安徽 淮北 235000)

声乐跨界演唱于当代兴起，在近十年发展到了愈演愈烈的程度，许多歌者都以能跨界演唱作为衡量优秀全能歌手的标准。首先，“跨界”中“界”的概念主要来自于演唱方法与表演流派的划分，“跨”是演唱者对唱法、风格以及声音观念的一种创新，也是不同艺术流派之间风格的融合与流变。有学者认为“跨界演唱”是同一演唱者兼有跨越、超越不同声乐演唱流派体系的声乐艺术现象。[1]133这种跨界演唱现象不仅在舞台艺术实践中有丰富多样的表现，在理论研究的领域也积累了硕果，本文拟就这两个方面进行回顾和总结，希望更多的音乐工作者们关注跨界演唱，以促进我国声乐艺术的发展。

一、声乐“跨界演唱”的艺术实践

(一)不同风格不同唱法之演唱

传统意义上的声乐演唱方法分为美声、民族和通俗。如果同一歌者能够灵活的掌握其中两种或两种以上的演唱技巧，并可熟练的驾驭不同流派、唱法、风格的作品，即归为这一类的跨界演唱。简单地说就是，一个人既能用这种唱法演唱，又能用那种唱法演唱。近年来，在我国声乐艺术舞台上，有很多优秀的歌唱家都做到了这一点。

青年女高音歌唱家吴碧霞就是格外引人注目的一位。她曾在国内多次获得过民族唱法的一等奖，后又在国际大赛中屡次获奖。尤其值得一提的是她还在一周内举办过两场风格不同的独唱音乐会，会上演唱的两首风格迥异的具有代表性的歌曲《洗菜心》和《夜莺》拿捏的恰到好处，演唱得游刃有余，获得了中西方观众的认可和喜爱。在这么短的时间内举办风格跨界的演唱会，足以证明她的演唱实力，这种“吴碧霞现象”为我国声乐的演唱形式注入了新鲜的血液。著名的声乐理论家、教育家石惟正曾经这样评价吴碧霞:她在西方古典和中国民族地方风格之间不是“歇两天换感觉”，不是“改制式”，不是“搬道岔”，她的演唱方法是畅通无阻的立交和环岛，在两场音乐会之间和不同风格的歌曲之间有着宽阔的桥梁。[2]

女高音歌唱家、声乐教育家黄华丽在“跨界演唱”这方面也迈出了坚实的步伐。她演唱的花腔女高音作品《金丝鸟》用弹性而持久的呼吸支持完成了明亮、圆润而又灵巧的跳音，歌曲语言和风格也把握的很到位;而在《乱云飞》(京剧《杜鹃山》选段)中的演唱则如一个京剧演员一般富有共鸣和通畅感;在歌曲《知音》又唱出我国古风古韵的传统韵味，全曲以字行腔，婉转流畅。这三种风格跨界的演唱充分的证明了她在歌唱方面的能力。

(二)一首作品中注入不同元素之演唱

歌者在演唱时没有鲜明的唱法界限，能在同一首作品中融汇两种或两种以上的表演风格，形成一种新型的介于这些流派与风格之间的唱法。目前声乐界流行的“美通”、“民通”、“美民”等唱法就属于这一类型，在现如今声乐艺术界的代表人物有廖昌永、谭晶、常思思等。

著名男中音歌唱家廖昌永开启了我国美通跨界声乐演唱的尝试，他的专辑《情释》运用美声唱法对华语流行歌曲进行了全新的演绎，如《红豆》、《征服》、《你是我最深爱的人》、《有多少爱可以重来》等。这些曾经传唱于街头巷尾的流行歌曲经过他美声唱法的再次演绎，重新焕发出了别样的风采。这张专辑是他“跨界演唱”的一次大胆尝试，不仅向我们展示了美声唱法演绎的多种可能性，也打破了听众对美声唱法守旧、古板的传统印象，使其更贴近了听众。

著名青年歌唱家谭晶在唱法上大胆探索，兼容并蓄，融“美声”“民族”“通俗”唱法三家之美，这种大气、简约、主流的个性化演唱风格，使她在当今的歌坛独树一帜。其中为听众所熟悉的《在那东山顶上》和《远情》是她“跨界演唱”的代表作，她的演唱甜美不失大气，温婉中又透着奔放，音质清丽纯正，音色高亢富有穿透力，具有极强的艺术表现力和感染力，被专家和观众誉为“天籁之音”。2006年，她在维也纳金色大厅举办的独唱音乐会上，也运用了这种“跨界”风格，成功的演唱了十六首风格不同的歌曲。正如张千一所说:“不能简单的把谭晶的声音属性归类于‘通俗’或‘民族’，她是通过艰辛而又复杂的努力以‘混搭’式的个性化演唱风格成为一名优秀的青年歌唱家的。”[3]

二十四岁的常思思堪称80后民族声乐的领军人物，她声音可塑性极强，演唱风格非常宽泛，在2011年7月19日举办的个人独唱音乐会上，她向我们很好的证明了这一点。《春天的芭蕾》和《玛依拉变奏曲》这两首代表作中，她把花腔巧妙地融入到了传统民族声乐之中，歌声华美、大气，充满活力又不失民族风格。这种把时尚音乐元素融入民族声乐中的开创性尝试，使她的演唱具有鲜明的时代性，不仅拓宽了民族音乐的道路，还跟国际接轨，而且也让更多的年轻人喜欢。

在我国近几年的声乐艺术舞台上，还有这样一位年轻的歌唱家频频让我们为之惊讶，她就是王莉。她曾经最为人所称道的是主演歌剧《江姐》，以纯正的美声唱法挑战了之前几代“江姐”的民族唱法，为民族歌剧的演绎拓展了新路。她还演绎过法国歌剧《霍夫曼的故事》、中国歌剧《原野》。而今，她又在音乐剧《茉莉花》中进行了另一番尝试与突破，那就是将美声与通俗融会贯通，以不拘一格的表现力将“茉莉花”的形象跃然呈现于舞台之上。她的这种融会贯通的演唱表演形式，被喻为中国的莎拉布莱曼。可以看出，她和众多的声乐艺术家一样，在这个舞台上探索着声乐艺术的更多可能性，尤其是如何在固守本质与创新形式之间搭建一座能够走进观众心里的桥梁。现如今，她舞台上的每次演唱总是能带给我们新的感觉，震撼的视听效果，这应该就是“跨界演唱”带给观众最直接、最愉悦的感受吧!

(三)不同风格反串性别之演唱

是指演唱者跨越所属性别、声部的演唱。这种跨界演唱的歌者能够运用非传统、非常规的发声方法和演唱技巧，实践于不同自身性别、声部的跨界演唱，有学者认为“这是一种带有明显反串意味的特殊演唱”[1]133。以今天的研究视角来看，当年的京剧界四大名旦，“绍兴女子文戏班”的越剧艺术都应属于此类跨界表演形式。

我国现如今活跃在舞台上的一位歌唱家李玉刚是这一性别跨界演唱的代表。很多人赞誉他为继梅兰芳等中国四大名旦之后，中国京剧旦角的后起之秀，他在舞台上游刃有余地穿梭于男人和女人之间，其表演将中国民族艺术、传统戏曲、歌剧辅以时尚包装，被海外媒体称为“中国国宝级艺术家”。他演唱的歌曲《新贵妃醉酒》将京剧、流行音乐巧妙的结合，京剧部分的女声他演绎的悠扬婉转，而转回男声音色时他又演唱的风味十足，这种“双声”唱法，使得这首歌曲充满了“李玉刚韵味”，吸引了大批的歌迷。

在性别跨界演唱中不但有男唱女声，近几年也屡屡涌现出了女唱男声。最早以这种表演形式通过星光大道走红的歌手陈涓，她的歌声给听众留下了深刻的印象，她能既唱女声，又能唱男声，女声唱得柔美，千娇百媚;男声唱得雄浑，大气磅礴，她这绝顶之怪的音色恐怕是很多歌唱家都模仿不来的。在《纤夫四季调》和《土家花背篓》这两首有代表性的作品中，她以女声独唱、男声独唱和男女声对唱的形式把“男声女声都是她”的演唱特点表现的淋漓尽致。她还能把以小嗓发音的青衣假声、以胸腔、鼻腔共鸣为特征的花脸后脑声，以及气贯丹田典型的戏曲男高音的老生三者不同的发声结合得天衣无缝，她成功的继承和发展了我国反串这一传统表演形式，同时也为自己的艺术道路树立了鲜明的风格和特点。

对于“跨界演唱”舞台实践的事例，笔者只是汲取了其中有代表性的歌者和作品供大家参考和研究，当然，在声乐的舞台上还有许许多多的歌者正在尝试着这样一种演唱方式，只要他们的实践是遵循发声规律、符合自身条件的，都应受到大家的鼓励，为其成长和发展提供平台，真心的希望我国声乐艺术的百花园能够绽放出更多更美的奇葩。

二、声乐跨界演唱的理论研究成果

声乐艺术的发展离不开其科学理论的支持，对于“跨界演唱”的理论研究恐怕要追溯到1956年毛泽东主席的《同音乐工作者的谈话》，他强调指出，“特别像中国这样大的国家，应该‘标新立异’，但是，应该是为群众所欢迎的标新立异。为群众所欢迎的标新立异，越多越好，不要雷同。”[4]如今看来，声乐“跨界演唱”亦是如此。正如周恩来总理于1963年5月在人民大会堂对首都音乐舞蹈界的讲话中，提出的“三女合一”的艺术构想——“现在音乐舞台实践中已经产生了三种唱法，一种是西洋歌剧的‘茶花女’，一种是民族歌剧的‘白毛女’，一种是中国戏曲的‘七仙女’，三种可以并存嘛，可以互相学唱嘛，将来也许这三女合作以后，会产生一个新的什么女。”[5]后来我国著名声乐教育家武秀之在声乐教学中提出了“三结合”的构想，并在教学实践中取得了良好的成果。

随着跨界演唱的兴起，与之有关的理论研究逐渐丰富起来，综合来看主要可分为这几个方面:

(一)对跨界演唱这一现象进行评述，并肯定这一现象对声乐发展带来的积极影响

王秀敏认为“多种音乐艺术种类的相互交融而产生新的艺术形式，不仅满足了大众的审美需求，更加激发了音乐家们对艺术风格的追求”，并分析出跨界现象形成的四大因素，进而指出跨界音乐艺术包含交融与创新两层意义，对跨界演唱持积极肯定的态度。[6]张红霞，田飞通过对“三种唱法”与跨界演唱之间相互关系的研究，肯定了“跨界演唱”的优越性，[7]认为“在全球化得经济背景下，文化交流成为必然，演唱风格、技术的互动和借鉴成为跨界现象发展的必然趋势。”[8]

(二)来自理论界对“跨界演唱”的不同态度

冯钢通过对吴碧霞跨界演唱的评析，阐明自己的观点“跨界要达到至高境界是不可能的”，跨界只是一个阶段，不应是整个过程，根据自身特点选择最能(擅长)表现的风格，“唱什么像什么还不是最高境界，唱什么是什么才是歌唱的最高境界。”[9]

(三)从音乐与社会全新的角度看“跨界”现象

曹锡、严昕的研究改变了以往从声乐技法、演唱技巧的角度研究“跨界演唱”的惯性，将“跨界”这一现象纳入到了音乐与社会文化环境互动的框架中，以社会变迁对新型音乐产生的影响及音乐对社会的作用为切入视角，以社会音乐学为研究工具向我们呈现了一个全新的“跨界”思维模式:“跨界是一种合作模式、营销策略、音乐类型、审美趣味甚至生活方式”，“它的发展需要一个多维的、流动的空间，一旦这种跨界成果被纳入理性化、系统化的阐释，它也就失去了跨界本身的意义”。[10]他们这种创新思维视角的出现，为后续的研究者拓宽了道路。

(四)从声乐演唱训练的角度对“跨界演唱”进行论述

刘大巍全面系统的总结出了跨界演唱的几层含义，并详细论述了跨界演唱的生理基础与技术基础，肯定了在这两者都具备的条件下，可轻松实现跨界演唱。[1]133－138他又详细阐述了如何进行跨界演唱训练，有见地的提出了“声乐跨界教学行为同样也应当区分为教师跨界施教和学生跨界学习两种行为”的观点，并加以分析，对跨界教学中易出现问题的环节提出了有针对性的解决方法，为跨界教学研究提供了实际可行的参考范本。[11]李崇具体针对“美通”这一演唱方法，通过“建立正确的理念、技术准备与调控、跨界转换”几个方面谈了自己的教学体会，专业性很强，对同行具有很好的指导性，也可以让想学“美通”唱法的人从中受益。[12]

(五)从高师声乐教育的角度探讨跨界演唱的优越性

张红霞通过对跨界演唱生理基础、心理基础的分析研究，指出跨界演唱实现的可能性，认为“在高师音乐教学中是完全可行的，也有利于多元文化的音乐教育更加深化”，并鼓励高师声乐教学朝着这种多元的音乐文化方向发展。[13]她还对高师声乐教育的改革提出具体可行的方案，“声乐教学课时数的分配、取消导师一贯制、考核办法的民主化以及教学中的核心唱法”的观点都是一些新的理念和实施方法，她主张改变传统教学模式，对师范专业的声乐教学注入“跨界”教学这一活力元素的观点。[14]易晓辉也提出打破“唱法”的藩篱，倡导高师声乐教学应培养具有“跨界”演唱能力的基础教育人才，“只有这样才能真正为基础音乐教育服务，在音乐教学中满足中小学生对多元音乐风格歌曲的需求”，为推动高师声乐教育的改革作出了贡献。[15]

总的来看，声乐理论界对“跨界演唱”所持的态度是积极的，其理论研究也会随着“跨界演唱”的发展越来越丰富，会有更多的多角度研究视域帮助我们理性的去对待它、欣赏它，为我国声乐艺术的发展提供源源不断的理论支持，也只有理论与实践相结合，声乐“跨界演唱”的道路才能越走越顺，越走越宽。

三、对“跨界演唱”的思考

随着我国声乐艺术的向前发展，已有越来越多的歌者敢于探索、勇于实践“跨界演唱”这个新的、有着无限可能的音乐领域，他们不但一次次给听众、歌迷带来惊喜，同时也拓宽着自己的艺术道路;而伴随“跨界演唱”实践的脚步，与之相对应的理论研究也做出了积极而有益的探索，这些文章从多角度对“跨界演唱”进行研究，带给歌者，也带给我们音乐教育工作者更多的启发和思考。

(一)“跨界演唱”应是声乐发展的手段，不是目的

随着越来越多的歌唱家们对“跨界演唱”的涉猎，使得另一些歌唱演员们也纷纷加入到这个行列里来，有的并未认清自己的嗓音特质，心态也未摆正，就已匆忙的玩起了跨界，好像他们认为:如果不跨一下界，就不能证明自己的演唱实力。其实，任何事物的发展都有它的两面性，当我们看到“跨界演唱”给我们带来更多的名和利的同时，也应注意到它会给声乐艺术的发展起到什么样的导向。“跨界演唱”是声乐发展的最终目的吗?是不是只要能“跨界”就说明演唱水平高、能力强了呢?事实证明，并不是每一位“跨界”歌者都能带给听众美的享受，有的至少对自己来说都无法达到舒适自如的歌唱，更有甚者一味的追求“跨界”，或向别人的声音靠拢，使自己的演唱变成了“四不像”，歌唱生命过早的衰竭，那么“跨界”岂不失去了它的意义。

笔者提出这些意在呼吁:“跨界演唱”是手段，不是目的。不能为了“跨界”而“跨界”，那种一味追求商业利润或是迎合听众“猎奇”心理的跨界演唱注定是失败的。我们应通过“跨界”这种演唱形式来探索更广阔的艺术空间，在给观众带去新鲜感的同时，对声乐艺术的发展也能产生良性的刺激，并在“跨界”的探索和实践的过程中发现更适合自己的演唱风格和艺术道路，在此基础上不断的完善演唱方法，最终形成属于自己的演唱特色，这样才能拥有长久不衰的艺术生命力。

(二)“跨界演唱”有待提升到理论层面

任何表演性质的声乐演唱都离不开技术与理论的支持，“跨界演唱”也不例外。但由于它起步的时间比传统唱法晚，又没有可参照的理论指导，演唱者大多是根据自己对不同唱法的融合和对音乐作品的感知来完成演唱的，能熟练驾驭这种表演形式的也只是那些具备了较高艺术造诣和艺术修养的歌唱家们，而对其他想实现跨界演唱的歌者们来说，能准确的把握住演唱要领，规范发声法往往是较为困难的。

尽管与之相关的理论研究逐年丰富起来，研究的视野也多角度多元化，但大多也只是针对这一现象进行评说，并未形成其科学发声技巧这一理论体系，即使出现了一两篇这样的文章，也是寥寥几笔大多没有了下文。笔者之见，“跨界演唱”要科学、良性发展，离不开科学理论的支撑，正确声乐理念的引导，希望众多的声乐教育家、理论家们多多关注这一新兴的领域，为想要“跨界”和正在“跨界”的歌者提供科学可行的技术技巧方面的支持，使他们朝着健康、可持续发展的道路前进。

(三)“跨界演唱”对声乐教学的启示

声乐教育培养出来的学生可以是未来的音乐老师，也可以是舞台上的歌唱演员，无论是哪一种声乐工作者都应具备全面的歌唱素养，应是时代发展需要的“多元化”人才。笔者认为，从声乐的启蒙教育开始，就应给学生建立各种演唱形式并存的审美意识，加强歌唱基本功训练的力度，让他们广泛的涉猎不同演唱形式的声乐作品，并把“跨界演唱”的教育理念引入到高师的声乐教学中去，帮助一些掌握了基本演唱方法的学生，通过学习、了解并参与不同流派、不同风格演唱的艺术实践，充分挖掘出他们的艺术潜质，改变他们的歌唱观念，拓宽他们的演唱思路，使他们认识到:“不做隶属于‘唱法'的奴隶，要做掌握多种风格，多种演唱手段的主人。”[16]为今后更高层次的声乐学习铺平道路。

笔者也主张，作为一名声乐教师应积极不断的探索不同风格、唱法的声乐艺术表演形式，以开放包容的胸襟接纳百家之所长，在丰富的艺术实践中提高自身的艺术造诣，达到真正地融会贯通;在教学中不过早地给学生分门别类，划分流派，帮助学生积极探究各种不同风格的演唱方法，找到最适合自己的声乐道路，并在“教”与“学”的同时丰富自己的教学手段与教学理念，带领学生不断地更新声音观念，与时俱进。毕竟，中国声乐艺术的发展离不开声乐教育，而如何带领中国的声乐教育走出特色化的发展道路，应是每一位声乐工作者的担当。呈上此文，算是作者对声乐教育的发展尽的一份绵薄之力吧。

总之，在艺术形式越来越多元化的今天，“跨界演唱”打破了三种唱法各自为政的局面，给声乐艺术界开创了新的发展空间，成为推动我国声乐艺术新一轮发展的潜在力量。还要强调指出的是，虽然“跨界演唱”已然成为一种潮流，但不管走的是什么道路，都要根据自身的条件，切实提高自身的艺术修养，经得起功名利禄的诱惑，在科学的声乐训练理论的指导下发挥自身的个性和才华，尤其要遵循自身的发声规律，切忌盲目地追崇“跨界演唱”，以致造成“四不像”的声乐现象和歌唱生命的早衰。

[1]刘大巍.试论声乐演唱的跨界现象[J].苏州科技学院学报，2007(4).

[2]石惟正.什么是贯通中西歌唱的桥梁?——评吴碧霞2003年9月5日、9日独唱音乐会 [J].人民音乐，2004(4):42－43.

[3]冯倩.中国当代民族声乐跨界演唱个案研究 [D].河南大学硕士学位论文.2011:8.

[4]毛泽东著作选读(下册)[M].北京:人民出版社，1986:750.

[5]郭克检.声歌求道——中国声乐艺术的理论与实践[M].北京:文化艺术出版社，2007:258.

[6]王秀敏.声乐艺术跨界交融现象的探寻与思考[J].云南艺术学院学报，2005(1):59－62.

[7]张红霞.声乐表演中三种唱法跨界现象的综述[J].苏州大学学报:工科版，2007(5):7－9.

[8]田飞.关于中国声乐表演中“三种唱法”以及“跨界现象”的思考[J].苏州大学学报:工科版，2008(5):8－10.

[9]冯钢.什么是歌唱的最高境界——评吴碧霞的“跨界”[J].人民音乐，2006(8):42－43.

[10]曹锡，严昕.试论“古典跨界”现象 [J].人民音乐，2010(10):84－87.

[11]刘大巍.论声乐跨界演唱训练[J].苏州科技学院学报，2008(4):135－141.

[12]李崇.寓法于咏，雅俗则通——美通声乐教学习得[J].艺术百家，2007(5):169－172.

[13]张红霞.浅论声乐艺术中唱法跨界的问题[J].中国音乐，2008(3):214－216.

[14]张红霞.声乐“跨界”人才培养的教学探索[J].阜阳师范学院学报:社会科学版，2009(4):170－172.

[15]易晓辉.从“跨界”演唱引发对高师声乐教学的思考[J].音乐创作，2010(4):168－169.

[16]石惟正.歌思乐想——石惟正音乐文集[M].上海:上海音乐学院出版社，2006:295－297.