残雪小说对日常经验的处理

卞心怡

（南京大学 文学院，江苏 南京 210000）

残雪自1985年发表《污水上的肥皂泡》以来，就一直在主流文学圈之外惨淡经营着她自己所谓的 “新实验文学”。近三十年以来中国学界对她的评论，除了文本细读之外，多在梦境、潜意识书写、湖湘巫文化、存在主义等范畴内进行探讨，这样的探讨不但没有帮助廓清残雪小说的样貌，反而使得残雪小说的诸多层面语焉不详。尤其是在作家与现实之间的关系这个层面上，学界基本不做讨论。这当然可以视为一个不需要加以论证的课题，因为身处现实中的作家，即便她笔下的世界再虚无缥缈，也必然受着现实的种种影响。然而我们要探讨的，正是现实是怎样进入残雪的小说的。这不但涉及作家的写作技巧，也能帮助我们更好地领会残雪小说的深意，比如说，她笔下的《天堂里的对话》里的“天堂”，她的《边疆》、《吕芳诗小姐》中的“边疆”，究竟是不是一个彼岸世界？又或者，它们仅仅是现实的重影而已？

残雪是一个无宗教信仰的作家，这个判断不仅来自作家自己的阐述，也有来自文本的佐证。宗教意味的东西，比如基督教《圣经》中的创世之初“光”的意象，在残雪《黄泥街》那里化身为黄泥街上那个名叫 “王子光”的神秘的人物形象，在《公牛》那里幻化为一道紫光，在《天窗》那里化为“那些移动的光”，在《约会》中成为“已消失”的“绿光”……这些带有神秘色彩的种种“光”的意象，都是残雪将宗教元素作为一种文学创作素材的体现。在这点上，她与她所喜爱的卡尔维诺极为相似，卡尔维诺在Ian Thomson与他的访谈《In the Heat of the Moment》中提到：

Beckett has a religious，mystical background and is really scared by the absence of God.His writing is pervaded by a feeling of doom.I respect this world outlook enormously，although I am unable to share it.For me religion is just a stimulating intellectual game.Hindu mythology，Olympian mythology or the King James version of the Holy Bible are all at the same time a part of my library.［1］

同样的，对于残雪来说，《美丽的南方夏日》中体现出的湖湘巫文化，“光”代表的基督教力量，《痕》等小说中时而流露的道家似的出世情怀，都只是她的文学创作元素而已。残雪自己并不避讳这一点，她公开宣称自己不相信任何宗教。我们从她的文本出发，也承认她的这种宣称是真实的。

由此可见，残雪的小说并不导向另一个世界，而是就着面前的现实素材执起一把利器向纵深处开掘，残雪的小说之所以带给读者极大的排斥感，恰恰是因为她的小说是此岸世界的变形，是俗世的重影。

长期以来学界对残雪小说与现实关系基本不作探讨，除了上面所说的这可能被视为一个常识性命题之外，更与残雪对现实的处理息息相关。从小说技巧的层面来看，残雪对日常经验的处理是非常独到巧妙的。她与其他作家对日常经验处理方式的不同极大程度上造就了她与众不同的文风。日常经验在她那里发生了切割、变形、超越等不同类型的改变，她就像是一位以平淡无奇的日常经验为对象的魔术师。

一、日常对话语言的切割和削平

残雪小说的对话语言有其鲜明的特色，日本残雪研究会的近藤直子在论文中有零散但十分恰当的评述，她认为残雪小说中对话表层意义的断裂恰恰能将我们的注意力集中到每一个独立的句子上。丹麦的苏珊娜·波斯勃尔格则在《残雪：追踪疯狂》的开篇运用拉康对能指意义的分析理论对残雪小说的语言作了一番简要的说明。然而总体来说，学界对残雪小说中人物对话的探讨非常有限，这可能与残雪小说中的对话非常特别、难以分析有关：残雪小说对话呈现出一种对话不成对话，自述不像自述的特点，对话双方的话语根本无法续接对方表达的意思，然而一段段对话却能就这样持续发展下去；同时，每个不同年龄，不同职业，不同性别的人物形象言语的差异性被彻底抹去了，读者迷失在对话中无法辨别声音发出的方向。这两点都严重背离了我们日常语言经验和话语习惯。

（一）切割

两个人物在对话，你一言我一语，而这言语根据我们的日常经验根本无法搭建起沟通的桥梁。《公牛》里那对夫妻，在故事开始就在进行着这种奇异的对话：

“我们俩真是天生一对。”老关在背后干巴巴地漱着喉咙，仿佛那里头塞了一把麻。

“那些玫瑰的根全被雨水泡烂了。”我缩回头来，失魂落魄地告诉他，“花瓣变得真惨白。夜里，你有没有发现这屋里涨起水来？我的头一定在雨水里泡过一夜了，你看，到现在发根还往外渗水呢。”

“我要刷牙去了，昨夜的饼干渣塞在牙缝里真难受。我发誓……”老关轻轻巧巧地绕过我向厨房走去。听见他在“扑——扑……”地喷响着自来水。［2］

层流雾化法始于Rutharde开发的雾化技术。[4]其主要是采用了特殊的喷枪设计。原理是金属液流在气流中呈层流状态。液流在气体剪切力和挤压变形作用下，逐渐层流纤维化 [14]层流雾化法通过克服气流扰动作用和气体能量损失等问题，提高了雾化效率，制备粉末粒度分布窄。

通过这种方法，残雪将我们的注意力吸引到了句子本身，甚至具体到句子里跃现的意象本身，比如引文的“玫瑰的根”、“雨水”、“花瓣”等。传统的阅读习惯中对意义连贯性的追求在残雪这里屡屡碰壁。然而句子本身的美感却意外地得到凸显，这也解释了残雪小说的亦散文亦诗的独特风格；然而除此之外，在没有联系的对话之间，我们随着阅读的深入竟也能玩味出东西来：这种无联系的联系就是最真实的生存状态，就是现代人千篇一律的心灵剪影。人与人之间的貌合神离和各自为阵在这种对话之下无处遁形，这点再清楚不过了。意义的断裂导致人物对话表层意义沟通的失败，这种失败带来的负面影响直接施加到了读者身上，传统阅读习惯下的读者由此产生了种种焦虑。然而最终放弃对意义连贯性的追求的读者却会有意想不到的收获：对话成为一种梦呓一般的话语，小说人物自说自话，似乎丝毫不为对话意义断裂所干扰，而发生这个对话的空间也因此虚浮起来。留在我们脑海拂之不去的，是南方潮湿的天气，渗水的发根和一直在进行着的琐碎的对话。

（二）削平

这里的削平指的是残雪小说对社会方言的多样性的削平。

除了表层意义不连贯带来的焦虑和陌生感之外，语言的无身份性也加强了残雪小说的神秘感。语言变体（Language variety）中的社会方言作为社会语言学研究的重要内容，揭示了语言受到职业、年龄乃至性别等诸多因素的影响所呈现出的多样性。残雪的小说语言虽然夹杂着零碎的地域方言（长沙话），但是社会方言的多样性被削平了。我们从小说中单独提取出的话语无法作为判断说话者的年龄、身份等任何要素的依据。这种语言特点尤其体现在孩子身上。残雪的短篇有许多是以孩童为主角的，他们的话语呈现出一种自然的老道，语言少天真，多诡秘，略显神经质。像《饲养毒蛇的小孩》中的砂原，“他们焦躁不安，从早到晚不停地看表，分明是在等待着什么。‘等死吧’砂原说，轻轻地拍了拍自己的肚子，那肚子扁扁的，看不出有什么东西在里面”［3］。简短的三个字却充满着与砂原的年龄极不相称的沧桑感和带有厌世气的老成。

社会方言的多样性被削平使得读者难以将人物形象现实经验相对应，孩子不像孩子，老人不像老人，每个人都好像没有工作又好像做着一样的事情，即便是写到了一个箍桶匠，也只有箍桶匠这三个字能点名人物的身份，对话不能对我们的判断产生任何帮助。这样的对话让小说呈现出一种混沌的状态，我们难以将话语进行分离和归类，所有的对话都混到一起，所有的对话都像是从一张嘴里发出来的，它用一种时缓时急的语调不停地在我们面前絮叨。语言对人物形象的塑造有着至关重要的作用，这种社会方言的削平带来的含混性也参与到模糊人物形象的面目中去，使得残雪小说中的人物形象区别于福斯特所谓的扁平人物和圆形人物，成为《佩德罗·巴拉莫》中那种面目模糊的幽灵似的存在。用灵魂写作的残雪将自己分裂成为小说中形形色色的人物形象，这些人物不同于传统经验写作的作家笔下的人物，因而呈现出其它一些挑战传统写作培养出的传统读者的阅读习惯的新特征，社会方言多样性的削除就是诸多新特征之一，限于篇幅这里不作过多探讨。

二、悖逆日常伦理的人情

人与人之间的关系始终是残雪小说关注的一个重心，在处女作《污水上的肥皂泡》以及后来的《山上的小屋》、《苍老的浮云》、《旷野里》等作品中，父母和子女、夫妻之间、邻里之间、朋友之间等等纵横交错的社会关系，都有一种强大的拒斥感贯穿其中，人与人互相厌恶、互相排斥却又无法挣脱对彼此的束缚。对于这一点，自残雪八十年代开始小说创作以来，学界已经有许多探讨了。如果说但丁的《神曲》如萨佩纽所说“但丁所构思的地狱‘秩序’是根据亚里士多德的伦理原则，而这一原则又脱胎于罗马法”［4］的话，那么残雪与但丁的区别就非常明显了：但丁选择的伦理原则直接影响了他的地狱分层结构和人物安排，而残雪的小说则是对中国社会由来已久的伦理体系的逆反。这样的创作触角在八十年代以来的作家笔下并不少见，然而残雪对这一点保持了其他作家少有的长期的关注热情。

这种悖逆日常的人情在当时的社会背景下看来，是出于处在物欲社会的压力之下的作家生发的颠覆传统价值观的热望，如刘稀元《“厌食者”对物的拒绝——残雪与80年代中后期的文化语境》［5］中就曾提到，残雪小说中“厌食者”形象就集中体现了残雪对物的世界的批判。然而与其他作家对物欲社会的反抗不同的是，残雪的创作兼具了作者主体内部灵与肉两股巨大排斥力量的协同作用。在残雪这里，人与人之间的撕扯、背叛、窥视和束缚，都是作家自己灵肉冲突的具象化。

在残雪的小说里存在肉体的隔膜甚至消失的现象，她对肉体和灵魂的处理非常决绝，似乎人能跳出皮囊之外静观自己的肉体：如虚汝华说道自己的肚子里长着秸秆，《污水上的肥皂泡》中化成一盆肥皂水的母亲，《雾》中被折断了肋骨的母亲轻描淡写的一句 “那不过是一根肋骨”，《天窗》里的“我”身体里长出“也许是竹笋”的东西，“闻到松木燃烧的味道”等。残雪怀着以自己作为实验对象的勇气进行自我分裂，这是对个体完整性的打破，以此为前提，再去描写人与人之间巨大的吸引又排斥的张力就更为内在，也更有力。

可惜的是残雪的小说在这方面有破无立，大多数小说以角色之间的抗拒和冷漠起始，也以同样的意绪终结，新的伦理体系应该怎样构建，灵与肉的斗争得到了短暂的宁静之后该走向何方？这些问题都处在含糊不明之中。

三、日常经验进入小说发生的变形

残雪小说中处处可见改头换面过的日常经验，它们用新奇的甚至是面目全非的新形象欺骗了我们的感官。日常经验进入小说，发生了一系列大胆的变形。这一点，其实早在1988年吴亮对残雪的评述文章 《一个臆想世界的诞生——评残雪的小说》中就已经有过一笔带过的判断了：“……但是，残雪那些令人战栗的故事，不仅附会在她对社会秩序解体和个人生存空间屡遭侵犯的指控，也不仅附会在她对人类一般生存条件和实际境况的哲学态度，而且主要附会在她作为小说家所特有的偏执的变形倾向，竭力用臆想来混淆现实和装疯卖傻地陈述现代寓言的内心驱力。”［6］残雪的小说确实呈现出寓言化的特征，而变形，则是残雪寓言的一个重要主题。

（一）人的变形

残雪自1983年接触卡夫卡以来［8］就为其所吸引，卡夫卡的《变形记》作为他的代表作之一，从哲学前提到表达的内涵都已经和奥维德相距甚远了。在奥维德那里，“变形的哲学基础就是罗马哲学家鲁克莱提乌斯（Lucretius）朴素的唯物思想：一切都在变易”。［9］而在卡夫卡这里，当格里高尔·萨姆沙醒来发现自己已经变成了一只昆虫的时候，荒诞的世界撕开了它的假面。人的变形的主题，在残雪这里成为散见于诸篇小说的文学要素。

残雪的处女作《污水上的肥皂泡》有一个卡夫卡《变形记》式的开端，“我的母亲化作了一木盆肥皂水”［10］，“我”与母亲的紧张关系以母亲的变形作结，然而木盆底部，厨房里，仍然传来母亲的声音，这些声音意味着这种畸形母子关系的无法终结。《狮子》中和泥朱相依为命的祖母，却在睡着的时候幻化为一头狮子，“泥朱一点睡意都没有，他赤脚下了地，站在祖母床头，看见那张老脸正在发生奇妙的变化。起先是不断地肿胀、变大，把枕头全遮住了；后来脸庞的边缘就长出毛来，那些粗毛伸展到了床沿。泥朱在微光中定睛一看，床上分明卧着一只紧闭着眼的雄狮，一会儿小屋里就溢满了臊气”。［11］除此之外，还有《苍老的浮云》中老况的那句内心独白，“随着岁月的流逝，他才惶恐地发现，原来老婆是一只老鼠”［12］；《最后的情人》中分不清是狼还是孩子的金家小男孩等等。

人的变形在残雪这里带来的既不是奥维德时代对 “变化”的发现，也不是卡夫卡笔下格里高尔式的恐慌，这种中国式变形更多的是一种极富有美感和神秘感的幻觉体验，也呼应了残雪对“自然”的独到体会。当然，残雪笔下的人的变形也经历了一个发展过程，由最初的对卡夫卡的模仿发展到后面形成与残雪自己的自然观相契合的自然纯熟的变形；而人变形幻化成的东西也由最早的虚浮的“肥皂泡”变成了一群野性十足的动物形象：狼、狮子、豹（这些形象构成了残雪“边疆情结”的一部分，也完善了她的边疆想象）。而人的变形带来的审美感受，也由《污水上的肥皂泡》时期的怪诞恐怖，发展到后期作品中成熟的纯粹之美。

（二）环境的变形

残雪小说中环境的变形集中体现在：同一个地方白天和黑夜竟会呈现出完全不同的景象。如《狮子》中说“他扑在地上用手摸索着，发现到处都是碎砖瓦砾，他站起来小心翼翼地走了十几步，仍然是乱堆着的碎砖瓦砾，这地方同他天黑前看见的完全不一样了”［13］；《历程》中皮普准和《新生活》中述遗看到的夜幕下的城市也有极大程度的变形，皮普准在夜里不停地寻找五里街，述遗也要寻找她的那栋城中孤楼，然而都不得已陷入了巨大的夜间迷宫。

这种环境的变形与白天和黑夜紧密相连，让人联想到这种变形与时间和光线之间的微妙关系。不过值得注意的是，在残雪那里，黑夜一直是一个独特的存在，它能颠覆白天自成一个独立的世界，这个世界比起白天的世界更为荒芜，却也更为真实。白天投射在万事万物上的，用亮度和热度遮蔽一切的光线在夜晚隐匿了。而当第二个白天来临时，一切又恢复了原貌，黑夜发生的事情成为梦境一般的存在。所以，残雪笔下环境的变形与她对黑夜的独特感受密不可分。

除此之外，残雪笔下环境变形的思想基础是什么呢？这点我们可以在残雪对但丁的接受中理出一些头绪。虽然像前面所说的，残雪是一个没有宗教信仰的作家，然而这并不影响她阅读但丁，并说出自己对天堂和地狱的独特看法。可能也正是因为她没有宗教信仰，所以才能另辟蹊径，脱离宗教严格的分层体系的束缚。在她看来，天堂和地狱是可以共存在一个平面之上的，而非但丁那种纵向的垂直结构。所以，我们在光明与黑暗，白天与黑夜，还有现在阐述的天堂和地狱之间找到了一条隐形的链条。当然，类似的环境变形的意境还发生在卡夫卡的《城堡》中，K在寻找途径趋近城堡的过程中不断受到阻挠，夜里发生的种种神秘体验则在这种阻挠的过程中增添了一种梦魇的绝望色彩。不同的是，残雪笔下环境的变形除了表现出对人身处的这个世界的恒定性的不信任，更是印证了她心中已有的价值建构。所谓的天堂和地狱不在俗世之上和之下，恰恰是在俗世之中，光影流变，倏忽之间，我们身处的地方存在着多种可能性。

（三）情绪的变形

情绪的变形在残雪的小说中主要体现为对情绪的极端化处理，比如对陌生感和离乡情绪的无限放大。在日常生活中，不论我们离家多长久，至亲的形象虽会模糊但不致彻底遗忘。但在残雪的《蛇岛》中，为了强化表现现代人背井离乡后身后的家乡和自己身上发生的巨大改变，“我”在幻觉支配下竟然认不出自己的亲戚三叔，“经历了如此变故的家乡早已面目全非了，更可能是根本就没有什么本来的面目，有的只是被遗忘所改变了的幻觉，我在幻觉的支配下当然认不出三叔了。说到底，又有谁能认得出被自己彻底遗忘了的那些人和事呢？”［14］残雪将“遗忘”放大为“彻底遗忘”，以此来强烈地表达现代人的孤独感。

残雪的叙述采用的是一种压抑克制的叙述方式，在这种叙述之下，小说并不显得迟滞呆板，其中一个很重要的原因就是对情绪的放大乃至极端化处理。充满着重复性和单一性的日常生活带来的是同样充满着重复性和单一性的情绪体验，然而残雪将担忧放大为恐惧，将烦闷放大为歇斯底里，将窥探放大为侵犯。日常情绪的放大化处理带来了强烈的表达效果，人物则多多少少显露出神经质的特征。

情绪的变形除了对情绪的极端化处理之外，还有一种就是将情绪变形为病症。这在《自然区分的境界》中发生在留川身上，“这种担忧后来在他的胃里面形成了一个小小的溃疡，发作的时候并不疼，只是全身麻木，持续一两个小时又恢复了”。［15］而《一种奇怪的大脑损伤》中那个三十多岁的家庭主妇则将生活中的紧张、乏味、苦闷等负面情绪发展为一种她自己所谓的奇怪的大脑损伤。情绪变形为病症带来的是一种具象化的处理效果。与苏珊·桑格塔试图消除疾病之上隐喻的偏见所不同的是，残雪要做的是将精神的疾病化为可触可感的满目疮痍。这种逆向的路径带来的是一片不怎么美丽的小说景观，然而我们不得不承认，通过这种路径，有从医经验的作家残雪巧妙地帮助我们正视现代人自己的精神疾病。

（四）器官和感觉的变形

所谓的器官和感觉的变形体现在诸如器官受损、痛觉的消失、视觉的模糊等各个方面。这方面让人想起将残雪的作品与蒙克的《呐喊》进行类比的论述，《呐喊》中那个面部极度变形的呼喊着的人像极了残雪笔下的人物。

对器官受损比如四肢的损伤、断裂，耳朵被咬掉等等的讨论要涉及残雪小说的暴力描写，同在先锋小说之列（虽然残雪自己认为她的创作是一种新实验文学，而不是所谓的先锋，我们这里依然沿用旧称来进行比较）的余华也有许多暴力描写，《现实一种》里，如果说第一个孩子的死还是一种意识流似的描写，那么毛毛的死就已经显示出一种暴力倾向的端倪。而到了山岗杀死山峰的时候情节就开始有了一种肆虐的成分，这个过程缓慢而富有刑罚感，他将山峰绑起来，在他身上涂上骨头汤然后放出小狗不停地舔他的脚。山峰最后是笑死的，这是一种非正常的死亡方式；在《河边的错误》里，我们看到了被砍头的幺四婆婆，这是一种肢解；而在《古典爱情》里，沦为菜人的小姐惠则失去了她的一条腿。所有的死亡都是一场刑罚的盛宴。通过阅读《往事与刑罚》我们发现，如果说普鲁斯特到达过去的手段是依靠像“小玛德莱娜”点心这样的细节的话，刑罚就是余华与往事相遇的一种手段。在残雪这里，暴力描写无论是表征还是内在，都有一套完全不同的建构。残雪笔下的人物会极为淡定地发现自己受了重伤，他们流血或断肢都是一种极为平常的事，如《布谷鸟叫的那一瞬间》中，“我怪叫一声，用十个指头用力抠挖墙壁上的石灰，直抠得指头流出血来”。［16］“三叔随着那撕心裂肺的尖叫跑过去，看见年纪最小的云秀姑娘在夏桂怀里挣扎，两手护着右边的耳朵，血流满面。……被人搀扶着的阿秀也很怪，一出门就不哭了，同大家一道在期待着什么”。［17］“初雪降临的那天下午，留川咬食了自己的手指。当时他穿着棉袍子坐在门口看雪，不知不觉地将指头伸进嘴里，待发现时，食指已露出了白骨，血如泉涌”。［18］残雪笔下人物痛觉的迟钝乃至消失涉及到她自己的灵肉互博的观念，她总是希望能够挣脱肉体的束缚进入纯粹的境界，这个过程体现在她的作品中除了种种矛盾和排斥力之外，还表现在对肉体的漠不关心。于是她笔下的人物对肉体上的伤害都有着极大的承受能力，甚至会视肉体的损伤为一种精神的放松和开脱。

此外，残雪笔下的人常有失语的现象，这种失语不是因为话语权等外在的原因压迫，而是人物无法发出声音，是发声器官的蜕化。这让我们联想起残雪笔下《不祥的呼喊声》中的老木西，因杀人而沦为逃犯的老木西过着长时间的孤独的流亡生活，他刚到树林里生活时，经常自言自语，后来发觉自己一句话都说不出，再往后甚至觉得话语是矫揉造作的可怕东西，想起自己曾说话就感到羞耻。这里发声器官的蜕化体现出一种重归自然的渴望，用简单的吆喝和吼声来代替所谓矫揉造作的语言，成为一种极为明显的象征。同样的情形发生在《断垣残壁里的风景》里，“当我们要叫的时候，我们才发现自己已经忘记了应该如何叫喊，我们的声音浮泛而没有力度，根本无法传到外界”。［19］

然而残雪笔下器官和感觉的变形并不都是钝化式的发展，也有的器官变形为异常灵敏。在《双脚像一团鱼网的女人》中，“你只要将一只耳朵随随便便地贴在一棵水杉的树皮上，你的听觉就可以朝下深入到树的根部，在那里，黑色的根须在泥土中扭动”。［20］

四、超越日常经验的神话式叙述

早在残雪1985年在《芙蓉》上发表小说《公牛》，那发出一道奇异紫光的公牛用离奇的外相掩盖了它作为俗世重影的真实身份，我们就能感觉到残雪小说在日常经验之上有所建构。我们在残雪这里看到许多超越日常经验的神话式叙述，这些神话式叙述既诡秘又美丽，带着神话独有的原始气息。自2001年谢南斗先生的《残雪形象与湖湘文化》［21］发表以来，学界对残雪小说有了从湖湘巫文化角度进行审视的文化研究新视角。这种论述固然有残雪生长背景的考量，但更重要的是受到残雪小说中超越日常经验的神话式叙述的影响。

遗憾的是，残雪的神话式的意象，如公牛等，并没有获得普遍的认同，更无法获得跨文化的意义，我们谈论的时候只能说它们是神话式的，具备神话独有的美感和神秘感。随着探索的深入，残雪之后的小说渐渐不再停留在“公牛”式的神话意味过于明显的意象之上，而是慢慢能在不借助意象的情况下营造出神话般的意境。

这样的情形极为显著地发生在她的几部长篇：《最后的情人》、《边疆》、还有《吕芳诗小姐》中。 《最后的情人》中充满南国风味的景色和那场仅在回忆的叙述中存在的罕见特大泥石流，《边疆》里那片胡杨集体死亡的胡杨林，《吕芳诗小姐》中“曾老六感到，他所看见的钻石城只是一个假象，真正的城市在地底，那些亡灵游荡的地方”［22］那样一个诡秘的边疆小城。所有的情境都呈现出一种神话式的奇诡想象力和悲剧情怀。

对于残雪展现出的在世俗经验之上的创造力，沙水（邓晓芒）早在八十年代就有过评论，“这就是残雪的‘天堂’。这天堂里有一个上帝，那就是残雪自己。她‘无中生有’地创造了她的世界，这世界就是一个奇迹。当然，这并不是说残雪是生活在天上，与地上的世俗生活无关，而是说，世俗生活在她眼里毫无意义，它呈现为一片虚无；是她给了她的整个世界以意义，她说：‘要有光！’于是世界就有了光。［23］这样的描述将残雪喻为她作品的上帝，固然强调了残雪的天赋，却在一些细节方面值得商榷。世俗在残雪那里是不是毫无意义，是不是一片虚无，对这个问题的回答建立在我们对残雪的作品从何而来的回答之上。即便是超越日常经验的叙述，也是放在俗而又俗的寻常日子里才有残雪作品中的光芒，那头发出紫光的公牛若不是在那对进行着牛头不对马嘴的寻常对话的夫妻窗外出现，又会有什么别样的美感呢？

笔者在与日本大学残雪研究会的近藤直子先生进行交流的时候曾经谈起我是将残雪小说当诗体寓言来读的，近藤先生回答说：“残雪的所有的小说应该可以说是寓言吧，也像诗，像神话，像散文”。残雪对日常经验的特殊处理，确实有许多寓言式和神话式的处理，这样的处理带来了诗意的美感也是无可否认的。从这个方面来看，残雪对日常经验独到的处理成就了她的小说独一无二的样貌。

［1］Thomson Ian，“In the Heat of the Moment：an interview with Italo Calvino”，London Magazine，n.s.：24：9/10（1984：Dec.-1985：Jan.）：54-68.

［2］残雪.从未描述过的梦境——残雪短篇小说全集（上）.北京：作家出版社，2004：14.

［3］残雪.从未描述过的梦境——残雪短篇小说全集（上），北京：作家出版社，2004：113.

［4］［意大利］但丁著.黄文捷译.神曲·地狱篇.北京：译林出版社，2005：99.

［5］刘稀元.“厌食者”对物的拒绝：残雪与80年代中后期的文化语境.文艺争鸣，2009，7：146-148.

［6］吴亮.一个臆想世界的诞生——评残雪的小说.当代作家评论，1988，4：75-84.

［7］［古罗马］奥维德著.杨周翰译.变形记.北京：人民文学出版社，1984：1.

［8］Stubbornly Illuminating the Dirty Snow that Refuses to Melt：A Conversation with Can Xue，interviewed by Laura Mc-Candlish，published by the MCLC Resource Center，Copyright，2002.

［9］杨周翰译序.［古罗马］奥维德著.杨周翰译.变形记.人民文学出版社，1984：5.

［10］残雪.从未描述过的梦境——残雪短篇小说全集.（上）.北京：作家出版社，2004：10.

［11］残雪.从未描述过的梦境——残雪短篇小说全集.（下）.北京：作家出版社，2004：705.

［12］残雪.通往心灵之路.北京：民族出版社，2000：47.

［13］残雪.从未描述过的梦境——残雪短篇小说全集.（下）.北京：作家出版社，2004：711.

［14］残雪.从未描述过的梦境——残雪短篇小说全集.（下）.北京：作家出版社，2004：674.

［15］残雪.从未描述过的梦境——残雪短篇小说全集.（上）.北京：作家出版社，2004：218.

［16］残雪.从未描述过的梦境——残雪短篇小说全集.（上）.北京：作家出版社，2004：25.

［17］残雪.从未描述过的梦境——残雪短篇小说全集（下），北京：作家出版社，2004：624.

［18］残雪.从未描述过的梦境——残雪短篇小说全集.（上）.北京：作家出版社，2004：216.

［19］残雪.从未描述过的梦境——残雪短篇小说全集.（上）.北京：作家出版社，2004：205.

［20］残雪.从未描述过的梦境——残雪短篇小说全集.（上）.北京：作家出版社，2004：148.

［21］谢南斗.残雪现象与湖湘文化.中国文学研究，2001，1：32-36.

［22］残雪.吕芳诗小姐.上海：上海文艺出版社，2011，233.

［23］沙水.论残雪：1988年.圣殿的倾圮——残雪之谜.贵阳：贵州人民出版社，1993：101.