传播学视野中的黄梅戏演出传播主体研究

陈继华

传播学视野中的黄梅戏演出传播主体研究

陈继华

黄梅戏演出传播本质上是一种群体传播活动。这种群体活动的传播主体包括两个层次，一是指演出活动的策划者和组织者，二是舞台演出的主体。从戏曲传播角度看，班社和艺人既是黄梅戏舞台演出的主体，也是黄梅戏舞台传播的核心主体。黄梅戏班社经历了从草台班子到职业班社的演进过程，商业化运作模式赋予不同时期的黄梅戏舞台演出传播不同的传播特征；黄梅戏艺人也同样经历从普通艺人到优秀艺术家的嬗变，他们都深刻地影响了黄梅戏的传播和发展。

黄梅戏；舞台演出；传播主体；班社艺人

黄梅戏的传播大致可以划分为舞台演出传播和大众传播两种方式。黄梅戏是一个土生土长的地方剧种，清代末年以来一直以舞台演出的方式传播。建国后，黄梅戏借助大众传播媒介（如电影、电视、互联网等）迅速向全国范围传播。相比于大众传播媒介，黄梅戏的舞台演出传播形态显得更为古朴，也极富创造力。因为它是其它传播形态的推动者和原动力，它源源不断地为各种大众传播形态提供以资借鉴的类型和素材，在很大程度上决定着大众传播形态的风貌。时至今日，黄梅戏的舞台演出仍然是黄梅戏最为重要也最为关键的传播形态。

从戏曲传播角度看，班社和艺人既是黄梅戏舞台演出的主体，也是黄梅戏舞台传播的核心主体。班社方面，黄梅戏演出传播主体经历了从草台班子到职业班社的扩展，这种拓展是由黄梅戏演出的商业化进程带来的。艺人方面，黄梅戏的演出主体则经历了从普通演员到优秀艺人的逐步转化，艺人的示范性效应进一步凸显。

一、黄梅戏演出传播主体的界定

（一）黄梅戏演出传播的实质

从人类传播活动的发展历史来看，社会信息的传播分为微观、中观和宏观三大系统。人内传播和人际传播属于微观系统，群体传播和组织传播属于中观系统，大众传播属于宏观系统［1］89。不同的人类传播类型有着不同的形态、结构和功能特点。与大众传播有着专业化的媒介组织（如报社、出版社、广播台、电视台等）进行传播活动不同，演出传播活动是以群体形式进行的活动，本质属于中观系统的群体传播和组织传播。黄梅戏演出传播活动中不论是传播主体还是传播受众都有着相同或相近的群体意识、群体规范和审美趋同心理。没有对黄梅戏文化共同的趣味和爱好，黄梅戏的演出传播活动就无法顺利有效地进行。这也是包括黄梅戏在内的地方戏曲为什么在以演出传播方式为主的时代里有着强烈的地域性文化因素的原因。语言相通、习俗相同、审美心理接近的群体和组织自然有着相同的文化基因。

在传播学意义上，群体指的是具有特定的共同目标和共同归属感、存在互动关系的复数个人的集合体。组织则指人们为实现共同目标而各自承担不同的角色分工，在统一的意志之下从事协作行为的持续性体系。在农耕社会里，有着相同的语言习性和文化基因的群体和组织往往体现为阶级、家族等不同的形式。古代传统戏曲演出往往为群体性的家族祭祀、庙会组织、统治阶层献演服务。黄梅戏虽然没有机会成为向统治阶层献演的地方剧种，但其舞台演出同样是在群体性和组织性极强的民间民俗活动得以普及和提高的。这与通过媒介组织的专业化运作，借助电影、电视等现代传播媒介的黄梅戏影视剧有着根本的不同。古代戏曲生存的民俗文化土壤更能体现出相对固定的族群意识、阶层意识和“社”、“会”意识。从这个意义上说，黄梅戏演出传播本质上是一种群体传播活动。

（二）传播主体的两个层次

任何传播活动都是由特定的传播主体发起的，艺术传播活动也不例外。在不同的历史时期，艺术传播活动的主体也不尽相同。在以演出传播方式为主的古代农耕社会，古典戏曲传播的主体是古代政治、文化体制中控制和发送戏曲文化信息的人或机构。其中的“人”指的是艺术家或艺术家联合体 （古代称为 “班社”），“机构”可能是指一定地域的社会阶层或一定地域的家族、族群。而在以大众传播为主的时代里，专业化的媒介组织也进入到戏曲传播活动的环节中来，成为传播主体。除了艺术家和艺术家联合体（今称“剧团”或“剧院”）之外，出版社、广播台、电视台等专业媒介机构也是戏曲艺术的传播主体。黄梅戏的舞台传播活动虽然在外延上有了较大延伸和扩展，但其群体传播的属性决定了艺术家或艺术家联合体成为演出传播活动的主体。

当然，黄梅戏早期舞台演出的主体——班社和艺人往往受到一定地域文化和族群意识的影响，拥有族群话语权、成为族群意识象征的家族则成为黄梅戏早期舞台演出活动的策划者和组织者。传统的文化活动方式，如农村庙会、集会文化以及乡间各种民俗节日和礼仪活动自然成为黄梅戏舞台演出的重要场所。这些民俗活动本身已体现出较强的族群文化意识和相对封闭的文化生态。

我们可以把黄梅戏演出传播活动的主体定义为两个层次，第一个层次是指演出活动的策划者和组织者，第二个层次是黄梅戏舞台演出的主体。在早期的舞台演出活动中，前者如当地一定的阶层（文人的“围鼓清唱”）、某个家族（家族祭祀或重要信仰、节日礼仪活动）、某个族群（同姓的信仰民俗活动）。后者则主要是黄梅戏舞台演出的班社和艺人。在今天的黄梅戏舞台演出传播活动中，黄梅戏舞台演出传播的第一个层次在外延上有了质的变化，它可能是专业化的媒介组织（制作黄梅戏舞台电视剧），可能是一定的文化机构（策划和组织黄梅戏的舞台演出活动），也可能是地方政府（组织黄梅戏艺术节的舞台演出活动）。第二个层次即黄梅戏舞台演出的主体则没有发生太大的变化，只不过他们的职业化倾向更为清晰，过去的班社和艺人在今天则更多地被剧院、剧团、专业黄梅戏演员所代替。

二、黄梅戏演出传播主体的扩展——从草台班子到职业班社

根据戏曲发展的历史，班社一直作为戏曲传播的最为重要的主体而存在，一部戏曲的发展史实质上也是一部班社演进和变化的历史。在商业化程度不高、社会分工不太发达的时代，班社主要表现为家庭班社、季节性班社、半职业性班社和职业性班社几个不同的发展层次。当下的黄梅戏班社虽然也存在上述五种不同的存在形态，但学者多从职业化程度对班社进行区分，职业性班社称为“专业剧团”或“专业剧院”，非职业性班社称为“业余剧团”、“民间戏班”等。

（一）业余班社

黄梅戏业余班社是黄梅戏早期舞台演出最为重要的传播力量。由于它与地域民俗活动的紧密衔接，黄梅戏业余班社也是当地民俗活动的重要参与力量。安庆是黄梅戏的故乡，在邑人著书，地方志、姓氏宗谱、私塾课本中，都有关于戏曲活动的记载；民间的封山禁水、建祠出谱等，都要请戏班唱戏，以示庆贺、谢客，也是民间的一种习俗。从集镇到乡村，人人皆看戏，个个喜唱戏，业已成习惯。清末民初，流传一戏谣唱道：“怀宁弹腔黄梅调，十人就有九人唱。春夏秋冬锣连响，唱罢日戏演夜场。 ”［2］

黄梅戏业余班社就在这种强烈的民俗文化氛围中演变和发展，成为传播黄梅戏文化和地域文化的重要媒介。与大众传播相比，业余戏班作为传播的主体体现出较强的地域性和民俗性的特色，其演出传播的信息自然是当地浓厚的农耕文化、族群文化和乡土意识，具有一定的保守性。“十人就有九人唱”一个方面体现了黄梅戏受众的普及性，另一方面它们可能同时也作为传播主体参与黄梅戏舞台传播活动，演员和观众只是即时性的一种角色变化而已。与职业班社的演出目的不同，黄梅戏业余班社的舞台演出活动除了道德教化功能以外，娱神的功能性目的更强。当然也是自娱自乐的民间“狂欢”形式。

（二）职业班社

随着商业化、城市化进程的不断推进，业余性的黄梅戏班社逐步为更高职业化倾向的戏班所代替。1926年和1931年，先后有2个黄梅戏业余班社和流散艺人组成职业班社在安庆城区进行商业演出，这是目前为止我们发现的关于黄梅戏职业班社在安庆一带进行商业演出活动的最早资料。当时安庆市内出现了2个专门演出黄梅戏的剧场——“新舞台”和“爱仁戏院”［3］1012，这两个剧场每天演出黄梅戏，影响逐步扩大。黄梅戏的面貌便在这种正规的舞台演出中发生了巨大的变化。黄梅戏职业班社在演出过程中甚至还吸收了一些城市籍的黄梅戏迷加入班社。民国时期，安庆职业班社众多，较为有名的如“双喜班”、“良友班”、“檀家班”、“长春社”、“龙昆玉班”、“石牌剧社”等等。

黄梅戏职业班社的舞台演出活动大大地拓展黄梅戏舞台传播范围，它不再仅仅局限于田野乡间进行民俗演出，而是踏足城市职业化的演出舞台，采用更为先进的舞台设备进行较大规模的商业化演出。用现在的话说就是进行了最早的黄梅戏文化产业的运作。一个剧种的发展程度在很大意义上体现为职业化演出团体和职业艺人的出现。从传播的角度上说，专业化队伍作为传播主体的作用要远远大于业余性的传播形式。因为高度职业化的队伍更有可能将全部精力和物质条件用于改善演出所需的自身技艺的提高和演出传播的物质环境。黄梅戏职业班社摒弃了业余班社“农则耕、忙则艺”的外部约束，他们根据演出对象及其文化需求对演出传播活动进行及时调整，以适应社会的发展需求。

建国后，随着黄梅戏城市化和商业化进程的加剧和国家文化政策的调整，黄梅戏职业班社在城市大多更改为“剧团”、“剧院”等职业化名称，出现市场化的演出团体和事业化的黄梅戏剧团并存的格局。在农村，自娱自乐的表演团体逐步萎缩，代之以“家班”性质的民营剧团依然顽强地生存着，以应对职业化剧团和市场化的剧团的冲击。当下，作为黄梅戏舞台传播主力军的事业性黄梅戏剧团正日益面临无钱排戏和无戏可演的困境，加上表演团体的市场化不够规范，黄梅戏的舞台传播也遭遇着空前的危机，作为传播主体的事业剧团必将迎来新一轮的改制，以应对黄梅戏演出市场的挑战。

三、从普通演员到优秀艺人——黄梅戏演出传播主体的示范效应

在艺术传播活动中，艺术家通常是传播主体至为关键的环节。就黄梅戏来说，参与舞台演出的艺术家在很大程度上决定着一个剧团或一个班社的实力和声望。班社之间的“打擂台”也是艺术家之间表演技艺和能力的竞争。我们暂且不论作为“黄梅戏艺术家联合体”的黄梅戏班社是因为何种因素连接形成，但黄梅戏表演艺术家个人因素的差异往往体现其作为传播主体呈现出不同的价值和影响。

在黄梅戏演出传播活动中，传播主体从普通演员到优秀艺人都发挥着不同的作用。从职业属性上看，职业演员的演出传播效果一般要比业余演员要好，其表演能力是一方面，但另一方面，他们在传播活动中使用的物质媒介和受众的接受水平也是重要的影响因素。黄梅戏的职业化传播不仅是艺人的职业化，更多的还是在操作机制和运行机制上能采用更多先进的舞台设备，能吸引和培养更为专业化的黄梅戏受众。这套商业化的运作模式更充分地适应了社会文化消费的发展趋势，“娱神”功能的弱化和“娱人”功能的进一步凸显，也让这种运作机制有了更广泛的传播空间。再加上当时报纸、杂志等大众媒体对黄梅戏演出事项、艺人动态的宣传和报道，黄梅戏舞台传播效果已在舞台之外开辟了更为广阔的社会空间，它反过来又促进了舞台演出传播的影响力，这对艺人提升舞台表演技艺、剧团改进管理模式和传播方式也不无裨益。

与此同时，普通演员通过长期的舞台实践不断提升自己的表演功能和舞台表现力，为优秀艺人的出现创造了条件。优秀艺人一旦出现，其品牌效应和社会效应也会通过舞台演出传递到传播活动的每个环节。与普通演员相比，优秀艺人作为传播主体的示范效应更为突出。其拥有的演出传播媒介、信息传达系统及对受众欣赏水平的影响力都会使得整个黄梅戏舞台传播活动进入良性循环的轨道，保证舞台传播的质量和效果。如严凤英在“胜利剧场”、王少舫在安庆“民众剧场”，虽说是“打擂台”，实际上是各有各的观众群。观众群的出现表明黄梅戏表演艺术已出现初步的风格和流派，在传播学意义上则是传播信息系统的风格化差异自然形成的受众群体较为稳定的审美习惯和审美趣味。这是作为舞台演出传播主体的艺术家个人表演魅力与艺术水准示范效应的典型体现。

[1]郭庆光.传播学教程[M].北京：中国人民大学出版社，1999.

[2]张亭.怀宁夫子戏[J].戏曲志讯，1985(4).

[3]安庆市地方志编撰委员会.安庆地区志[M].合肥：黄山书社，1995.

J80-02

A

1673-1999（2012）04-0150-03

陈继华（1977-），男，安徽太湖人，硕士，安庆师范学院黄梅剧艺术学院（安徽安庆 246133）讲师，研究方向为中国戏曲史论。

2011-12-07

安徽省教育厅人文社会科学重点研究基地项目“黄梅戏舞台演出传播形态研究”（2011sk783）。