浪漫主义“情感表现说”的内在困境及其出路

肖伟胜

（西南大学文学院，重庆北碚400715）

浪漫主义“情感表现说”的内在困境及其出路

肖伟胜

（西南大学文学院，重庆北碚400715）

由“模仿说”衍生而来的浪漫主义“情感表现说”兴盛于西方近代，其中的“表现”之义已从对内在虚幻的想象之物即神的呈现与显示逐步转变为对作者主体情感或情绪的传达。如何解决这一学说中的症结问题，即把内在的和个人独有的情感与外在的和公共的艺术品连接起来，是将其从因果表现的常识水平提升为一种自圆其说艺术理论的关键。如果说审美的积极移情解决了“内在的情感”与“外在的艺术品”之间如何连接的困境，那么“语言论转向”视野下对情感表达的理解就解决了“个人独有的情感”和“普遍可传达”之间的疑难。

浪漫主义；情感表现说；两种困境；审美移情；语言论转向

一、从“模仿说”到“情感表现说”

以英国人类学家弗雷泽、哈里森等人为代表的“神话—仪式”学派认为，艺术是由巫术仪式衍生而来。毋庸置疑，巫术仪式是原始氏族最为重要的活动，而这些季节性、周期性的节日庆典又必须周而复始地重演，仪式中的激情和活动不可避免地在参与者的心目中烙下深深的印迹，甚至留下永久的印象。哈里森认为，这些永久的印象就是神的原型，而原始艺术就是对这些原型的再现，用她自己的话说，艺术“源于theoria，即冥想和入神”。theoria，希腊文的本义是“从神那里来的”［1］。我们不要想当然地以为原始社会一开始就处于“万物有灵”的阶段，而实际的情形是，图腾崇拜制度逐渐崩溃之际才出现神的观念，也就是说，神的观念出现在认识论发展过程后期。在这个阶段，人们已经有了“我”与“非我”之间的区别意识，并能跟自己的想象拉开距离，他们正视想象，对想象采取某种态度，并把它看成是对象（object）。这正表明人们已从动作思维转变为表象思维，这种思维凭借对象化、激发和感受进行模仿活动，即进行想象性的拟人化创造［2］331。另一方面，神灵赖以形成的原型就是仪式活动中人造的神像，而这些神像模拟的是最初在节庆巡游中的引领者，被视为永远是村落或城市的“吉祥之神”。后来神灵逐渐与仪式分离，获得了独立于仪式的存在，逐渐变成一件蕴含在人们心灵中的艺术作品，随着最后一点点微薄的仪式痕迹从他身上消退，他终于变成了一个被实际的艺术创作摹写的范本，被翻刻到了石头、鹿角、象牙等物质媒介上。

鉴于上述情形，哈里森把从仪式中衍生出来的原始艺术的生成过程划分为以下几个阶段：现实生活——作为本能的反应；生活的仪式化再现——作为弱化了的反应；神——作为仪式的心像投射；艺术作品——作为心像的摹本［1］124。在由巫术仪式转变为艺术的过程中，最重要的变化体现为人们由“参与者”转变为“模仿者”。如果我们对希腊语中的mimesis（模仿）一词进行分析，就会发现这个词的意思是一个被称为“弥摩”（mime）的人的活动或作为，而mime的意思不过是指化装参加哑剧舞蹈或原始舞蹈演出的人，大致相当于所谓的演员［1］25。它的名词mimos最早可能流行于西西里地区，指当地的一种拟剧，也指表演，如摹仿人或动物的表情、动作或声音等［3］。由此可见，“模仿”最初的意义是随着酒神祭的礼拜仪式和神秘意味一齐产生出来的，它代表着由祭司所从事的仪式活动，包括舞蹈、奏乐和歌唱。柏拉图和斯特拉博把祭司仪式称为“mimesis”，即模仿，后来它被用来指示出现在雕刻和戏剧艺术中的现实世界的翻版。不过，此时他们认为，模仿除了显示内心的意象，并不表示复制心外的现实，因此它没有被应用到视觉艺术上。到了公元前5世纪，“模仿”一词，从祭拜仪式上的用词转变为哲学上的术语，开始指示对外界的仿造［4］。

从上述可知，模仿最初只用于舞蹈而不是后来的戏剧、绘画和雕刻等视觉艺术，它表示的不过是演员的模仿，而不是复制者的模仿。因此，它表示的意思，是指通过动作、音响、歌词来表达情感，表现感受。早期的舞蹈，尤其是祭祀仪式上的舞蹈，都是抒情性的，而不是模仿的，因为它表达的是情感。后来，mimesis表示演员的技巧，再后来则用于音乐，最后才用于诗歌和造型艺术［5］。很显然，这里的“模仿”根本不是柏拉图式的镜式反映，跟亚里士多德创造性地利用现实的“模仿”存在着区别，当然也不同于德谟克里特所谓模仿自然的行为方式，而是指一种对内心意象的显示和模拟。事实上，柏拉图区分了广义和狭义上的艺术模仿，前者指包括诗在内的艺术门类对自然和生活的摹仿，后者指演员的扮演［3］210-211。因此，后者这种模仿反而不用于视觉艺术，而是用在舞蹈、诗歌等具有强烈情感的抒情艺术上。事实上，最早的舞蹈本来就与音乐、诗歌联成一个整体，成为被泽林斯基称为“三合一歌舞”的统一的艺术。但诗歌从“三合一歌舞”中独立出去后，舞蹈跟音乐依然保持着紧密的联系。塔塔尔凯维奇对这种艺术样式曾有过一番生动形象的描绘：“希腊的舞蹈其实并不像本来意义的舞蹈，而更像是用面部表情来表演。跳舞时双手动作的重要性并不亚于双腿。舞蹈也像希腊的一般音乐一样，它的基础是节奏。这是一种不以表演技巧见长的舞蹈，它没有独舞，没有复沓，没有急速的旋转，没有拥抱，没有女人，也没有情欲。”［5］9-10既然舞蹈也像音乐一样，是一种抒情性艺术，那么舞蹈中的模仿与其称为模仿不如称为表现。根据艾布拉姆斯的考证，表现（expression）原来的词根意义ex-pressus，源自ex-premere，意即“挤出”。因而“表现”一词意味着：内在的东西似乎是在某种外力作用下被挤压而出的［6］。这里的“表现”意指原始舞蹈中的模仿不是对外在物象的临摹，而是对内在虚幻的想象之物即神的呈现与显示，而这种内在想象之物又必须要经由某种外在力量的作用方能生成。

随着西方近代思想的主体性转向（subject turn），由模仿说衍生而来的浪漫主义“情感表现说”兴盛于近代。其中“表现”的意涵就不再指对内在虚幻的想象之物即神的呈现与显示，而是转向于对作者内心世界的情感或情绪的传达。尽管“情感表现说”确实也要像“再现说”那样模仿或呈示外部物象或外部客体后面的理想形式，但其主要目的并非停留于此，而是要通过这些模仿或再现在感受中唤起一定的情感。也就是说，艺术不是作者激情的宣泄，而是要成功地把这种激情转化为再现（represent），只有用某种方式再现、摹仿或者表现了那种产生激情的观念或思想，才能算得上艺术。“再现”一词的英文represent，本来就可以译成“表征”，而既然是重新（re）呈现（present），那么，再现或表征最多只能表示象征，代表，做（什么的）标本，或替代［7］。这意味着，审美再现不是像在镜子中那样对现成事物的被动反映，而是对显现为艺术作品内容的题材的一种构造性的重新展现，它是指艺术家通过艺术媒介在作品中创造出一种抽象性的结构对等物，以象征事物的原型及其关系。在“再现”活动中，包含着不可或缺的两项:①物体自身；②某一特定艺术品对这一物体的再现。与“再现说”一样，“表现说”同样建基于一个明显看上去毫无害处的“自明之理”：艺术表现我们的情感，或者说，艺术与我们的情感有关，艺术品能调动激发我们的情绪、情感，或能产生出这些情感和情绪等等。这样一些说法与其说是一种艺术理论，不如说是对某种基本事实的陈述，正如表现主义者科林伍德所说，“既然真正的艺术家是与情感发生关系……那么他究竟在做些什么？……最为老生常谈的说法就是，艺术家表现情感。这个观念是每个艺术家都熟悉的，也是略知艺术的其他人所熟悉的。提出这一点并不等于为艺术下了一个定义，更算不上一种哲学理论，而是仅仅在叙述事实或叙述一种假想的事实，在我们充分认识到这一点后，还要在后面对它做出哲理性的说明。就目前而言……我们只需要弄清，当人们运用‘表现情感’这个术语时，他们究竟是指什么东西。再往后，我们还要弄明白，它是否可以变成一种自圆其说的理论”［8］112。

如果要明晰“表现情感”这个术语究竟意指为何，首先就必须对“表现”这一语词的意义进行辨析。就《英汉大辞典》对“表现”（expression）一词的解释来看，它主要有五个义项：①表达，陈述；②表示、表露、表现，体现；③词语、措辞，表达方式；④表情、声调、腔调，富有感情；⑤榨出、挤压；挤压出来的东西等［9］70。这五个意义项可以概括为两种主要含义，一种类似于人们以“哎呀”的喊声来“表露”自己痛苦的情感，这在“表情、声调、腔调”等义项中明显表现出来；另一种则指用一个句子来“表达”作者想要传达的某种意义，第3个义项即“词语，措辞，表达方式”较突出地体现了这一点。对这两种含义，阿恩海姆总结性地写道：“表现”一词，是指透过某人的外貌和行为中的某些特征把握到这个人的内在情感、思想和动机。这样一些信息，既可以在人的面部表情、身体姿态和手势中集中表现出来，也可以在人的谈吐、衣着、房间布置方式和运笔动作中表现出来，更可以从人们发表的见解或对于某一事件所作的解释中表现出来［10］。不过，为了对“表现”一词作更精确地把握，我们务必把“表现”同那些经常与其混在一起的术语区别开来。首先，表现不是征兆。一声尖叫或哭喊尽管是痛苦的记号，但不一定是痛苦的表现，也就是说，情感记号或结果不等于情感的表现，表现是指一个我们从中可以感知（而不是推断）到情感的视觉对象或想象物。其次，表现不是传达。例如一声尖叫，会把我们的惊恐传达给别人，其目的是以此来盲目地感染他们，让他们知道是谁发出的尖叫，但这不一定具有表现意义。最后，表现也不是该词含义的符号。因为符号是一种约定俗成的人工记号，我们是否承认这一符号，那就要看人们在其意义上是否已经达成一种默契［11］。

“表现”上述的第一种含义涉及情感的表现，所以一直主宰着艺术表现理论。按照第一种含义，艺术表现主要是指，一个艺术家内心有某种情感或情绪，于是便通过画布、色彩、书面文字、影像等艺术媒介创造出一件艺术品，以便把它们释放或宣泄出来，观众通过欣赏这件艺术品在心中激发或唤起同样的情感或情绪。近代浪漫主义者认为，诗歌与散文的根本区别不在于诗歌是模仿性的，而在于诗歌能激发情感，“伟大的诗歌是诗人用以正确和合理地激发伟大激情的一种艺术，……它由始至终都是激发情感的。”［12］诗歌是人类情感的一种“表现”“吐露”或“展现”等，可以说是近代浪漫主义批评家对艺术的基本看法，在这一点上他们几乎达成了一种普遍的共识。在他们心目中，艺术乃是人类情感的外溢、宣泄或喷涌。在“表现”一词的解释中本来就有“榨出、挤压；挤压出来的东西”等义项，因而“艺术表现”的基本含义是指：一种内在情感因受到“挤压”而喷涌和流溢出来，从人的心中进入到艺术品之内。在这一理论中，所谓的“情感”通常传达诗人对内在精神和身体状态的表现，或读者对诗人原本表现的重新经历。此后，托尔斯泰着重强调艺术起源于一个人要把自己体验过的情感传达给别人，于是在自己心里重新唤起这种情感，并用某种外在的标志表达出来，“在自己心里唤起一度体验过的情感，在唤起这种情感之后，用动作、线条、色彩、声音，以及言词所表达的形象来传达出这种情感，使别人也能体验到这同样的感情——这就是艺术活动。艺术是这样一项人类的活动：一个人用某种外在的标志有意识地把自己体验过的情感传给别人，而别人为这些情感所感染，也体验到这些情感”［13］。在这里，艺术的本质是它唤起的情感，情感不属于作品本身，它发生于人的心理活动之中，艺术作品的作用仅仅是激发或唤起这样一些心理状态。浪漫主义者非常激赏并赞同这种情感表现说，他们都认为艺术品在感知它的人心中唤起或产生出某种情感，正如艺术品本身是由于艺术家的内在情感流进或溶入到画布或其他艺术媒介之中而产生出来的一样。在这里，艺术作品成为了感受和想象的对象。按照海德格尔的说法，艺术作品成为体验的对象，艺术被看作人的生活的表达。这标识出艺术进入了美学视野这样一个现代性的重要事件［14］。

二、“情感表现说”的困境及其初步解决

从对浪漫主义“情感表现说”的描述中，我们可以发现这种学说包含着不可或缺的两项：①作为纯粹心理状态存在于头脑或身体中的情感；②某一特定艺术品表现的情感。情感表现理论的关键性问题是“表现问题”，也就是如何通过“表现”把上述两种情感联系在一起。艺术品表现了艺术家的情感，这对浪漫主义者而言似乎是一件顺理成章的事情，但我们很快就会注意到这种说法其实会引起混乱：情感是一个人内心的心理过程，艺术作品则是一种物理事物；情感是内在的和个人独有的，艺术品则是外在的和公共的，怎么可能由后者去表现前者呢？或者说，某种个人或私人的内在心理状态怎么可能变成类似一幅画或一尊雕塑这样的公众的和外在的物理对象呢？抑或，怎么才能把属于人的情感置放到物理事物中去呢？为什么物理事物又能够唤起人的情感的反应？用里德的话说，“在审美想象中，为什么被感知物体的某些性质似乎是纯粹的物理事物不应具有的东西？为什么在审美想象中人的身体这样一种非心理的东西，能‘体现’或‘表现’它实际上并不包含的价值？为什么色彩、形状、形式、声音、和谐、节奏等成分意味着的东西远远超出了它们自身”［15］？对于“表现”是如何把“内在的”东西与“外在的”东西联系起来的问题，在19世纪末20世纪初一般采用“投射”理论或“移情”理论予以解决。按照这些理论，我们所感知到的大部分存在于我们身外的东西，实际上是我们主观投射或移情的结果。最具代表性的是以里普斯、谷鲁斯、浮龙·李、巴希等为代表的“审美移情说”。这种理论要求冲破狭隘的理性，无限伸张和解放自我，把想象和情感升到首位，它与泛神主义思想以及人与自然统一的思想有着内在联系，从某种意义上说，它是凭借情感和想象把自我延展到外在自然的浪漫主义运动的余波，与浪漫主义表现理论有着密切联系。

在移情美学看来，审美活动主要由两个方面构成：一方面，审美主体把自己的情感、意志和思想投射到对象上去。里普斯对于物质形态的神庙立柱为什么也具有表现性作出的解释是：当我观看立柱时，我会将自己的动觉经验移入到立柱身上，同时这种由视觉唤起的以及所引发的压力或拉力经验，还会自动地引起大脑另外一些区域的反应。当我将自己体验到的压力和反抗力经验投射到自然当中时，我也就把这些压力和反抗力在我心中激起的情感一起投射到了自然中。这就是说，我也将我的骄傲、勇气、顽强、轻率，甚至我的幽默、自信心和心安理得的情绪，都一起投射到了自然中。只有在这样的时候，向自然所作的情感移入，才能真正称为审美移情作用。另一方面，审美对象并不是事物本身，而只是事物的“空间意象”。当我们观赏神庙的立柱时，既具压力和反抗力的并不是立柱本身，而是立柱所呈现给我们的“空间意象”。也就是说，由立柱的线、面、形构成的“空间意象”才是审美观照的对象，而不是外在物质形态的立柱。上述两方面的结合就形成了审美移情现象，这时，审美主体就获得了美感，对象就成为审美对象。通过审美移情而获得的美感本质上是一种“自我价值感”。在这种审美的摹仿里，自我和对象的对立完全消除了。用他自己的话说，“对象就是自我，根据这一标志，我的这种自我就是对象”［16］848。很显然，审美移情的一个最大特点就是物我同一，它通过所谓移情的作用，就把属于人的情感置放到物理事物中去了。审美主体与审美对象之间就实现了无间隔的同一，因为审美欣赏的对象与其说是物体，不如说是自我，也就是说，“审美欣赏的对象就是这个凭感官认识到的观察到的人体形状，不是单就它本身来看的人体形状，而是我在我自身里面感觉到和体验到的那种人体形状，那种强壮的、自豪的、自由的自我”［16］847。至于谷鲁斯、浮龙·李、巴希等人的理论与里普斯的思路基本一致，不管他们作出何种解释，都具有这样一个明显特点：它们都相信，某一事物的表现性质，并不是这一事物的视觉样式本身所固有的，欣赏者从中看到的东西，仅仅起到了从他们的记忆中唤出知识和情感的导火线的作用，这些知识和情感一经被唤出来之后，就立即被移入到了这事物之中［10］613-614。事实上，这种体验不完全局限于艺术观赏，因为“移情”意为“感入”（feeling），所以当我们对受难者表示同情时，我们重演着他人的感受；当我们凝神观照一件艺术品时，我们自然而然地把自己感入到艺术品的形式中去了。

通过移情说如此这般的阐发，情感表现理论中关键的“表现”问题似乎就得到解决了。但实际情况并非如此，从某种程度上说，审美活动中的第一个因素的确是移情，即审美主体首先去体验他人所体验的东西，站到他人的位置上，由此深入到他人内心，渗入到他人内心，似乎同他融为一体。但复杂的审美活动并没有就此打住，移情只不过是一个开头序曲。巴赫金认为，审美活动作为一个存在事件，如果在毫不承担责任地将自己交付给存在、沉迷于存在时，内心存在就会由此而陷入与自身的深刻矛盾之中，走向自我否定，以自己实有的存在来否定自己存在的内容，变成了一种虚假的存在或存在的假象。这是存在背离产生它的涵义而作的自我简括了的自我肯定。这种自我肯定，巴赫金认为是对存在的忘本，因为它背离了创造存在的目标。这是一种荒唐而莫名其妙的完成性，是羞于看到自己形成的完成性［17］222。审美活动是一种存在的显现活动，而存在本身就是纯粹、自发的行为，它在不断地支持存在的同时不断地创造其自身。就像拉弗尔在《论行为》中所指出的，“存在就是不断地参与纯粹的行为”［18］126。既然如此，审美活动作为一种热情的存在体验其实任何时候也不能平静下来，不能停顿，不能终结和完成，也就是不能突然凝结为独立完成的存在。就像巴赫金所指出的，“对我本人来说，我的任何一个体验和意欲，都不能退到与未来相隔绝、抛开未来而有理由存在并完成的绝对过去、涵义上的过去里去。因为我在这个体验中看到的正是我自己，我不能放弃这个体验，它是我唯一而统一的生活中的一个因素”［17］214-215。很自然地，这个体验与未来的涵义维系在了一起，于是“我”把这一体验的论证和完成托付于来日；这样这体验就处于尚未全部展现和没有终结的无休止状态之中。巴赫金把这种不纯粹的移情称为积极的移情，这种移情与消极的单纯的移情不同，在此过程中，“我”积极地移情于个体，一刻都不完全忘掉“我”自己和“我”在个体身外所处的唯一位置；移情是“我”主动的行为，也因此移情才富有成效和新意。因为通过这种积极性的审美活动，可以实现某种东西，这既是移情对象所没有的，也是“我”在移情行为之前所没有的［17］18。这个创造新事物的行为丰富着存在，存在已不再是原样了，自我也成为了一个“不断创新”的自我。正如巴赫金用颇具宗教激情式的语言所说的，“能动性的伟大象征，基督降临……基督离去的世界，已经不再是那个不曾有他的世界，这从根本上成了另一个世界”［17］16。这个统一体的世界，对观赏者即“我”来说，永远是即将来临的统一体；这个统一体已经给了“我”却又没有给“我”，它要由“我”以自己的积极性不断地去争取。“这不是我拥有和掌握的统一体，而是我尚未拥有和掌握的统一体，不是我已有存在的统一体，而是我尚未存在的统一体。”［17］16

在这种积极的移情中，自我移情于他人并不像消极的移情那样沉迷、淹没自身，即便出现了审美主体与欣赏对象貌似的合一，但事实上，任何形式的精神与自然的和谐一致都只不过是“一个昙花一现的联姻”，在主体与客体之间其实并没有出现所谓无间隔的真正溶合的局面。也就是说，异己的东西和观赏者自己的东西依然保持着分离的状态。通过移情并不能导致这两者之间的统一，相反地，审美主体通过移情而重新回到自身，在自我摆脱中，“我”反而是以最大的主动性充分地实现自己在存在中的唯一位置，而这意味着责任的担当。因此巴赫金认为，真正的审美活动不能把自我毫不承担责任地交付给存在、沉迷于存在，导致放弃自己唯一性的应分。在他看来，“发自自我的生活并不意味着为自我而生活，却是意味着使自己成为一个负责任的参与者，确证自己实际上必然地在存在中的在场”［17］50。虽然审美观照中掺杂有微不足道的一点实际的参与性思维，似乎能够亲证存在即事件，但其实不然。巴赫金认为，无论是从理论认识还是从审美直觉出发，都不可能与唯一的实际的事件存在相沟通。那种认为审美直觉能够亲证存在的观点，是包括审美移情说和表现主义美学在内的普遍误识。

三、“情感表现说”的语言论转向

尽管以里普斯、谷鲁斯为代表的“审美移情说”没有能够彻底解决“情感表现说”中“内在”与“外在”如何连接的问题，即怎么才能把属于人的情感置放到物理事物中去，为什么物理事物又能够唤起人的情感的反应等问题。但后来巴赫金在他们思考的基础上把消极的移情进一步深化改造为积极的移情，可以说从存在论角度基本达成了对上述症结问题的解决。但对于“情感表现说”而言，由于情感是个人独有的，而艺术品是公共的，那么怎么可能由后者去表现前者呢？也就是说，某种个人或私人的心理状态怎么可能变成类似一幅画或一尊雕塑这样的公众的物理对象呢？为了解决“情感表现说”中另一个关键性问题，我们不妨回到鲜活的艺术创作现场，看看艺术表现情感的真切实情。科林伍德在《艺术原理》中对此作了详尽的描述：“当某人被认为是表现情感时，一切有关他的说法，都不外乎是说他先是意识到自己有一种情感，他所能说的所有的话就是‘我感觉到了……但我不知道我感觉到了什么。’他想从这种没有希望和沉重的压迫感的条件下摆脱出来，于是他就做某些解救他自己的事情，这种事情我们就称之为他的自我表现。这种所谓去做某些事情的活动，我能就称之为语言。他通过说话去表现自己，这是有意识这样做的，这种被表现的情感的性质因此就不再是在无意识的情况下所感觉到的一种情感。它是在做某些事情时所能感觉到的情感。当情感还没有被表现时，他所能感到的就是那种没有希望的和沉重的压迫感；而当情感得到表现时，他感到在这种方式中沉重的压迫感消失了。他的心灵多多少少变得轻松和舒坦了。”［8］112-113这里，我们看到科林伍德对整个情感表现活动的描述颇具“语言论转向”的色彩，认为无意识的情感只有通过语言表现才能变成有意识的情感，那种无意识状态下的情感重压才会解除，心灵也才会变得轻松、舒坦。而这一过程可以说非常完整地描述了“表现”的第二种含义，即指用一个句子来“表达”作者想要传达的某种意义。

对于把无意识的情感通过语言表达出来，我们一般认为这会导致失去情感在初始状态中的那种强烈性，因为语言这种理性符号是“从事解剖的刽子手”（华兹华斯语）。假如这种原初的情感状态仅仅是为了产生一种焦虑不安，那还没有什么，但是，如果这种情感状态乃是艺术家创造的能量源泉，它的失去就很可能导致创造力的丧失［15］116。情感表现的真正实情是否像我们所担心的那样？如果不是，那到底又是一种怎样的情形呢？事实上，当创作者把无意识的情感通过语言表现出来时，也就是将意识的水平提升到了概念层次。当然这里的概念不是那种包含一切的“集合概念”，而是强调整体的一个方面的结构本质之“典型概念”，正如皮洛所指出的，这种概念大多是“心象—概念”，亦即以某种精微的画面形式贮存于大脑，也就是在脑海中存入一个力求把握基本内容的构型，一个包含着特定现象的最重要特征的图式［19］。克罗齐把这种“心象—概念”称为意象。意象性是艺术认识的最大特征，意象性（ideality）这个词的词根idea的意思是“外物在心中形成的意象”，这里指艺术运用具体意象的特征。这就是说，艺术的认识不是通过概念性的理性逻辑，而是通过想象的直觉产生的意象。科林伍德进一步指出，由于艺术“表现”是一种直觉创造活动，因而表现一种情感和描述这种情感就并不一样，在他看来，“描述不仅丝毫无助于表现，实际上反而损坏了表现，原因在于，描述是一种概括活动。描述一件事物就是认为它是这样一个事物和这样一类事物，就是把它置于一个概念之下并加以分类。相反，表现却是一种个性化活动。……充分意识到情感意味着意识到它的全部独特性，那么，充分表现情感就意味着表现它的全部独特性”［8］115-116。艺术作为一种直觉表现活动，其本质就在于为情感体验赋予确切的意象形式，这就是说，艺术表现本身，乃是使某种尚不确定的情感明晰起来。这是一个从某种情感状态（或体验）向着审美理解或审美意象的转化。“情感表现说”所谓内在情感的外化，不是指情感的释放或涌出，而是改变它的性质，使它从一种非理性的冲动变成一种艺术的理解。艺术家的目的不是像“刺激—反应”模式或因果理论所说的那样，将某种内在情感展示出来，而是真正理解这种情感，而这就意味着从一种“情感状态”转变为一种“审美概念”（或美的意象）。如此这般，“表现”就意味着对一种感情的审美理解，正如科林伍德所说，“开始时只是意识到有一种情感，但不知道一种什么样的情感……真正表现的特征标志是明了清晰或明白易懂；一个人一旦表现了某种东西，他也就意识到这种东西是什么，也会使别的人意识到它是什么”［8］125。

我们从上述一系列对艺术情感的阐发中可以发现，艺术表现的情感绝非是一种个人内心感受的情感，而是一种公开的或从外部感受到的情感，这种带有认识论色彩的情感并不是什么形态也没有的精神，就像浪漫主义因果理论所认为的那样。恰恰相反，情感作为一种新的精神活动，一种新的意识形式，“它既是灵魂又是肉体，既属于内在又属于外在，它是被分裂在自然主义的抽象之中的，它整个化为现实，而在这个现实当中，概念也变为肉体了”［20］。因此，“情感”的较为完整的含义应该包括两个部分：①所经历的内心感受；②认识到这是一种什么样的情感（也就是说，能够认出它就是众人所说的那种情感）。第一部分是个人的、私下的和主观的，第二部分则涉及公共的标准。这两部分只要缺一，情感就必定是一种弱的和混乱的情感［15］124。这意味着，情感表现本身也是情感的有机组成部分，如此说来，艺术品呈现出来的情感就不再与这件艺术品相分离，而是与它融为一体，作为它的一种固有性质而存在。换言之，它已经是这种独立自治的艺术品的有机组成部分。而公众实际感受到的情感都是由艺术品体现出来的，人们是通过艺术的外在或公开特征“认出”某种“情感”，但我们知道，艺术家在进行情感表现时必须要利用浸入到身体纹理之中的既有语言符号，也就是说，他一方面要利用既有的固化语言符号，同时又要创造出新的表现方式和意义来。鉴于此，他们就必须创造性地运用语言符号，只有这样才能“拯救”不断处于流变中的生成经验，从而让鲜活的经验和新的意义敞显出来。正如科斯洛夫斯基所说，“新事物的认识、发现与形成，并不是分析与构造，而是诗意地、意向性地使之显现，是对在存在事物中业已存在的概念性东西的亲自把握”［21］。这意味着一旦生成或变成存在，它就被纳入到安定稳固的语言系统之中，因为概念实际上是一个坚固的“被给予了形状的形象（image）”［22］。如此这般，艺术家就会感到那种沉重的压迫感消失了，他的心灵多也变得轻松和舒坦了。不过，艺术家一旦借助于媒介真正把情感表现出来，那这种新鲜而独特的观看世界的方式就会逐渐变成大众化的方式，并被愈来愈多的人所理解，最后便转变为传统的思考方式。伊奥乃斯柯描述了这一过程：“十分可怕的是，曾经被我亲身感受和亲身经历到的一切诚实的、可靠的和真实的东西，现在统统消失了，它们变成了公众中流行的陈腐的方式，成了普通人的普通感受。”［15］150

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［18］约瑟夫·祁雅理.二十世纪法国思潮［M］.吴永泉，等译.北京：商务印书馆，1987.

［19］皮洛.世俗神话——电影的野性思维［M］.崔君衍，译.北京：中国电影出版社，1991.

［20］克罗齐.美学或艺术和语言哲学［M］.黄文捷，译.天津：百花文艺出版社，2009.

［21］科斯洛夫斯基.后现代文化［M］.毛怡红，等译.北京：中央编译出版社，2006.

［22］岩城见一.感性论——为了被开放的经验理论［M］.北京：商务印书馆，2008.

(责任编辑周骥)

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1008-6382（2012）04-0003-08

10.3969/j.issn.1008-6382.2012.04.001

2012－05－28

2011年度重庆市高等学校优秀人才资助项目“视觉文化转向与当代美学的转型”；2008年国家社科基金立项课题“‘文化转向’与视觉文化研究”（08CZW007）。

肖伟胜（1970-），男，西南大学文学院副院长，教授，文学博士，博士研究生导师，主要从事西方美学与视觉文化研究。曾在《文学评论》《文艺研究》《二十一世纪》（香港）等核心刊物发表论文40多篇，并有多篇文章被中国社会科学文摘、人大复印资料、全国文科报刊文摘等全文转载。