中国画题款的形成发展过程探究*

邹小宇

（连去港师范高等专科学校，江苏 连去港 222000）

题款又称题识、款识，指在画面上题写作者的姓名、职位、作画的时间、地点，以及诗、词、散文、感想、随笔等内容。题款在画面意境中起着重要的作用，宗白华先生说过：“而引书法入画乃成中国画第一特点，……中国特有的艺术‘书法’实为中国画的骨干，各种点线皴法溶解万象超入灵虚妙境，而融诗心、诗境于画景，亦成为中国画第二特色。……在画幅上题诗写字，借书法以点醒画中笔法，借诗句以衬出画中意境，而并不觉其破坏画景（在西洋画上题句即破坏其写实幻境），这又是中国画可注意的特色，因中、西画法所表现的‘境界层’根本不同：一为写实的，一为虚灵的；一为物我对立的，一为物我浑融的。中国画以书法为骨干，以诗境为灵魂，诗、书、画同属于一境层。”

这段话道出了中国画题款的成因及其特点，也道出了中国画与书法、诗（文学）之间的关系。中国画题款从产生、发展，到成熟是一个顺理成章的过程，其中对书法艺术的借鉴起着重要的作用，而对诗意的追求使文字进入画面帮助抒发画外之意。题款具有书法的形式，当它出现在画面中必然失去书法的独立性成为画面构图的重要组成部分，起着不可替代的作用；题款书法与画面的意境、线条相呼应，融合为一体。题款的文字内容又具有文学性，生发画面意境，使之更加耐人寻味。一般说来，题款在画面意境中的作用包括以下三个方面：一是题款在画面构图中的作用，二是画面中题款书法与画面意境、线条的和谐，三是题款的文字内容对画面意境的生发。一方面，题款是构图的组成部分，在完善、补救画面构图方面起着重要作用，同时为画面增加新鲜形象（汉字）；另一方面是题款与画面空间上的融合。

题款在中国画的画面中出现到盛行，并成为画面构图的重要组成部分，经历了漫长的发展过程，其中的许多作品已经荡然无存，我们只能从现存的作品、文字记载中寻找线索来考察题款的形成发展过程。

一、无款时期的书画结合现象

从现存史料看，题款出现在五代时期。在这之前，出现过书、画相结合的形式，但还不能称之为题款，在“宣物莫大于言，存形莫善于画”的思想指引下，在画面上写上文字以解释画面含义以达到教化的目的。郭沫若《关于晚周帛画的考察》中记载，在抗日战争期间于湖南长沙东郊杜家坡战国墓出土了一件缯书，以墨书小楷为主，彩绘神怪树木为辅，其形式可称为我国迄今为止所发现的最早的书法与绘画形式相结合的缯帛作品。其后有汉宣帝时在麒麟阁上画功臣像，《汉书.苏武传》说“汉宣帝甘露三年，单于始入朝，上思股肱之美，乃图其人于麒麟阁，法其形貌，署其官爵姓名。”在功臣的画像中写上其官职、姓名以表彰、怀念。汉画像砖中也出现类似的书画相结合的形式。。

东晋顾恺之的《女史箴图卷》、《洛神赋图卷》等。《女史箴图卷》（伦敦大英博物馆藏本），在构图上分为十二段（现存九段），每段独立成章，又有整体感。每段右边题写上相应人物的赞语，书、画、言相结合，最左边有“顾恺之画”款。《洛神赋图卷》（辽宁博物馆藏本）中，题款的格式就更加自由、随机，随着情节的发展，将文字穿插着题于画面空白处，有疏密、长短，使画面的构图更加丰富、有变化。这种格式一直沿用至今，其作用一方面是文字内容与画内涵的结合，一方面实在构图上将画面分割为各个独立的部分，同时又将各个部分连接成一个整体。这种“左图右史”的形式（从构图上说是以文字将画面分割成各自独立又相连的长卷）一直为后人所使用。从文本与图象关系的角度看，这种形式是文本解释内容，图象是文本的可视形式，类似连环画。

唐朝从现存的作品来看，唐画不题款；从史料看，又有不少题画诗出现并被记载下来，例如李白、杜甫、白居易、元稹有不少佳作流传。似乎记载与事实有所矛盾，其实只要细看这些题画诗，就能发现这些诗并非为题画而作，而是观画之感想或者是为答谢画家而作。例如李白的《观博平王志安少府山水粉图》、《观元丹丘坐巫山屏风》、《求崔山人百丈崖瀑布图》、《莹禅师房观山海图》，仅从题目的“观”、“求”等字眼就能知道这不是为题画而作的诗。又如白居易《画竹歌.序》中说的很清楚，是为答谢画家而作的诗：“协律郎萧悦善画竹，举时无伦，萧亦甚自秘重，有终岁求其一竿一枝而不得者。知予天与好事，忽写一十五竿，惠然见投。予厚其意，高其艺，无以答贶，作歌以报之，凡一百八十六字云。”这种以诗答谢画家的方式一直有流传，宋代陆游曾作过答谢画家的诗《詹仲信以山水二轴为寿固辞不可乃各作一绝句谢之》（陈邦彦《御定历代题画诗.五十四卷》。再如白居易的另一首《自题写真》诗，从诗的题目看似乎看不出究竟是自己画像还是别人为他画像，但从诗句中便一眼看出这是他观一个叫李放的人为他画像而作的：“我貌不自识，李放写我真。”他还有另两首《香山居士写真》和《题旧写真图》，都是观画的感想而作。

在米芾《画史》中提及很多无款的画，（包括五代、唐以及唐以前的画）由于无款为鉴定作者带来了很多困难。“今人以无名命为有名不可胜数。故谚云：‘牛即戴嵩，马即韩幹，鹤则林荀，象即章得也。’”。但《画史》中记载有一幅张璪的画是题诗的，“钱藻字醇老，收张璪松一株，下有流水涧，松上有八分诗一首，……又有璪答诗。”而陈邦彦的《御定历代题画诗》中记载的一首唐代刘商《山翁持酒相访以画松酬之》诗为记录绘画起因、目的的，有可能是用来题画的：“白社风霜惊暮年，铜瓶桑落慰秋天。怜君厚意留新画，不著松枝当酒钱。”由此可见有两种可能，一是唐画的确不题款；二是唐画中有少量题款甚至题长诗，但还未形成风气，占极少数。本文认为前一种可能性更大。

鉴于唐代现存作品以及后来题画风气形成过程的事实，唐画是不题款的。如果唐代已经形成风气的话，不可能没有作品留存，即使是仿品或赝品，也是根据原作的面貌而仿的，而留存下来的作品找不到这方面的证据。虽然唐代留存了大量的题画诗，作为我国诗歌的鼎盛时期，诗成为文人生活的一部分，每每遇到事件必作诗来抒发感想，那些题画诗是观画感想或者是记载事件的目的。

二、题款不参与画面构图的隐款阶段

五代时画面中出现了题款，但并不让人一目了然，而是把款题写在画面不为人注意的隐蔽处，字小，字数也少。这里题款作用仅仅是标明作者，不参与画面整体构图。如五代董源《溪岸图》左下角边缘处小字“后苑副使臣董元画”，五代黄筌《写生珍禽图》左下角有“付子居宝习”小字。

北宋仍然是以隐款、穷款（仅仅署名）为主，字迹十分细小，不引人注意。例如：崔白《双喜图》上“嘉祐辛丑年崔白笔”款藏在画面中右部的树干上。崔白《寒雀图》在树干下方有“崔白”小字。郭熙《窠石平远图》于左边以细小字题曰：“窠石平远 元丰戊午郭熙画”。米芾的《画史》还记载过徐崇嗣的作品被误认为是徐熙所作，后来被发现画面中的隐款而知真正的作者的情况：“李冠卿少卿收双幅大折枝，一千叶桃，一海棠，一梨花，一大枝上一枝向背五百余花皆背，一枝向面五百余花皆面。命为徐熙。余细阅，于一花头下金书：‘臣崇嗣上进’。”隐款与穷款，都是画家为标明作品作者的著作权，与画面构图关系不大。这两种格式一直沿用，南宋李唐的《万壑松风图》将款题在远山峰中也是隐款的方式。

由此可见，当时画面中的题款是一种类似于“做记号”的行为，标明作者，有的把年月、官职也署上。这类款的特点是不侵画位，并无参与构图的目的，在这一点上大家是谨慎的，小心翼翼地把款题在隐蔽处，生怕影响了画面的构图。

三、题款参与画面构图时期

1.赵佶在题款发展中的贡献

从现存的作品来看，真正开题款参与构图先河的是宋徽宗赵佶，他大胆直接在画面之中题款并使之参与到画面的构图中。他之后直到元代，在画面上题诗风气渐开。

他的题款又分两种，一是仍然沿用传统的左图右史格式，书法并不参与到画面构图中。这种题款的格式是书法与画分开，各占一边，如《五色鹦鹉图》，画面中画与款各占一边，款的章法安排有所变化，前五行半较后四行低近三个字的高度，右上方与中间留有空白，打破呆板的章法，使气息流畅。这样的形式还没有创新的成分。

二是直接进入画面参与构图，打破以往题字不侵画位的传统。如《腊梅山禽图》，除在右下方有“宣和殿御制并书”的题款和“天下一人”花押，在画面左边空白处又题诗一首，与树枝的走势相呼应，并使整体画面空间达到平衡，两处款也有呼应，从而增加了画面的层次。其后的南宋开始出现在画面上题诗的现象。包括皇帝、皇后在臣子的画作上题诗如南宋宋宁宗皇后杨氏在马麟《层叠冰绡图轴》上题诗；还有一些自题诗，例如南宋赵孟坚《墨兰图》中在画面左边题诗一首。至此题款在画面构图中发挥作用。

2.元代题款的发展

元代是题款发展的重要时期，随着文人画的高度发展，画家们在画面中抒发自己的个性情感的愿望通过题款的形式得到满足，题款的形式、内容空前发展，出现的各种题款形式得到广泛应用，由此产生中国画画面新的格局。一方面元代画家沿用了宋徽宗在画面之中的空间题款的格局；另一方面，开创了山水画题款的新的式样，出现了前题后款、画面上半部分题款等多种样式。

元代题款的有代表性的画家有赵孟頫、元四家等。

下面来分析赵孟頫的题款形式。他的题款分为以下几种：

一是穷款题写于画面边角处，如《古木竹石图轴》、《葵花图页》、《江村渔乐图页》、《窠木竹石图轴》、《调良图卷》、《浴马图卷》、《枯枝竹石图卷》、《百尺梧桐轩图卷》、《幽篁戴胜图》等。画面本身构图已经完整，题款尽量靠边避免破坏已有构图。

二是前题画名后落款。如《水村图卷》、《秋郊饮马图卷》、《墨竹图卷》、《竹石幽兰图卷》、《双松平远图卷》、《人骑图》等。这种格式也是在完整构图的基础上题款靠边，前题后款的呼应关系丰富了画面的构图。

三是长款题于画面一边，款整体竖长，有的甚至与画卷宽度等长，这类款式多用于卷。如《古木散马图卷》、《红衣罗汉图卷》、《二羊图卷》、《兰蕙图卷》、《枯树赋图卷》、《兰竹图卷》等。这种题款增加画面一边的分量，起到平衡的作用。

四是款题于画面中，与构图密切相关。如《鹊华秋色图卷》、《秀石疏林图卷》、《疏林秀石图轴》、《兰石图轴》、《竹石图轴》。值得一提的是《洞庭东山图轴》，款四行题于右上方，直接题在了远山的上面，因一般题款都是题于空处，这种直接在画面形象上题款的格式前所未见，整个元代现存的作品中也未多见。

由此可见，赵孟頫的题款有一部分还是在画的边缘，尽量不去侵占画位，但已经有相当一部分作品的题款参与到画面空间之中，与构图发生关联。

元四家一方面沿用前人的形式，一方面又根据构图的需要发展出新的题款形式。

黄公望一般是在画幅上部靠近边缘空处题写上时间、名号、年龄等。如《天池石壁图》，左上方写着：“至正元年十月大痴道人为性之作天池石壁图时年七十有三”，两行长一行短，又参差错落，不似赵佶那样排列整齐。

吴镇的题款形式在前人基础之上又形成了自己的风格。他的一套册页《墨竹谱》中，题款的形式多样，有题于画幅一边的传统形式，其中《之六》的格式几乎与宋徽宗的《五色鹦鹉》如出一辙；又有几乎把画面题满的形式，如《之五、之十》；还有参与整体构图，平衡画面的形式，如《十八、二十一、二十四》等。他开创了在画幅上部正中间题款的格式，如山水《渔父图》、《洞庭渔隐图》《芦花寒雁图》等；他还有一种题款格式是把画幅上半部全部题满，如《墨竹坡石图》、《松泉图》等。他的题款书法有如下特点：一、行草书居多；二、题款书法在章法上参差错落，少有排列整齐的样式，像《墨竹册页.二十三》这样在右下角出现一个整齐的矩形方块款式的很少见，因画面主体竹子整体呈S形曲线，在右下角安排一个矩形有稳定构图的作用。即使是在《墨竹坡石图》、《松泉图》这样画幅上部题满的格式，其章法安排上还是有所变化的，如《墨竹坡石图》的最后一行字略小，并且向下移，使之连接了画面上下两个部分，否则上下就断开了。又如《松泉图》也是将题款的最后一行略向下移，并且题款章法安排变化丰富，笔墨变化大，冲淡了由于整体章法工整的弊端。其它作品的题款也是如此，章法安排上突出变化使之避免平板，而行草书题正好擅长这种表达。三、题款内容多为自撰，诗、感想等，以抒发画外之意。

倪瓒也是在继承前人的基础上发展了自己的风格，他的题款在画面中参与构图，起到了平衡画面、补空连接的作用。在他的《雨后空林图》中，画面左边分量比较重，在右上方空处题款以平衡。《丛篁古木图》为双款，右上方长款记述感想，中间右边短款既补空又把这幅画是为谁而画的目的交待了，两处题款呼应，丰富了画面的层次。

值得一提的是他的《渔庄秋霽图》的题款，其作用与书法中的章法安排十分相似。在书法创作中，章法布白很讲究字内、外空间的搭配，字与字，行与行乃至通篇的关系。最是要避免“状如算子”的章法。例如写一幅楷书条幅，首先正文不可排满，最后一行要留出空白，避免出现整体矩形；其次落款第一个字不可与右边正文横的行相齐，要堵住右边横排行间空白，以求气息蜿蜒而不直白（避免排列整齐）；第三落款不可把整行空间占满，下边留空以求空间上的变化；第四落款字体要有所变化，字形小于正文。在这幅《渔庄秋霽图》中，我们看到，由于前景的山石树木和远景的坡石之间是大片的空白，画面中右部空间大，这种空白增加了画面萧疏、孤寂的气氛，而题款的作用一是与画面中纵横气势的呼应，另一方面是起到了连接前后景使之融为一体。而且使画面中部的气息由简单直白变为蜿蜒曲折，更耐人寻味。这与书法布白有异曲同工之合。如果没有这题款势必会使构图分上、下两个部分缺少连接，在这种情况下题款在构图中的作用非常重要。在与之相似构图中，我们看到相应题款部位被坡岸代替而效果不同，如《秋亭嘉树图》，《容膝斋图》、《紫之山房图》等。由此可见书画相通并非谬言。

王蒙的山水画的布局多是重山复岭，层层叠叠，迂回曲折，山高林密、气势幽深宏伟，因而画面较满，可留题款的空处不多，多为在画面上部空处，空多就题多一些，少就题少一些。注重与画面配合而多有变化的。如《葛稚川移居图》使用篆、行楷两种书体，错落有变化，与之相似的还有《花谿渔隐图》，其中楷书略微倾斜，章法比较活泼。而在《春山读书图》中，这种倾斜更加明显，与画面中山脉的走势相呼应。

总之，元代是题款的大发展时期，出现的题款各种格式被后人所沿用、发展，但始终没有超出元人的絜矩。明清时期出现了不少擅长题款的画家，明代如陈淳、徐渭、董其昌等，清代有四僧、扬州画派等。其中郑板桥自创穿插题款形成特色。他打破题款必须题在空白处的惯例，将题款穿插在画面之中，如《竹石图》。这种更为灵活的方式在构图中起到了举足轻重的作用，压住一边使构图整体平衡。用他自己的话说就是：“以字作石，补其缺耳。”他还经常将款直接题写于石头上，以增加石的分量。晚清时期的吴昌硕把诗书画印结合在一起，题款成为他的画面的特色。这与他深厚的书法金石功底和文学修养关系很大。根据画面的需要，随着作画的气势安排题款的位置。例如《富贵清高图》中玉兰的气势向上，而题款在左边一行呼应。现代的潘天寿把题款作为调节画面疏密的手段，在画面的不同位置题多处款，大小、字体、面积不一，使画面整体达到平衡。这种多款的格式很难掌握，但运用的好能为画增色不少。如《会心四远图》，画中题款三处，分别处于顶部、左中部、右下部。字体、章法、大小变化在构图上起着重要的作用。

“一个旧的传统破坏了，新风气成为新传统。”元代以后，中国画，尤其是文人画几乎每画必题款，题款成为画面构图的重要组成部分，起着独特的作用，并成为中国画特色之一。

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