话剧文本的成熟——论剧场戏剧对文明戏的发展

孙伟

（长春理工大学文学院，吉林长春，130022）

话剧是从西方传入的，以对话和动作为主的戏剧形式。在中国，最初的话剧形态是文明戏。文明戏是没有剧本，对传统戏曲进行改革的话剧。接下来是爱美剧。爱美剧是非职业化、非营业性，以学生演剧为中心的话剧。第三个阶段是剧场戏剧。剧场戏剧是把剧本、导演、演员、舞美等话剧元素作为一个整体，并且将这一整体引向职业化的话剧。

文明戏，是中国话剧的最早形态；剧场戏剧，标志着中国话剧的成熟。这两种话剧形态之间有着很多的共性，例如都有大量的职业剧团的出现，都强调话剧的职业化和营业性，都重视表演、舞台艺术，等等。但是剧场戏剧还呈现了与文明戏不同的一面，即在文明戏的基础上有所发展，例如出现了整体化的舞台艺术，职业演员的大量出现等等。但是其发展集中表现在话剧文本的创作上。

话剧文本专指供演员在话剧舞台上演出所使用的剧本。文明戏时代创作的剧本非常少。例如春柳社早期上演的剧目，大多数是外国作品，尤其是根据日本和西方的小说或剧本改译的；进化团则更多地保留了中国传统戏曲的痕迹。原创的话剧作品如政治题材的话剧、家庭题材的话剧，多采用幕表制的方式，演出组织者只是提供一个人物名单、出场次序、大致情节或主要台词，便由演员自行排演，有时连必要的排练也没有，登上台后，完全依靠自行发挥。话剧文本是话剧的基本要素之一，如果连话剧文本都没有的话，这并不是完整的话剧，即使发展也不会长远。文明戏时代，几乎没有一部公开发表、得以流传的话剧，也和剧本的缺乏是密切相关的。

这种情况经过20年代小剧场运动的调整后有所改变，出现了田汉、丁西林等话剧家的作品，中国的话剧文学体制终于建立起来了。到了30年代剧场戏剧时期，话剧文本创作进入了比较成熟的阶段。这主要体现在以下几个方面：

一、话剧文本的题材和主题向多样化发展

题材和主题是文学作品内容的两个基本要素。20世纪30年代剧场戏剧较文明戏，无论是题材还是主题，都出现了多样化的发展趋势，从而丰富了话剧的内容。

（一）话剧文本题材的多样化

文明戏是乘革命浪潮兴起的，所以在文明戏发展初期，题材多为政治剧和社会剧。但由于辛亥革命进行的不彻底，没有在中国实现真正的民主共和，这种政治剧和社会剧则走向低迷。取而代之的是家庭剧，在情节上几乎都是暴露家庭罪恶。除此之外就是一些仅仅满足于情节离奇曲折、哀婉动人的爱情戏。此时的文明戏已成为商人有利可图的工具和手段，已谈不上艺术了。

20世纪30年代剧场戏剧的题材可谓是“百花齐放”。历史题材、市民题材、家族题材等多种题材竞相“绽放”在中国话剧的舞台上，成为中国话剧的一道独特的风景。具体题材如下：有反映市民生活的话剧，如夏衍的《上海屋檐下》；有以历史为题材的话剧，如宋之的的《武则天》，陈白尘的《太平天国》，阳翰笙的《李秀成之死》，吴祖光的《正气歌》，阿英的《碧血花》；有提倡个性解放的话剧作品，如曹禺的《雷雨》；有反映人物性格发展，民族意识觉醒的话剧，如于伶的《夜上海》，夏衍的《一年间》；有号召人们加入革命队伍中的话剧，如章泯的《东北之家》，于伶的《花溅泪》；有反映人物内心矛盾冲突的，如李健吾的《这不过是春天》；有反映阶级矛盾和阶级斗争的话剧，如宋之的的《罪犯》，陈白尘的《大风雨之夜》，阿英的《春风秋雨》；有暴露抗战初期沦陷区和大后方种种丑态的，如陈白尘的《乱世男女》，于伶的《女子公寓》；有歌颂坚持民族气节的爱国者的话剧作品，如田汉的《回春之曲》，丁西林的《等太太回来的时候》；此外还有根据外国的名著改编的剧作，如《茶花女》、《娜拉》、《大雷雨》、《复活》等等。可以说，这些话剧作品从不同的角度反映现实生活，尤其是反映了当时的社会形势，揭示出社会上出现的种种问题，表现了特定时代下人们的精神世界，取得了很高的成就。

（二）话剧文本主题的多样化

一部文学作品通常是有一个主题的。作者往往会通过一部文学作品来表现自己的写作意图。在20世纪30年代，中国人民的身上担负着反帝反封建的双重任务。这一特殊的历史背景也折射到文学上来，文学既要表现当前社会的主要任务，同时也要表现出其自身的审美特点，另外也要表现人们在特殊的时代背景下，其内心的痛苦和挣扎。这样的作品中作者在主题上写的很隐晦。甚至到今天，人们也一直在探讨和研究这些作品的主题。这样的主题也可称之为“多样化主题”。

例如曹禺的经典剧作《原野》。这部剧作从问世起，其主题就一直被人们争论。最初这部作品问世的时候，人们都认为这是一部描写农民反抗地主的话剧。如果主题是这样的话，那么在话剧的结尾处，仇虎报复了焦阎王一家，他应该快乐才对。但是仇虎的内心一直在挣扎。所以又出现了一种观点，那就是这部剧作反映的是人类对命运的抗争，这样就将这部作品的主题上升到了形而上的哲学层面。折中的观点是，《原野》这部剧作反映的是“爱”和“仇恨”的双重主题。在当下，还有一些学者则认为，《原野》这部剧作表现的是原始力量和现代文明之间的关系。这样又将主题进一步扩大到文明这个大的领域。

二、话剧文本在人物塑造上表现出较高的造诣

话剧文本在人物塑造上的造诣首先表现在注重在典型环境中塑造典型人物。这一时期的话剧文本创作在塑造人物上，和文明戏时代的不同之处主要表现在这一方面。文明戏中的人物形象，作者可以任意去发挥，往往忽视环境对人物的影响。而到了30年代的剧场戏剧，话剧家们注重话剧中环境对人物的影响，无论是历史题材的话剧还是现实题材的话剧，都重在表现特定环境下人们的性格形成和生活状态，从而塑造了很多经典形象。如《上海屋檐下》中对朋友忠诚，但性格软弱的林志成；《一年间》中以民族命运为重的开明绅士刘爱庐等等。

其次，这一时期的话剧作品注重人物性格的丰富性，从不同的角度来表现人物。如宋之的的话剧《武则天》。这部话剧塑造了性格复杂的人物形象——武则天。一方面，她为了权力不择手段，甚至杀死自己的亲生女儿来陷害王皇后；另一方面，作者也写到了她性格的另一面，即内心的寂寞和对子女的母爱。例如在话剧的第三幕中武则天在和太子哲的对话中有这样的语言：

武则天：是礼教把我们束缚住了！是朝政把我羁累住了！想到我没有向别人的妈妈似的，在你身上尽更多的心，我就难过！［1］

这表现出武则天对子女的歉疚，以及内心对子女的爱。尽管权力在她的生命中已经占据了重要的地位，这使她失去了自我，但是她毕竟是一个母亲。短短的几句，把武则天性格中的本真部分给显现出来了。

再次，这一时期的话剧作品注重表现人物性格的发展过程，具有真实感。例如于伶的话剧作品《花溅泪》，这部剧作塑造了舞女米米这一形象，米米从小失去双亲后，被一个女包工头收养，被逼迫做了舞女。在补习学校时，她开始懂得了一些做人的基本道理。但是对于选择什么样的生活，米米仍然很迷惘。在这时流亡青年金石音出现了，两个人真诚相恋。但随着洋行买办常海才的出现，米米再一次跌入了痛苦的深渊。为了家庭所迫，米米选择了常海才。常海才在玩弄了米米之后，将其抛弃，甚至令其喝毒药。当这一切的骗局被揭穿时，米米悔恨交加，她带着精神的伤痛，由迷惘到清醒，迎着抗战的声音，走向战场。在这部话剧中，米米这一人物的性格是逐渐发展着的。

三、话剧文本创作出现了多种艺术手法的运用

艺术手法是指作家在反映生活、塑造艺术形象时所采用的具体艺术表现手法。话剧的艺术手法是很重要的。话剧文学文本塑造的很多艺术形象，是和多种艺术手法的运用分不开的。如《原野》这部话剧，它以现实主义创作方法中的描写为基本特色，同时借鉴了表现主义戏剧的内心独白、梦境等艺术手法。《原野》第三幕中，仇虎在逃跑时内心非常恐惧，出现幻觉，过去的场景依次再现。作者将仇虎的内在感情外部化，从而丰富了人物的性格，推动了情节的发展。再如阿英的话剧《碧血花》，这部剧作采用了以历史来反映现实的艺术手法，通过主人公葛嫩娘的经历，表现出这位巾帼女杰的爱国精神，激发人们的抗日热情，收到“以古说今”的效果。再如夏衍的话剧《上海屋檐下》，采用了正反两条线索，一条是五户人家屈辱的生活图景，另一条则是时代前进的步伐。正反两条线索交替推动情节的发展。另外作者借用了电影中的蒙太奇手法，将五户看起来互不关联的人家统一于一个画面之中，具有完整性。

四、话剧文本创作出现文学性和舞台性的高度统一

其标志是曹禺的话剧处女作《雷雨》的发表。《雷雨》剧本将文学性和舞台性合二为一，不仅实现了题材与主题的超越性，结构的高度严谨，戏剧冲突的紧张尖锐，人物性格典型化，人物语言个性化，而且将舞台美术、灯光、声响、道具结合在一起。例如在第三幕中有这样一段描写：

雷声轰轰，大雨下，舞台渐暗。一阵风吹开窗户，外面黑黝黝的。忽然一片蓝森森的闪电，照见了繁漪的惨白发死青的脸露在窗台上面。她像个死尸，任着一条一条的雨水向散乱的头发上淋她。痉挛地不出声地苦笑，泪水流到眼角下，望着里面只顾拥抱的人们。再闪时，见她伸进手，拉着窗扇，慢慢地由外面关上。雷更隆隆地响着，屋子整个黑下来。黑暗里，只听见四凤低声说话。［2］

这一段话首先交代了舞台的灯光效果，即“渐暗”。之后写到外面的景象，引出了繁漪的神态。作者将繁漪比喻成“死尸”，接下来写她此时的状态是“任着一条一条的雨水向散乱的头发上淋她”，“痉挛地不出声地苦笑”。通过这些神态的描写，表现出繁漪看到周萍和四凤紧紧相拥时内心的痛苦。作者又写繁漪的动作，即“伸进手，拉着窗扇，慢慢地由外面关上”。这表现出繁漪对爱情的迷失，由爱生恨，想要报复周萍和四凤的心理，将人物的性格淋漓尽致地刻画出来。

话剧文本的成熟，是剧场戏剧对文明戏发展的最好体现，这对后来的中国话剧的发展产生了积极的影响。

［1］宋时编选.宋之的文集［M］.北京：华夏出版社，2000：53.

［2］曹禺.雷雨［M］.北京：人民文学出版社，2002：131-132.