论托马斯·哈代诗歌中的对话性叙事

张连桥

一

“在十九世纪哈代是著名的小说家，在二十世纪，哈代是著名的诗人”(聂珍钊8)，在哈代超过半个世纪之久的创作生涯中，一直没有中断过诗歌创作，一生共创作了诗歌近千首。哈代诗歌内容涉及面非常广泛，而且大量运用对话形式进行诗行的组织和表达。巴赫金的对话理论认为，语言一旦进入交际就存在着对话关系，无论是日常语言还是文学语言，当然也包括诗歌语言在内。“不仅仅是完整的话语之间，才可能产生对话关系;对话语中任何一部分有意义的片断，甚至任何一个单词，都可以对之采取对话的态度，只要不把它当成是语言里没有主体的单词，而是把它当成表现别人思想立场的符号，看成是代表别人话语的标志;换言之，只要我们能在其中听出他人的声音来”(巴赫金243)。哈代诗歌的对话总是和诗歌主题紧密联系在一起的，诗人通过插入对话的角色和声音进入诗歌，同时使其作用于诗歌叙述的需要，让不同的角色参与诗歌叙事，从而深化诗歌所要表达的主题。换言之，哈代诗歌中一个重要的特点就是诗歌的叙事性表达，诗人在把语言进行选择和组合的过程中，总是设计一个叙述者和一个潜在的对话者，有时候是特定的对话者。诗人通过抒情主体与特定选择对象对话，以表达诗人内心的情感。这类诗歌有不少，如《碑上的影子》、《风的预兆》等等。首先我们来看看哈代晚年所写的一首诗《献给小巷相遇的露伊莎》:

让咱们像当初那样相遇

在这空荡荡的小巷;

我不会再像当年，当黄昏之际

才敢羞怯地走过这个地方。

啊，我记忆多清晰!

这样，你就会再次瞧见这令人

惋惜的地方，一条你不能再到的小巷。

如今我要迎接你白杨般的身影，

当你惊奇地四下张望;

你会带着幽灵的惶恐说道:

“我怎么还留在这条小巷?

啊，我的记忆升起来了!

这是因为他那副欢愉的笑容，

不像当年，现在他爱我，引我到了小巷。”

于是我答道:“多么迷人的眼睛，

亲爱的人，把我带走吧，

带到你们幽灵生活的地方，

那儿远比这儿更强!”

可是我知道

这是你绝对办不到的事情:

我得等待，等到扔掉躯壳，才能跟你前往。(蓝仁哲662－663)①

哈代在这首诗里，巧妙地设置一问一答，引出诗人内心的期盼。露伊莎是哈代年少时喜欢上的一个邻家姑娘，他俩经常在小巷相遇，但由于羞怯，彼此未曾说过一句话。后来露伊莎孑然一身，终生未嫁。这首诗是哈代去世前几年整理日记时在追忆中写成的，倾吐了诗人对年少羞怯未能向露伊莎表白爱恋心迹的遗憾和悔恨的情怀。

二

这首诗从叙事视角上来说，诗歌主体是站在一个超越时空的位置上，对过往岁月的缅怀和追忆。叙述者巧妙地安排了诗歌主体“我”和另一个叙事声音露伊莎之间的对话。诗人从“让咱们像当初那样相遇∕在这空荡荡的小巷”开始叙述，从写诗的时间跨越到几十年前，回到儿时常常相遇的小巷里。从第一句诗可见，诗人安排的叙述声音有两层含义:一是诗人在追忆，穿越时空回到现场;二是诗歌主体在与抒情对象进行对话。“让咱们像当初那样相遇”，表明从一开始诗歌主体就已经进入对话阶段。此时，抒情对象并没有入场，代表抒情对象的声音只是诗歌主体“我”一个人发出来的。第二句是诗歌主体进一步表达内心的内疚、自责和遗憾，同时表达出如今的想法“不会再像当年”。因为诗歌主体“记忆多么清晰”，如果时间可以重来，那么一切都会改变。如果这一切是真的，那么你就能再次看见这曾经让人伤心、让人惋惜的地方，永远不能再回到当年的小巷。

诗歌第二节进入对话互动层面，由诗歌主体“我”与抒情对象开始时空之旅。从诗歌中可见，露伊莎已逝去多年，如今“我”只能迎接她“白杨般的身影”。露伊莎说道，为何还留在这条小巷，是“因为他那副欢愉的笑容∕不像当年，现在他爱我，引我到了小巷”。按常理，正所谓“十年生死两茫茫”，诗人与曾经的情人在那不可能回到过去的小巷里相遇，叙述者通过对话打破了读者的期待视野:“多么迷人的眼睛∕亲爱的人，把我带走吧∕带到你们幽灵生活的地方∕那儿远比这儿更强”，这是生者和死者之间的对话，爱情穿越时空，尽管物是人非，感情却犹存。最后诗歌主体表达了生死相随的誓愿，今生无缘，只盼来世。在这一对一答之间，诗歌所运用的对话性叙事表达就产生了巨大的张力:一方面“我”在时空中与露伊莎在叙述者的想象建构中相遇，这种相遇本身就超越了时空、肉欲和世俗;在想象的小巷中相遇，小巷承担着叙事策略的隐喻功能，往事如烟，岁月不可轮回，唯有在心灵深处的小巷里相遇，在现实世界之外的时空中相遇。这种感情使得读者产生了巨大的共鸣和想象的空间。另一方面，由叙述者所引导的露伊莎的出现，以及露伊莎的问和“我”的回答以及“我”的追问，包含着曾经两人所经历的美好回忆和对错过了的姻缘的遗憾。这种阴阳相隔的对话，现实与过去、生者与死者之间的对话，在叙事上就达到了诗人表达自己深沉的追忆和缅怀之情的功效。

在这首诗里，叙事时间也是理解哈代诗歌对话性的又一个切入点。在诗歌中，从第一句诗就能看出诗歌的叙事时间是当下，是诗人写诗的现实时间，但是叙述者却穿越时空，把叙述时间拉回到过去，从而出现一个新的时序，就是过去多次在小巷相遇的先后时间。同时，叙述者在梳理过去的记忆时，开始虚构另一个不存在的时序:逝去的露伊莎回到人间，回到曾经相遇的小巷，与“我”再次相遇，“我”迎接着露伊莎风采依旧的身影，露伊莎幽灵般惊恐地张望，然后“我”和露伊莎展开对话，而且这种叙述在时间上是指向假设性的未来，由叙述者转述:“你会带着幽灵的惶恐说道”——于是“我答道”，叙述者对没有发生的事情进行预先叙述，并对未来做出想象和憧憬:“我得等待，等到扔掉躯壳，才能跟你前往”。这里，诗歌实现了过去、现在和未来在时空上的转换。

三

我们知道，文体里面都有叙述者就是讲故事的人，而与叙述者进行对话的对象就是叙述接受者(The Narratee)，也被称为受述者，是作者虚构的叙事参与者。如上文里的露伊莎就是叙述者有意安排的叙事参与者，或者说是叙述者虚构的受述者。如何区别叙述者与受述者?显然前者介入文本的力量比较强大，是主导文本内部叙事的核心，而受述者则要通过叙述者所提供的信号来介入，这种信号有时候直白地表达，有时候是掩藏在叙事背后。“叙述接受者的信号是由叙述者发出的，叙述接受者的形象也主要是从叙事者的叙述中建构的”(胡亚敏55)。受述者不仅仅是文本里的人物，有时候也是文本里的角色，由叙述者所引导和安排的叙事角色，参与着文本的叙事过程;此外，受述者有时候是文本中的叙述者的自我，这个自我形象有时候难以被读者所察觉，自我有时候隐藏在叙事者的自言自语中，或者在叙述者的反思和评述过程中;最后一种受述者有时候就是潜在的读者，是叙述者先入为主地安排在文本的叙述里，比如在叙述的时候会出现“亲爱的读者朋友”、“读者”、“您”等称谓。根据哈代诗歌的对话性叙事的特点，可以分为四类受述者:

一是其叙述者与诗歌中人物的对话。这一类对话，如前文所分析的《献给小巷相遇的露伊莎》，就是叙述者“我”和露伊莎之间的对话，从而表达诗人对情人的追忆和缅怀之情。这类作品，在哈代诗歌中比较多，如《被毁的姑娘》第六节:“我多想也有漂亮的仪表，华丽的长袍，∕众多的服饰，能过市炫耀!”∕“哦，亲爱的，”∕她说，“不懂事的乡下姑娘，/千万不要这样想，你还没有被毁掉”(朱炯强642)②。在这里，哈代巧妙地安排“我”和玛利亚之间的对话。全诗六节，第一节至第五节叙述玛利亚从一个朴实的农村姑娘来到城里沦为妓女之后的变化:披金戴银、衣着华俏;谈吐有度、举止高雅;内心空虚、贪图享乐。但是这个曾经朴实的农村姑娘却警告“不懂事的乡下姑娘”:“千万不要这样想，你还没有被毁掉”。诗歌在叙述者和受述者之间对话，显得别具一格。

二是其叙述者与诗歌中事物的对话。这类受述者往往只是诗歌中的事物，通过拟人化处理，从而实现“我”与受述者之间的对话。比如《风的预兆》第一节的对话部分:我徜徉在荒芜的田野;∕海鸥翱翔于白云之间，∕银色的光斑时隐时现，∕像预兆，在发出警告。∕我说，“我离开了爱人的臂膀，∕那是我最好的依傍。”∕翻滚的风儿回答说:∕“不，你正走向另一个她的怀抱”(朱译627)。这首诗一共四节，每一节都是叙述者对“我”独白，表达“我”的情思，紧接着是风儿的回答，从内容是否定“我”的独白，形成强烈对照，从而表达着诗人内心对爱情的迷茫和困惑之情。

三是其叙述者与诗人自我的对话。哈代经常安排诗歌主体进行自问自答、自言自语。而叙述者则隐藏在字里行间，不作表达，任凭受述者自我反思、自我批评或者自我回忆。这个自我有时候就是诗人自己，或者有着诗人的独特体验。如《订婚的寡妇》:摆在墙边的拖鞋，∕映照得通红似火;∕我停下脚步，心想:∕“这景象恰似心中的欢乐!”(蓝译652)通过叙述者与自我之间的对话，以及自我对过去、现在和未来的反思，表达自我内心对寡妇一直不变的爱。

四是其叙述者与读者的对话。哈代诗中，诗歌主体与读者之间的对话并没有特别醒目的信号或提示。这种对话隐藏在诗里行间，但是这个读者又不是真正的读者，而是潜在的读者。有叙述者在诗歌的叙事过程中引导，从而实现叙述者和受述者之间的对话。如《美人》:啊，请别再赞颂我的美貌，∕以种种华丽的词藻，∕什么醉心销魂，倾国倾城，∕这些赞语只会使我烦恼!(蓝译661)叙述者提出“请别再赞颂我的美貌”，这种叙事口吻中就隐含着一个潜在的读者，无论这个读者是谁，真正的读者能从这首诗歌里感受到叙述者和受述者之间的对话。

四

对话性叙事要解决的是叙述者和谁对话的问题，那么话语表达方式则是要明确通过什么人称和口吻进行对话。根据哈代诗歌，我们可将其分为两种:一是直接引语型，这种话语表达方式由叙述者引出双方的对话。直接引语分三种情况，第一人称直接引语、第三人称直接引语以及省略人称的直接引语。如《献给小巷相遇的露伊莎》里的对话，同时包含着两种直接引语类型。在哈代诗歌中，有的诗只有第一人称直接引语，如《碑上的影子》:我说:“我明知你在我身后，∕可您怎能又在旧径上走动?”∕悄无回音，唯有凄凉的落叶声音;∕抑制着悲伤，∕不敢回头张望，∕怕见不到我想见的倩影(朱译621)。有的诗却只有第三人称直接引语，如《教堂传奇》:她又回过头去，目光自负，∕只见那提琴手兴致勃勃，∕似乎从琴弦上向她发出阵阵祈求:∕“愿你我间有一条路!”∕就这样，路从一颗心头通到另一颗心头(朱译637)。有的诗省略人称，如《离别》:仿佛不断地在问:∕“啊，好斗的条顿人、斯拉夫人、盖尔人，∕难道你们的愤怒纷争必须冲着生命?∕你们把生命当作玩物，几时才停?∕我们梦寐以求的仁道王政，∕几时才能在每个自豪的国土上施行?∕神圣的爱国热忱，几时才不屑为∕疆域的奴仆，而绕五洲四海环行?”(蓝译643)二是间接引语型，这种话语表达方式由叙述者引出第三人称的回答，如《沉思的少女》第一节:沉默的人儿啊，∕你为何常常悄悄离去?∕她回眸羞怯地说:∕因为受到惊扰(朱译619)。间接引语型有时候在哈代诗歌中也省略了人称，这种对话有时省略了提问者的问题，有时省略了回答者的问题，因而区分不出受述者的人称。

通过对哈代诗歌的对话模式和话语表达方式的分析，可以得出这样的共识:对话性叙事是哈代诗歌写作的一大特点，也是理解哈代诗歌特征的关键。诗人通过对话把叙述者和受述者引入诗里行间，让诗歌里的受述者参与叙事，同时通过对话让阅读者也参与叙事，完成诗歌的主题表达。从前文的分析和梳理中可以看出，哈代善于把叙事和抒情融合于诗里行间，无论是他的爱情诗、战争诗，还是自然诗、悼亡诗，都把两者运用得天衣无缝，在抒情中叙事，在叙事中抒情。“哈代对英语诗歌作出了他天才般的贡献，他驾驭诗歌内容和形式上，因其以超凡的特质结合起来而得以完善”(Abercrombie 171)。哈代之所以成为二十世纪伟大的诗人，原因在于他“敏锐地观察社会现实，客观地反映人类生存的最基本问题”，“把个人经历与人类经验，把过去、现在与未来很好地结合在一起”，“以本国的文化传统为营养，以周围的生活描写为对象，以本土的视角观察世界、表现生活”，“真挚地表现自己的情感，坦诚地表达自己的社会观和人生观”(颜学军175)。

对托马斯·哈代诗歌的研究，仍然有很多空间有待进一步开拓和阐释。如哈代诗歌的隐喻研究、形式研究、哲学思想、生态批评、伦理维度等视角和领域，将是我国哈代诗歌研究与欧美哈代诗歌研究接轨的视点和不懈探索的方向。

注解【Notes】

①此类译文出自《托马斯·哈代诗选》，蓝仁哲译(成都:四川文艺出版社，1987年)。以下仅注明蓝译和页码，不再一一说明。

②此类译文选自《哈代精选集》，朱炯强编选(济南:山东文艺出版社，1998年)。以下仅注明朱译和页码，不再一一说明。

巴赫金:《巴赫金全集》第4集，钱中文主编。石家庄:河北教育出版社，1998年。

胡亚敏:《叙事学》。武汉:华中师范大学出版社，1994年。

Lascelles Abercrombie．Thomas Hardy:a critical study．London:Martin Secker，1927．

聂珍钊:《悲戚而刚毅的艺术家——托马斯·哈代小说研究》。武汉:华中师范大学出版社，1992年。

颜学军:《哈代诗歌研究》。北京:人民文学出版社，2006年。