论曹禺早期剧作中的空白人物

李朔梅

（南昌航空大学航空制造工程学院，江西南昌 330063）

曹禺塑造了许多栩栩如生的戏剧人物，其中既有个性鲜明、有声有色的有形人物，也不乏不曾现身舞台的空白人物。这些空白人物有的在开场时已经作古，无法现身，像《原野》中的阎王;有的是故意躲在幕后不曾露面，如《日出》里的金八。这些空白人物在舞台上虽说是无形的，但对剧中人的影响却无处不在，他们与有形人物遥相呼应，一起参与剧情、刻画人物，展示着作家独特的审美意趣。

一、剧作中的空白人物

（一）沉默在大院里的“有钱有门第的小姐”

《雷雨》中周朴园的第一任妻子就是一个空白人物。这一女性在舞台中没有出现，从剧中人口中得知她是周朴园娶的“一位有钱有门第的小姐”，是他名正言顺的太太。剧中周朴园55岁，鲁大海27岁，蘩漪35岁，由鲁大海的年龄可知，鲁侍萍被赶出周家是在27年前，侍萍被赶出后，周朴园随即娶亲。并且蘩漪一再提及自己在周公馆已经18年了，27年前周家迎娶的“有钱有门第的小姐”显然不是蘩漪。这位太太到底是谁呢，剧作对此并没提及，剧中她不曾出场，她在周家的生活是一片空白，没有声音，甚至没有名字。她被简化成一个符号:“有钱有门第的小姐”，成为一个由内到外真正的空白。

（二）躲在幕后的金八

躲在幕后的金八是剧中种种罪恶和悲剧的制造者。他的魔爪伸向各个角落，阴影笼罩着整个社会。最弱小的人物小东西是其直接的施虐对象，最终因无法忍受迫害而自尽。高级交际花陈白露也因自己所寄生阶层的溃败，失去了生存的土壤，最后在黑暗中“睡去”。不仅陈白露与小东西，连潘月亭、顾八奶奶们这些洋洋得意的人上人，实际上都是金八的盘中餐。

（三）变成相片的焦阎王

《原野》中的焦阎王只有姓氏，没有名字。阎王是个让人不寒而栗的绰号，也是无恶不作、杀人不眨眼的代名词。《原野》剧情开始时，阎王已入土两年，成为挂在墙上的画像，现实中是一个地地道道的空白人物，但剧中他是封建社会恶势力的代表，是罪恶的直接制造者。阎王霸占了仇家的田地，活埋了仇虎父亲，烧了仇家的房子，把仇虎15岁的妹妹卖到妓院折磨而死，为根除后患，将仇虎诬陷下狱并指使狱卒打断了他的腿…… 阎王虽死，但他的罪恶未除，他身穿军装、满脸杀气的画像始终挂在焦家的墙上，这是罪恶的象征，罪恶的幽灵还在繁衍着，滋生着新的罪恶。

第三幕第四景焦阎王以幻境的形式出现了:仇虎认识到世间没有公理，跑到阴间求鬼神主持公道，但等待他的是更大的不公:父亲被判上刀山，妹妹被判下地狱，自己被判拔舌头，而焦阎王却被判上天堂……作家用幻象的手法将阎王半空白化的形式加以展现，进一步突出了他的罪恶。

（四）剪影式的北京人

《北京人》中曹禺用“北京人”作为剧本题目，写出了现实、远古、未来社会的三种北京人。作者将远古“北京人”与未来“北京人”的形象空白于舞台上，第一幕第五景以一个卡车修理工人为模特将远古“北京人”展现在舞台上:他约有七尺多高，熊腰虎背，大半裸身，披着半个兽皮，浑身上下毛茸茸的。两眼炯炯发光，嵌在深陷的眼眶内，塌鼻子，大嘴，下巴伸出去有如人猿，头发也似人猿一样，低低压在黑而浓的粗肩上。深褐色的皮肤下，筋肉一粒一粒凸出有如棕色的枣栗。他的巨大的手掌似乎轻轻一扭便可扭断任何敌人的脖颈。他整个是力量，野得可怕的力量，充满丰满的生命和人类日后无穷的希望都似在这个人身内藏蓄着。

不过这个“北京人”并非是真正意义上周口店的北京人，是经过作者改造，寄予了其社会思考的“北京人”。随后，作者将“北京人”以剪影的形式展示在曾家客厅，巨灵般的剪影映衬着现代“北京人”的怯懦、伪善、堕落与倾轧，彰显着对未来“北京人”的思考与向往。

曹禺剧作的空白人物既构成了作品的情节因素，又成为深化思想意蕴的点睛之笔，也体现了我国古典文学的含蓄隽永、凝练清幽的意境与神韵。

二、空白人物的审美意趣

剧中空白人物的设置体现了作家独特的艺术构思。戏剧是时间艺术，也是空间艺术。为了利用有限的舞台展现无限的生活，戏剧不得不把丰富的社会生活浓缩成微型画，设置空白是将无限浓缩成有限的好办法。

李波：拍照“模特”，最著名的是花石头的那位老人，他每天带着狗，在景区溜达，看见摄影师来了就随地坐下，抽着旱烟坐那里等着。拍完照给钱也可以，不给也可以。

“立主脑，简枝蔓”是多数戏剧家在布局上所追求的原则。许多剧情不能在舞台上展开，只能置于幕前，或在幕后作为暗场戏处理。幕前戏和暗场戏虽然没有在舞台上出现，但并不等于它们可以取消，相反，它们也是剧中的重要组成部分，没有它们的推动，剧情就无法展开及完善。因此，空白化的人物情节与展现在舞台上的剧中人一样具有可视性、动态性。

《日出》中一直躲在幕后的金八，实际上是主宰场上有形人物的命运，吞噬一切希望的凶恶魔影。空白于舞台上的金八，在剧中的影响无时不在，无处不在，充满了强烈的戏剧化动感。剧中人物的失业、破产、自杀等种种命运都源于他无形的黑手。剧中人物大都与他有千丝万缕的联系:压迫与被压迫，如黄省三与潘月亭、小东西与黑三;玩弄与被玩弄，如陈白露与潘月亭、小东西与金八;主子与奴才，如黑三与金八、李石清与潘月亭等等。看似无形的金八是这些关系网中的核心点，这个空白人物暗中左右一切，主宰剧中人物的行动及命运，同时还将众多的事件衔接起来，将小东西自尽、陈白露自绝、大丰银行倒闭等情节链接成一个有机的整体，共同为表现主题服务。

《原野》开始时焦阎王已经死去，他的凶恶幻象依然强烈地震荡着剧中人的心灵，推动着他们的行动。焦阎王十年前制造的罪恶，激起仇虎那不可抑制的复仇火焰，推动他义无返顾、几近疯狂的复仇行动。没有焦阎王这一空白虚化形象，就没有全剧的悲剧冲突。看似空白的人物，看似无形的情节，并非是静态的空白，它们始终都在行动，左右着剧中人的行动，塑造着人物内心，推动着剧情的发展。

空白人物增强了观众与剧作之间的交流与互动，设置了“戏剧悬念”，使剧作达到引人入胜、耐人寻味的戏剧性效果。剧作中，利用空白手段构置悬念，给观众带来的冲击力会更加强烈:人物不出场，反而激起观众产生强烈的好奇心与浓厚的探求欲，观众在不断地揣摩、体味、充实中，较全面深入地完善人物。例如:对于《日出》中的金八，观众虽无法直观其人，但可以调动想象感觉到他处处存在，时时在行动——“他‘行动’于别人的行动之中”［1］，同时又操纵和制约着他人的行动。又如:《原野》中作者用阎王的画像时时提醒着他从前的罪恶。这些空白人物给观众带来的震撼力绝不低于出场的有形人物，这些空白不断地在观众的想象中充实、完善。这个动态的过程也就是德国美学家伊瑟尔所说的格式塔理论所产生的阅读力场。他认为在文学的阅读中，有两种力的场:一是由作品的艺术水准、结构样态形成的充满了空白和否定的力，它唤起读者调动自己的经验和想像，填补文本的空白;二是由读者的审美经验与阅读期待构成的力。两种力在阅读场中相互制约、影响，形成了动态的结构。从实现的过程看，吸引读者的是作品的显性部分，而作品的深层意义则隐藏在作品的“空白”处，需要读者去发掘和创造。两种力互相调节，影响达到异质同构时，便形成了成功的阅读。曹禺剧作的空白人物所产生的动态张力，用我国宋代词人辛弃疾的《青玉案元夕》来解释也许更为明了:“众里寻他千百度，暮然回首，那人却在灯火阑珊处”。词的前半部的繁华热闹与后面“众里寻他千百度”的节奏形成了强烈的对比。张力在苦觅不得的无奈与执着中产生，由此带来的一切紧张、迷茫、痛苦都在“暮然回首，那人却在灯火阑珊处”的一刻消融，内心得到平衡。静中有动，有形寄于无形，曹禺剧作空白艺术蕴含着灵动的美。

三、空白人物蕴含的美学建构思想

曹禺剧作中空白人物以其特有的神韵，体现着中国传统美学的深刻影响。空白是我国古老的一个美学概念，无论是绘画、书法还是文学艺术，离开了空白，其神韵、意境就无从谈起。

中国画把留出无画处的空白，称为“计白”，素有“计白当黑”之说。“无笔墨处”的空白并非空纸一块，是虚中有实。“无笔墨处”与“有笔墨处”相互生发的画意，是“虚实生白”，即“无画处皆成妙境”。

书法讲究布白，注重在黑白相间和疏密相应之际产生的韵味。布白为密，其神反而淡远;布白有意为疏，其神反而细密。用笔上也有空白，有“藏锋”之说，意在“蓄势”，蓄而不发，以有形之笔传达出笔外空白中的神韵。

我国古代文学作品中空白最为具体的体现就是意境，钟嵘认为诗的最高境界在于无极之味，无极之所乃非字面所在，有余之意常在空白之中。刘熙载指出“律诗之妙全在无字处”［2］，强调诗文的含蓄之美。司空图推崇“不着一字，尽得风流”［3］，提出“超以象外，得其环中”的诗歌理论。严羽在《沧浪诗话·诗辩》中进一步对诗歌意境进行阐述，指出:“……如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之像，言有尽而意无穷。”［4］这些论述都表明了古代诗歌讲究韵外之致、味外之旨这一重要特征，空白是其最本质的构成要素。曹禺谙熟古典诗词，注重戏剧艺术空白中的虚空灵动，其笔下的空白人物有“离形得似”的传统神韵。

“离形得似”、“以虚代实”也是我国传统戏曲十分重视的表现手法。明代戏曲家王骥德在《曲律·杂论》中说过:“戏剧之道，出之贵实，而用之贵虚。”传统戏曲的虚拟写意，曹禺是再熟悉不过了，曹禺从小就是个戏迷。“小时候，都非常爱进戏园子，京戏、昆腔、河北梆子、唐山落子、各种戏曲和文明戏，都使我入迷”［5］，传统戏曲深深地吸引着曹禺，“旧戏刻画人物，有许多值得借鉴的东西……”，使他“从旧戏里能学到写性格的本领”［6］，“我想，这些使人入迷的艺术一定会帮我们懂得戏，帮我们如何写出好戏的”［5］。这些对于他今后的戏剧创作很有帮助。

传统戏曲讲求神似，生活内容与客观景物并不现诸于舞台，而是通过演员程式化的表演，虚拟写意地表现出来。传统戏曲是运用空白艺术的大手笔，它以空白来衬实有，构成舞台布局。空白的虚拟可借助实物。例如传统戏曲讲求景以物生:雨是虚的，有了一把实的伞，“雨”便能凭“空”而降。有了船桨、马鞭，相应的交通工具会随之而现。有时它本身就以“无”虚拟为“实有”，成为某种物象，戏曲也讲求景随人生:空荡荡的舞台上，通过演员的表演，便能生出不同场景。这种以虚生实的艺术方法，充分调动了人们的想象力，也给曹禺的创作带来了很多可借鉴的经验。曹禺很注意虚实结合，他剧作中的一系列空白人物虽然放置在舞台以外，但通过场上人物的叙述交代、烘托渲染，观众无时不感到他们的存在，这使暗场戏一样具有可视性、可感性，舞台外的事件也戏剧化了。空白人物不仅成为推动和激化矛盾冲突的催化剂，还渗透着剧作的主题思想，是以虚写实的典范。

在《北京人》中，曹禺探讨了民族发展的前途及命运。“封建主义、资本主义是早晚要进棺材的……而这个人世，需要更新的血液和生命。”［7］可以推测这些新的血液和生命应是未来的“北京人”。未来的“北京人”到底怎样呢?作者并没给出明确的答案，我们可以从袁氏父女身上看到作者的某种期待。父女以老猴与小猴相称，不需要谁服从谁，也不是属于谁，两人只是年龄不同，价值是平等的。他们所表现的平等、自由、和谐的家庭关系，或许是作者心中较为理想的家庭伦理关系。有学者认为袁氏父女是未来“北京人”的代表，但笔者认为未来的“北京人”也是空白人物，还需要像愫方和瑞贞这样倍受旧煎熬的年轻人冲破封建牢笼大胆地寻找。未来的“北京人”是光明、希望的象征。“巨灵”般的北京人的剪影，寄寓着作者渴望挣脱腐朽文化，呼唤人性解放的社会理想，彰显着对人生悲剧真谛的思考与探索。“也许在写《北京人》的时候，我朦胧地知道革命在什么地方了，但严格地说，那时我还根本不懂得革命。”［7］“《北京人》中，瑞贞觉悟了，最后愫方也醒悟了，他们都从棺材里挣脱逃出去了。我清楚地知道她们逃到什么地方，那就是延安。那时是由袁任敢带他们到天津，正是日本人统治下，检查很严，但是，我不能把日本侵略军写到剧本里。我明明知道，但不能写，只要一把日本连上，这部戏就走神了。古老的感觉没有了，味道也没有了。”［8］从这两段话我们可以推知:动笔前，作者处于“说不清楚”的朦胧状态，无法将未来的北京人明确地表现出来;作者在写实的同时更注重写意，为使戏更有戏味、更有神韵，有意将未来的“北京人”以空白人物的形式留给观众去思考、品味。这些空白无论是作者无意留有，还是有意为之，“北京人”体现的意境是深邃的。

曹禺剧中一系列空白形象正是对传统空白艺术创造性地借鉴与发挥，烘托渲染，以少胜多，达到含蕴凝练、空灵深邃的艺术效果。

《雷雨》中从没现身的周家太太更是体现了这一点，比起剧中现身的两个女人来说她更为不幸。

侍萍是不幸的，但三十年前，她毕竟得到过一个男人的真正关爱。这个男人清楚地记得她的生日，几十年里始终保留着旧家具、旧衣服;保持着和她生活的旧习惯;即使她呆痴得不认识人的时候，这个男人仍记挂着她。这一切是赎罪也罢，眷恋也罢，不可否认侍萍是真正走进周朴园内心世界的女人。侍萍的一生是不幸的，但她在周家毕竟还有过短暂的幸福。

蘩漪一生也是个悲剧。在“监狱似”的周公馆被“渐渐地磨成了石头样的死人”的她，为了抓住周萍那可怜的爱的稻草，不顾一切地反抗、报复，为了救自己，不得已把心底的恶翻了出来，她由爱生恨，由爱到疯狂，这让她失去了自己的儿子、情人，她最终彻底崩溃，被铁链锁着，永远地被关在屋子里。她烧毁了别人，也毁灭了自己，她原本是“最大胆，最有想象的”，又是“最同情”周冲“思想的”好母亲，也曾是周萍眼中“最聪明，最能了解人的女子”。她渴望爱，被爱所伤，又因爱来伤人;不过不幸的蘩漪至少有爱，也曾被爱，即使是错爱。

与这两人相比，周家的这位太太真是一无所有，出身名门，衣食无忧，却不能拥有爱情，有钱有门第的家世为她赢得了一桩看似体面、实际上没有任何幸福的婚姻。她嫁进周家时，周家少爷已与别的女人生了两个孩子，还公然将其相片摆在家中，房间中仍就保持着与其生活的种种旧貌。周家太太空白于丈夫心中，只剩下一个空头的名分。她不会像侍萍那样理直气壮地质问不公平的命运，也不可能像繁漪那样痛快淋漓地揭示周家的罪恶，她是周家少爷的太太，她必须遵从封建妇德，默默地承受着封建礼教的折磨，压抑着自己的情感。她在枯井般的周家大院里挣扎了多少时间?没人知晓。这一空白人物让我们看到了旧中国女性在高墙大院的真实生存境遇:表面上衣食无忧，实际上孤苦无依、哀怨无告，在没有关爱、没有希望的世界里煎熬。岁月磨蚀着她们美丽的容貌，也吞噬着她们年轻的心灵，她们鲜活的生命在监狱似的高墙大院里流失，没有一点痕迹。这位不幸女子所形成的空白形象，透露出曹禺对女性生存境遇的深切关怀。

由于空白的营造，曹禺剧作中的人物与事件都被放大了。空白本身赋予了作品深厚的哲理性，不仅形成了人物活动的总体情境，而且拓展了观众的接受空间，激发了观众丰富而广阔的想象力。曹禺剧作的空白可以看作是一个自由时空点，放射到舞台的每一个角落，并把时间延伸到每一个瞬间，通过观众想象、创造，不断地填补、丰富，剧作也因此拥有了无限的生命力。

我们在探讨空白艺术时，不能忽视有形的实体，空白是在有限中追求无限，在有形中驱动无形，用有限的时空展示无限的艺术魅力。曹禺剧作中的空白艺术就是一个无限的精神空间，向无限的时间和空间延展，这一空间也等待着研究者进一步去探索。

［1］胡健生.《日出》中金八与《威尼斯商人》中鲍西娅父亲形象塑造比较研究［J］.广西社会科学，2005（11）:81－83.

［2］刘熙载.艺概［M］.上海:上海古籍出版社，1982:50.

［3］叶朗.中国历代美学文库 魏晋南北朝下［M］.北京:高等教育出版社，2003:242.

［4］叶朗.中国历代美学文库 宋辽金下［M］.北京:高等教育出版社，2003:415.

［5］张葆莘.曹禺同志谈剧作［N］.文艺报，1957（2）.

［6］田本相.曹禺传［M］.北京:东方出版社，1990:25.

［7］曹禺.后记［M］//曹禺选集.北京:人民文学出版社，1978.

［8］曹禺.曹禺传［M］.北京:东方出版社，2009:303.