永嘉昆曲与《张协状元》初探

叶希文

（浙江师范大学 音乐学院，浙江 金华 321004）

一、《张协状元》与永嘉昆曲的形成发展

南戏《张协状元》作者何人，何时所作，现有史料均没有记录，仅知其为南宋温州九山书会编撰。庄一拂先生认为“其大致为南宋中叶前作品”。①《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》认为是戏文初期作品，产生在《宦门子弟错立身》之前。据钱南扬先生考证，《张协状元》产生的时间下限应为1234－1279之前。笔者通过查证发现，《张协状元》中运用了两次【赚】和一次【蛮牌令】曲牌（见《张协状元》第十四出，第二十出及第四十六出）②。据《都城纪胜》可知【赚】的产生年代为南宋绍兴年间（公元1131年～1162年）。曲牌【蛮牌令】应是宣和末（公元1125年）流入杭州。因此，《张协状元》的创作时间上限应为【赚】产生之后，即绍兴之后（公元1131年－公元1162年）。

“永嘉昆曲”简称“永昆”，是昆曲在浙江东南一带的余脉，也是流行在浙江东南沿海地区的四大剧种（高腔、昆腔、乱弹、和调）之一，与南戏前身“永嘉杂剧”有着密切关系。传演地域以温州、瑞安、平阳等地为中心四向蔓延，北至温岭、台州，西至丽水、松阳，南至福建省的福鼎、霞浦一带。永昆与苏昆相比，表演艺术古朴、自然、明快、讲究生活真实，丑角道白多用温州方言。

永嘉昆剧团建立于1951年，原称温州巨轮昆剧团，1957年划归永嘉县管辖，更名永嘉昆剧团。它曾拥有一批卓越的表演艺术家和经典曲目而风靡一时，有“南昆北昆，不如永昆”之赞。但“文革”期间，永嘉昆剧团被迫解散。1999年，为了振兴昆曲，地方政府又恢复成立永嘉昆曲传习所；2005年6月正式恢复建立永嘉昆剧团。

二、永嘉昆曲的艺术特色

1.表演形式独具特色

永昆的行当分生、旦、净、丑、末，其表演形式比较接近南戏早期的淳朴风格。重要角色出场，采用先唱后白形式，通常先唱引子（自报家门），也叫“定场白”。结束时通例由角色演唱尾声、念诵下场诗。“帮唱”是永昆继承和发展南戏早期的“后台帮腔”传统。它以“急曲”居多，而且是一曲循环迭用，“字情多腔情少”，具有很浓的宋元杂剧的韵味。其曲调曲牌多为来自古时乡村的“村坊小曲”和城镇的“里巷歌谣”，曲牌也多用物名、地名，具有鲜明的民间地域色彩，唱词、字数、四声、平仄较为自由，非常口语化，听来犹如顺口可歌的“随心令”，所以后世又称永昆为流落浙江、福建一带的“草昆”。永昆有着与苏昆“水磨调”唱法、腔形、旋律结构、音乐风格所不同的形态，让人既有一种全新的感受，同时又有一种古风扑面来的兴奋与感动，形成具有强烈的生活气息、浓郁的地域风情和剧种特色的表演艺术。

2.音乐质朴自然

永昆音乐是五声性的，曲子由引子、过曲、尾声组成，是从“倚声度曲”的基础上经过长期演变后形成一个十分严密的宫调体系。其声腔以南曲为主，包括一部分北曲曲牌，属于曲牌体。在曲牌的运用上比苏昆自由，只有宫调的笛色相合，可自由选用不受限制，尤其是一些南北合套的犯宫、犯调的使用更是灵活多变，甚至可以超越原有曲牌的基本腔格。套曲通常不限制在一个宫调上，更不受传统的宫调联套规律的限制，在唱腔间，时常出现中间转调，甚至在同一支曲牌两人对唱时，也会在中间突然转调。永昆曲牌的可变性使它在音乐上呈现出极大的丰富性和灵活性。这或许是温州南戏那种“不叶宫调”的延伸，具有原始质朴的自然风味。

3.唱腔韵白独具一格

永昆的韵白既不遵循昆山正宗，也不是嘉兴的“兴工”，更不是北昆的“中州韵”，而是独树一帜的“温州韵”。它的特点是在咬字发音上依照中州韵，而在语言的四声清浊上却又采用温州方言的固有声调。永昆不讲究上口、吐字与行腔规律，小生用阴阳嗓结合，原因是永昆多在嘈杂纷乱简陋的庙台演出，没有增板，音乐速度较快。它的唱腔以高亢激越为多，独具特色。

三、永昆《张协状元》的音乐结构

1.曲牌使用

据钱南扬先生《永乐大典戏文三种校注》并参照《永乐大典》第13991卷戏文二七原本，《张协状元》所用的曲牌，除【尾声】、【后衮】、【歇拍】、【终衮】外，共运用159个不同的曲牌。据统计，所有曲牌使用情况整体可分为三类：第一类，在不同场次里，不以曲牌联用（又一体）的形式出现2次以上的共有19个曲牌；第二类，在同一场次里，连续运用2次以上的曲牌（包括变体），共计有57个；第三类，只用一次的曲牌共计83个。由此可见，同一曲牌联用在《张协状元》中是非常突出的。

>2.曲牌来源

由于《张协状元》是戏文初期的作品，其曲牌来源比较复杂，具有将唐宋大曲、唐宋词、唱赚、宋杂剧、诸宫调等杂糅一体的特点。具体如下：

第一，来源于唐宋大曲。据唐·崔令钦《教坊记》、元·脱脱《宋史·乐志》、今人任半塘《教坊记笺订》等所载大曲曲名，与《张协状元》的曲牌同名者有十个，如【普天乐】、【大圣乐】、【薄媚】、【迎仙客】、【千秋岁】、【乌夜啼】、【红绣鞋】、【菊花新】、【三台令】、【五更转】等。

第二，来源于词调音乐。据《全唐词选》及《全宋词》所载曲牌，《张协状元》所用曲牌属于唐宋词牌的共有七十个，如：【长相思】、【绕池游】、【红衲袄】、【虞美人】、【金钱子】、【七娘子】、【添字赛红娘】、【女冠子】等。不仅如此，《张协状元》在运用词调音乐的时候，其曲牌体式、句式、格律方面保持着较大的稳定性，如《张协状元》第一场中的首曲【水调歌头】就与词牌基本一致，丝毫没有在入曲的过程中脱离词体格式发生变化。

第三，来源于诸宫调。诸宫调，北宋时兴起于民间的一种说唱技艺，为孔三传首创。据《梦粱录》记载，其演出形式是说唱相间，以唱为主，每段曲词唱完之后有较短的说白，以便另起宫调接唱下曲。《张协状元》第一出副末报家门时便运用了这种艺术形式：

生上（白）【水调歌头】——（再白）中吕引【满庭芳】——（末唱）仙吕引【凤时春】——（白）——（唱）双调引【小重山】——（白）——（唱）羽调【浪淘沙】——（白）——（唱）仙吕引【犯思园】——（白）——（唱）商调引【绕池游】——（白）——（唱）南吕引【望江南】——（白）——（唱）大石调引【烛影摇红】。

第四，来源于唱赚。《张协状元》中有两次运用了【赚】这一曲牌，并且都是作为过曲的形式和其他曲牌联用成套。如第14出：南吕宫·【薄媚令】—【红衫儿】—【赚】—【金莲子】—【醉太平】—【尾声】。很显然，唱赚这一南宋时期非常流行的说唱艺术形式已融入到《张协状元》之中，被其吸收。

综上，《张协状元》共有159个不同曲牌（包括变体在内共运用了317个曲牌），其中有出处的共计89个，约占全部曲牌的56％，而来源于唐宋词的曲牌几乎就占全部曲牌的一半，共有70个曲牌。这种现象说明了戏文初期，南戏吸收词调音乐的盛况，也证实了徐渭所说南戏是以“宋人词”为基础的，更证实了《张协状元》与唐宋词关系最为密切，是以唐宋流行的词调音乐作为自身戏曲音乐的基石。

在余下70个没有出处的曲牌中，文献中很少记载。从其曲牌名称来看大部分都是流行于乡村街市的里巷歌谣，如【刮鼓令】、【门黑麻】、【斗双鸡】、【排歌】等；有些是以地名作为曲牌名的，应是流行于当地的民歌，如【福清歌】、【复襄阳】、【福州歌】、【台州歌】等；另外也有一些佛曲和法曲，如【上堂水陆】、【和佛儿】。这些风趣活泼，反映各方风土人情及各种情趣的曲调，给《张协状元》增加了活力与生气，扩大了《张协状元》的群众基础，也奠定了永昆的艺术风格。

3.音乐结构

根据《南九宫》、《九宫大成南北词宫谱》等曲书的记载，结合永昆改编版《张协状元》的实际曲谱来看，《张协状元》的曲式结构有三种、81套。其中：自由体（单个曲调应用）共有27套，如中吕宫引【满庭芳】，仙吕宫引【风时春】，双调引【小重山】，越调引【浪淘沙】等。引子＋过曲式共有29套，如中吕宫【粉蝶儿】（引子）——【千秋岁】（过曲）；南吕宫【大圣乐】（引子）——正宫【叨叨令】（过曲，韵同，笛色相通）。笛色相同或相近的若干曲牌（三个或三个以上）组成的缠令、缠达体共25套，如双调：【行香子】——【武陵春】——【犯樱桃花】（同宫）；南吕宫：【生查子】——【复襄阳】——【福州歌】。

据《九宫正始》及《九宫大成南北词宫谱》考证，《张协状元》中所有曲牌共用了十个宫调：中吕宫、南吕宫、越调、仙吕入双调、商调、黄钟宫、仙吕宫、双调、正宫、大石调。吴梅先生在《顾曲麈谈》中说：“南曲又有所谓仙吕入双调者，所属诸曲颇多，此北曲中所无也。余按名为仙吕入双调，实则亦仙吕宫耳。”因此，仙吕入双调即仙吕宫。故《张协状元》共用九个宫调，其中南吕宫、仙吕宫、越调、中吕宫运用得最多。

4.伴奏特点

永昆的主要伴奏乐器是曲笛。与当前流行的十二律笛不同，这是传统昆曲所用的均孔笛，有雌雄两支，六个开口距离均等，演奏时根据笛师的经验和各种气息技巧、吹奏技巧来进行伴奏，素有“一笛伴百曲“之说。其他伴奏乐器还有笙、三弦、二胡、月琴、飘胡（提琴）、琵琶、扬琴、唢呐、支呐儿（海笛）等文堂乐器，和板鼓（单皮）、拍板（三粒）、抱月、大鼓、堂鼓、大锣、小锣等武堂乐器。永昆的打击乐器也还保持着较为古朴的民间锣鼓特色，一整套民间锣鼓往往是由多个曲牌组成轻重缓急的节奏。

四、永昆《张协状元》在舞台表演上的创新

一个好戏起码得具备三个条件：思想内涵、艺术品位和个性。没有个性的戏即使能在舞台上炫目一时，也会很快被观众淡忘。类似《张协状元》的负心戏早期南戏中有不少，如《王魁》、《赵贞女》等等。前者演化成昆剧《焚香记》，后者改编成了《琵琶记》，影响巨大。这也给《张协状元》重新改编出了难题：如何在内容与形式上进行创新而不落俗套？

可喜的是，永昆在这方面作出了积极的探索。不停留在张协负贫女故事的简单演绎上，而借以揭示人性的灰色层面，这是内容的创新。以喜剧形式演绎正剧故事，这是形式的创新。因此，该剧从“新”的意识出发，演变出一些“新”的情节，如张协游街一出，安排人鬼交流，以意识流手法揭示张协的矛盾心态。贫女上京寻夫，原著是张协将她一顿痛打，然后逐出府门。若照此铺排，容易与其他戏相近相似，这会破坏全局的戏剧风格。现在改为庙判、庙鬼作门，游移在张协、贫女之间，让张协、贫女门里门外对话。诸如此类的表演，处处闪现，演员时而是剧中人物，时而游离局外；时而是虚拟的人物和鬼神，时而又成为不同的舞台道具，成为一桌二椅的延伸，使该剧既质朴又现代。

永昆版《张协状元》在舞台布景、结构上尽量复古，采用了早期南戏乡野演出之风：一面靠墙，观众能从其余三面看到舞台上的演出；舞台中间挂一张幕幔，就区别前后台。幕幔两端可以掀动，演员由此上场和下场。不仅舞台结构简单，而且没有布景，甚至一般连桌椅等道具都不用。在这样的舞台上，剧中规定的环境和情节，主要不是靠舞台装置来反映而是靠表演来体现；不是靠实物道具把观众带入剧情，而是由演员的表演诱导观众进入剧情。这就决定了虚拟成为表演的重要特色，观众可以凭借想象的翅膀，把自己带入一个更高更奇妙的艺术境界。正是想象，使观众对于空舞台上绘声绘色地虚拟表演产生了超寻常的理解和如醉似痴的迷恋。

永昆版《张协状元》接二连三地获得了中国戏曲学会奖、中国首届昆剧艺术节优秀剧目展演奖、第十届文华新剧目奖、鲁迅文学艺术优秀成果奖等，不仅证明了产生于宋代的古老南戏依然具有诱人的魅力，更印证了当代改编者和表演者的精湛艺术。

注释：

①庄一拂.古典戏曲存目汇考［M］.上海古籍出版社，1982：58.

②永乐大典.第13991卷戏文二十七.

［1］聂付生.浙江戏剧史［M］.北京：中国戏剧出版社，2008.

［2］沈沉.永嘉昆曲［M］.杭州：浙江摄影出版社，2008.

［3］苍海平.南戏文脉瓯越情怀——从张协状元看永嘉昆剧的艺术特色［J］.中国音乐，2007（04）.

［4］俞为民.张协状元与早期南戏的形式特征［J］.上海戏剧学院学报，2003（04）.

［5］胡雪冈.从早期南戏张协状元看南曲组合规律［J］.温州：温州师专学报，1985（02）.

［6］滕振国.张协状元研究［J］.南昌大学学报（人文社会科学版），1984（01）.

［7］郭亮.早期南戏表演探源——张协状元剖析［J］.戏剧艺术，1982（04）.