伊甸之光

●贺桂梅 徐小斌

贺桂梅（以下简称贺）：你是比较早开始创作的，一九八一年就发表作品了。有你这样创作年龄的作家一般都和社会语境结合得比较密切，但你的创作却始终和社会语境以及大家普遍关注的话题离得比较远，这样也很大程度地影响了你被文坛与社会的关注。我想请你就此谈谈你的创作情况。

徐小斌（以下简称徐）：有一位批评家认为我的小说是“写作在别处”，我比较认同。作品有各式各样的分类法，从某种意义来讲，我的作品大概有两类：一种是迷宫式、寓言式的写作，如《密钥的故事》《迷幻花园》《蓝毗尼城》《蜂后》等等，这类写作对我来讲是一种智力的挑战，让我迷恋；而从《河两岸是生命之树》《对一个精神病患者的调查》《末日的阳光》到《双鱼星座》《羽蛇》，则构成我的生命轨迹，可以从中窥见一个生命过程中深度的伤痛与隐秘，写这类作品是生命的需求，它是一种感官的写作，身体的写作，很疼痛，伤筋动骨。我很欣赏美国著名女性主义者苏珊·格巴的说法，她说“女性艺术家体验死（自我，身体）而后生（作品）的时刻也正是她们以血作墨的时刻”，“以血作墨”实在是对女性写作的一个准确的界定，比所谓“个人化”要准确得多了。你知道，在一个人迷恋于“以血作墨”的时候，她是不大在乎外部对她的关注程度的。

贺：我读你一九八五年写的《河两岸是生命之树》感到吃惊。因为在那以前，吸引人们注意力的那些作品，往往把所有问题的解决都寄希望于社会问题的解决，对人的心理和情感的体验都带有一点夸张、漫画式的色彩。但在你的作品中，一开始就能开掘人的心灵深度达到那样的层次，具有浓郁的激情，这种激情我只是在《晚霞消失的时候》这样的我们称之为具有“贵族气”的作品中才有。可以说你一开始写作就显得比较成熟。那么小说写作的语言、形式以及小说本身的一些常识和经验，还有作家找到的那种能与本人的气质契合的叙述方式，你是如何获得的？

徐：这里面可能有比较复杂的原因，可能跟我的童年经验和一些后天经历有关。小时候我曾经是个很自闭的孩子，对成人世界有一种莫名的恐惧和格格不入，好像始终生活在内心世界，以至外部世界的记忆变得支离破碎，尽管我也做过知青的尾巴，干过最苦的活儿，但并没有留下太多那个时代的痕迹，就像“没活过”似的。但是痛苦、恐惧与孤独在一个敏感的孩子那里必然会积郁成一种巨大的激情，在适当的时候寻找宣泄的渠道。写作当然是最佳渠道，因为起码是合法的（笑）。另外，可能启蒙得比较早也有关系。记得很小的时候父亲给我讲了大量的童话，印象最深的就是“海的女儿”。早期教育的确非同凡响，“海的女儿情结”几乎影响了我的一生。还有《红楼梦》，九岁开始读《红楼梦》，初衷是为了偷尝禁果，后来就看入迷了，看成了神经衰弱，差点休学。那时狂热地喜欢看小说。特别在“文革”中，人们都风起云涌闹革命的时候，我却偷偷地看各种各样的“禁书”，《前夜》《怎么办》《牛虻》《被侮辱与被损害的》《红与黑》等等就是在那时读的，这些书又使我有了一种“十二月革命党人情结”（笑），后来又迷上了梅里美和茨威格。但是，这一切与当时的社会主旋律形成尖锐的对立和反差，这种对立与反差对一个正在跨越童年门槛走向少年的孩子来讲，是一种极大的刺激和诱惑，也形成了一种心理生理上的撕裂，这种撕裂很容易让一个孩子生出“反骨”。事实也是这样，我一直习惯于“逆向思维”，喜欢找出“别一种”思维方式来看待约定俗成的东西，这样的结果使我在现实生活中常常倒霉，却对创作大有裨益。当然，最重要的还是我自己的一些情感经历和生命体验，它使我想起达利的一幅画：海水像薄纱一般可以揭起来，“被剥离的海水有如被提纯的经验一般鲜血淋漓”。《末日的阳光》可以说是我最早的“被提纯的经验”。它写了一个女孩在时代的喧嚣中固守自己内心的一种美丽的不谐和音，那时我甚至有一种古怪的想法：纯粹的爱情不能是两个人的爱情，只有当爱情成为一个人的爱情时，爱情本身才能纯粹和完整。就像茨威格《一个陌生女人的来信》，那个女人用整整一生的时间来爱一个男人，而当她弥留之际才把这一切告诉他，男人拼命回忆，却只是捕捉到了一点零星的影像，以及隐隐的遥远的乐声。这种唯美倾向在我早期作品中比比皆是，在《请收下这束鲜花》和《河两岸是生命之树》中达到了极致。

贺：我觉得《对一个精神病患者的调查》写得成熟冷峻，而且和《河两岸是生命之树》有较大的差别。撇开当时的社会语境而表现一种至少对当时的人们来说很独特的东西，需要一种很强的勇气和自信。

徐：那时候经常有一些问题在困扰我。譬如关于生命，照我那时的看法，归根到底人只有两种活法，一种是屈从于外部的强力与诱惑，放弃自由出卖灵魂，换得世俗意义的幸福，而另一种是对抗，是绝不放弃，这样可能牺牲太大，但是这样的生命或爱情可以爆发出瞬间的辉煌，这样的生命注定短暂，但却真实，它的质地与密度无予伦比，这样的人可以说他真正活过了。但是我们有多少人敢说自己真正活过了？我们大概早已忘了我们的第一句谎言，第一次违心的认同，第一句言不由衷的赞美……我们常常被一种看不见的外力左右着，因循着一种既定的轨迹兜圈子，内心自由常常在不知不觉中被扼杀，这太让人痛心了。当然，在适者生存的前提下，任何物种都要学会保护自己，或曰：学会伪装和欺骗，人类为自己涂的保护色就像安康鱼的花纹或者杜鹃的腹语术一样。但总有些人不愿认同那条既定的轨迹，譬如我小说中的景焕，一个被世俗视为精神病患者的少女，她拼命挣脱，想获得常轨之外的尝试，挣脱的结果是落入冰河──然而上天给了她补偿，就在她落入冰河的瞬间，她看见了弧光──那象征着全部生命意义的美丽和辉煌。这篇小说原名就叫《弧光》。景焕当然不是理想人物，她究竟有没有精神病更不重要，我宁愿读者把作品看成一个童话或者不定式。同样的隐喻也出现在一九八七年写的第一部长篇《海火》中。海生物在交配时呈现出最美丽明亮的色彩和形态，在所有条件都具备的时候，可以形成一种罕见的非常壮丽的“海火”景观，但这只有短短的一瞬，然后，海生物们便都“悲壮”地死去了。海火过后整个海面都是死去的浮游生物。当然这是一种显而易见的隐喻。所以当郗小雪和方达相携走向海的时候，海火出现了。

贺：我觉得你的写作大概可以分两个阶段：一九八一年到一九八八年左右，是第一个阶段；而从一九九三年《敦煌遗梦》《末日的阳光》到你刚刚完成的《羽蛇》是第二阶段，这时你的创作越来越明确到自己的写作要求。比如说《海火》中的郗小雪，一半是自然人，但另一半让人感觉像海妖；而到了九○年代人物精神比较纯粹，尤其是《羽蛇》中的羽，简直就成了一个生命之神。是不是在你的创作中有一个慢慢的自我发现和展开的过程？

徐：好像是这样。《海火》中的郗小雪和方菁，貌似两极，实际上我是把她们作为一个人的两种形态来写的。小说结尾点了一下，方菁在半梦半醒中听见郗小雪对她说：“我是你的幻影，是从你心灵铁窗里越狱逃跑的囚徒。”但是几乎所有的人都更认同郗的形象，这充分证明了“恶的魅力”。郗小雪，一个因爱情而出生的私生女，一个在爱与恨，阴暗与猜忌，谋杀与复活的纠织中成长的孩子，一个因深味辛酸而变得玩世不恭的现代嬉皮，一个以美艳与才情征服世界，以摆布愚弄他人为乐事的骄横女王，甚至一个半人半巫的美丽海妖，她的出现是我创作中一次重要的转折，是对我唯美倾向的第一次颠覆，因此值得纪念。黑格尔认为狮身人面的斯芬克斯象征了人类灵魂已经挣脱自然，而肉体却仍受自然束缚的两难境地，但是在郗小雪这里，一切都颠倒了。郗对于方菁们是绝对的诱惑。方菁先是趋避，然后倾倒，最终迷恋，方菁的情态似乎也代表了我的审美品味的某种变异，或者说是拓宽。

贺：我好像记得你说过对于郗小雪、安小桃这样的人有一种“迷恋”？

徐：对，我迷恋是因为知道自己永远不可企及。（笑）

贺：有了方菁这样的人，小说可以和一九八七年当时人们的社会道德认知和常识接上去。

徐：对。方菁是个常数，而郗小雪是个变数。方菁作为小说的叙述人，只能采取一种“详谬”的态度，仿佛是面镜子，能给每个过路人留下清晰的投影。那时还是考虑读者。后来写作就越来越不考虑读者了，就像你说的第二阶段。实际上我的几篇小说都写得很早了。比如《对一个精神病患者的调查》是一九八二、八三年写的，写完就搁下了，一九八五年才发在《北京文学》上。《末日的阳光》放的时间更长，一九八七、八八年就写了，一九九三年才发出来。至于《羽蛇》，构思开始于九五年初，甚至更早。这是我很早就梦昧以求想写出来的书。它的进步之一在于，郗小雪式的人物在小说里变成了常数（笑）。羽蛇当然是我的精神化人物的延伸，但是她已经变得面目全非了，这大概就是你说的自我发现的过程吧。这样的小说可以更加复杂、多义、混沌，因此也更容易抹去虚幻与现实相接的所有痕迹，使它们浑然一体，从另一方面来看，它们又可以向无数个方位展开，展示多样性与可能性，就像珊瑚或者什么海洋生物的触角似的。

贺：你居然那么早就写出了《对一个精神病患者的调查》！好像有两种作家，一种是一开始比较幼稚，通过不断的练习和学习，越来越成熟；另一种是一出手就比较成熟，很有才气。我觉得你属于第二种。我很想知道你在开始创作之前的一些经历。

徐：在《羽蛇》中讲到羽有一种转世再生的本领的时候，提到一个词叫做“前世记忆”。这并不神秘。有很多孩子都有前世记忆。譬如达利的童年，荣格的童年。不幸的童年使敏感的孩子产生自闭，自闭会使孩子通向自己心灵的秘密世界，而孩子初入人世未染浊气，灵性尚存，这时的孩子最容易接近神祗。就像郗小雪似的，与自己心里的神对话，或者像羽，常常在不经意的时候，听到一种神喻般的耳语。这样的孩子长大了，最适合写作，或者搞艺术。像达利，竟然能记得他在子宫中的生活，他确切地写到了子宫的质地和色彩。有谁看到达利的画不怀疑他是在另一个世界获取的灵感呢？后来许多类似的事情使他把发生过和不曾发生过的记忆，混在了一起，这大概就是超现实主义绘画的缘起吧。还有荣格，很小的时候就做一些极其神秘可怕的梦，譬如梦见黄金宝座上的巨大生殖器，还有上帝本人蹲在教堂尖顶上大便，把彩绘玻璃崩得支离破碎。这对于一个在西方宗教文化背景下生长的孩子是多么恐怖啊！这意味着他的精神支点可能在瞬间被打得粉碎，他可能变得什么都不是。那么小的孩子就被迫直面上帝，回答如此恐惧的问题绝对不可思议，但是荣格回答出来了。他断定，是上帝本人让他有这种幻想的，就像上帝希望亚当夏娃犯罪一样，尽管他命令过他们不要犯罪。我想荣格那些千奇百怪的梦境，就是一种前世记忆……至于我自己，我不想谈得太多，但是在童年经历中，确实发生了一些神秘的、迄今都不可解的事情，也包括梦。这些经历的确滋养了我的写作。不过我觉得虚幻与真实其实离得并不那么远，也可以说是一回事。同一件事，可能我眼里的真实就是你眼里的虚幻，就像《罗生门》那样：世界上本无真相，每个人眼中都有自己的真相。

贺：你的作品有非常丰富的自然科学以及文学之外的知识，而与一些作家经常提到的世界性经典的渊源关系和互文本关系并不密切。对你的写作形成很大影响的并不是去学习或模仿一些文学经典，而与一些来自自然科学和文学之外的知识有密切关系，这在当代作家中是非常独特的。

徐：当代作家面临的重要问题之一就是知识结构的不断更新。维纳说得对，人类社会与蚂蚁社会的最大区别，在于后者以遗传模式为基础，而前者则是学习与创造。学习与创造为人类带来无限的多样性与可能性。我读书很杂，哲学、心理学、宗教、美学、社会学、博奕论等等都喜欢看。对自然科学尤其感兴趣。我想作家绝对不能和自然科学绝缘，否则就会受到很大的局限。二十世纪正是由于物理学的革命引起了哲学的革命，而哲学的革命才引起了心理学与文学的革命。这种多米诺骨牌式的连锁反应提醒我们，作为作家，要明白文学本身在整个社会历史文化格局中所处的位置，这样可以使我们的眼光和思路更广阔一些，也更容易寻找到所谓人类共通的东西。前不久我看了一部美国新片《妮尔》，说的是一个白痴女孩的故事，朱迪·福斯特主演，挺棒的。但是让我震惊的是这部片子有很多想法都和我的《对一个精神病患者的调查》一致。但我的小说是一九八五年发的，而这个电影是一九九七年的。唯一的解释只能是“人类是相通的”（笑）。我想说的是，我们完全可以跨越意识形态的局限，拓宽文学创作的深度与广度。当然我也有很喜欢的作家，比如罗伯-格里耶、三岛尤纪夫、博尔赫斯、马尔克斯、卡尔维诺等。但对我最有启示的往往不是文学作品本身。比如《羽蛇》，正是从物理学的耗散结构中得到启发，找到了切入点。我觉得用凝聚扩散来形容母系家族的血源关系太贴切了。这种美丽的树型结构，很明确地象征我的小说中每一个人物的轨迹与终极命运。

贺：我觉得你们这一代人主要的问题是你们不断地感到这一段经验和那一段经验断了，有一种很强的断裂感。比如八十年代和九十年代，这不仅是个人的经验，也是历史经验。我所以认为《羽蛇》是一个有分量的作品，在于它获得了一种文化基点，叙述语调和作家内在的一贯的东西能够把历史变成一个连贯的过程。你的写作表面上与社会历史无关，但是耐心阅读后会发现，在梦想与现实，当下与“别处”的二元对立中，你的作品最终还是遥遥指向文明、历史与社会的。我觉得九十年代有点“水落石出”的味道，能够看出八十年代有哪些东西获得了一种力量，能够在任何时候都保持自己。我前面的话的意思是说，你的小说中表现的叙述方式和内心体验并不是一种完全个人的东西，它与历史和现实都构成了一种张力关系。当你把它放在这样一个纬度上时，你能不断地获得张力性的激情和灵感，而不是慢慢地完全退缩到个人的内心去。从这一点来理解你所说的“逃离”，就能体会到其中的批判意味。

徐：“逃离”不光是批判，还是反抗。是一种形式的反抗。那么，逃离什么呢？在《双鱼星座》里，我第一次自觉地写到逃离的对象，女主人公卜零逃离的是菲勒斯中心的世界，在现实中，她被权力金钱和性压迫得奄奄一息，最后逃往“他乡”，也就是“别处”。但这个“别处”其实是不存在的，是乌托邦，因此逃离也就没有了终极意义。在根本不存在精神家园的前提下，卜零只能成为一个永远的精神流浪者。其实我在《末日的阳光》《海火》《敦煌遗梦》里面都触及到了政治历史的边缘，不过用了一种特殊的视角。《海火》里的祝培明和《羽蛇〉里的烛龙，都是八十年代特定的人物，精英符码，最后却被一种强大的力量改变成了一个“非我”，然后无声无息地消失了。这是大不幸。我们这个民族历来健忘，一直没有人认真总结我们这一代人，和我们曾经面临的反差极大的社会历史背景。历史经验的断裂毁掉了很多非常优秀的人，每个目击者都会有一种深度疼痛。

贺：我发现你的小说除了《双鱼星座》中的男性形象带有很强的感情色彩，并与女性形象构成了一种很紧张的对立关系之外，其他的作品中并不如此。一般来说，具有女性立场或女性主义色彩的作家的作品中，男性形象往往比较坏或比较孱弱（笑）。但在你的作品中，男性却是一种与女性相当的力量。我想听听你对性别关系方面的看法。

徐：女性立场是肯定的，但我不想成为一个狭义的女性主义者。有时候，攻击就是恭维，如果不堪一击，那你的胜利就贬值了，所以这是个悖论，最好不要进入这个圈套。

贺：对两性关系你是怎么理解的呢？你的《羽蛇》在结尾处写到，两条蛇互相冷冷地对视。在我的理解中，这是喻示两性很难达成和谐、融合的状态。

徐：这么理解当然也可以。《羽蛇》里所有的男性，包括那个驾帆船的天使一样的男孩儿，最后都“焦距变形”，当然这是极端的女性立场。两性的关系是一种彼此对立的关系。对立是绝对的，融洽是相对的。但是两蛇对立也可以理解成一种自我相关自我复制的对峙，譬如母与女，还可以理解成别的。总之我觉得这个小小的图标很有意思，它可以作为我的这部书的一个复杂的象征物，蛇缠绕着十字架式的生命树，这简直就是远古“羽蛇之神”的图解！

贺：要达到两性和谐，不能说是“平等”，至少是“公平”，有同样的机会的时候，对男人和女人都是公平的。这和“平等”不一样。比如，有两个杯子，这两个杯子的水是一样平的，这叫“平等”。实际上，由于女性的生理状况以及既成文化现实对她的改变，她肯定和男人是不一样的。也许，两个杯子尽管水不是一样多但却适合杯子本身的需要，这样是比较“公平”的。你的小说中，最富有创造性的人物都是女性，《羽蛇》中你说“这个太阳是女人的太阳”，这样的描述让人容易理解为，你是要描述或想象一种由女性创造出来的文明状况。

徐：杯子和水的说法很有意思。将来社会文明达到一定程度的时候，“公平”是可能的；但“平等”永远是个神话。答案只能到上帝那儿找，刚才我们谈到，女性祖先夏娃是上帝制造的悲剧的最大牺牲者。在《双鱼星座》里我写道：上帝对女人进行了严厉的惩罚：让她妊娠，让她流血，让她经历比男人大得多的痛苦，但是上帝老头显然忘了，她是在亚当之前就吞吃了智慧果。所以尽管“上帝把天门永远向女人关上了”，但并不妨碍女人有属于自己的智慧与创造力。至于“女人的太阳”，当然是指“羽蛇”同时是远古时代的太阳的别称，金乌也是，而若木是太阳神树的金枝，远古时代的太阳都是女人，后来不知道为什么把女人比作月亮了，很奇怪。

贺：最后一个问题：你对你自己目前的创作状态，有什么样的评价？就你整个创作过程而言，你认为自己处在一个什么样的阶段？你对以后的创作有什么打算？

徐：我目前的创作状态，可以说是写作近二十年来最好的时候。我发现对于作家来说，还是多几岁年纪为好。岁月可以除掉烟火气，使心境更加沉潜。处在什么阶段没好好想过，五卷本的文集年底出来，也许正在走过一个门槛。至于以后的打算，还是暂时不说为好。完成了《羽蛇》，把我多年的一个“情结”化解了，我得好好歇一段了。好在世界杯非常精彩，“出世”了这么长时间，我得“入世”了，在四年一度的全世界球迷的节日里，我需要尽情享受欢乐。