试析山水绘画中点法的形成及作用

⊙张恨雨［四川理工学院艺术学院， 成都 643000］

作 者：张恨雨，硕士，四川理工学院艺术学院教师，主要研究方向为中国山水绘画、中国画史论研究。

重彩时代——魏晋至唐代，点紧紧与线结合在一起，这时期的点是以一个小面积的形式即以勾勒填色出现。山水画的点法最早见于传为南朝张僧繇所绘的《雪山红树图》，这时的点只起到简单的点缀作用，尚没有形成独立的绘画语言。在隋朝著名画家展子虔《游春图》里远山上的花青点，虽为先勒后点，却有点法的基本样式，首先在用笔上乃上虚下实且墨色厚润饱和，其次在表现方法上它们是三点、五点一组，构成了点的组合关系即聚散关系——从三聚五法。画至唐代，山水绘画已有金碧一体和水墨一体之分，其点法也由勾勒点染过渡到纯笔墨的点染。在传为唐人所作的《雪境》以及宋人仿唐人的青绿山水画中出现了以色打点，即以赭石、花青等色彩直接打点，很显然，这样增强了用笔的表现力。画至中唐，由隋代以来逐渐建立的点法符号体系以及绘画规律开始在水墨画中广泛应用。在传为王维作品《辋川图》《山阴图》《雪溪图》中将勾勒、点叶相间而用，点叶中已出现介子叶、个字叶、胡椒叶等。在坡石、树干上的苔点既饱和浓重又注意聚散关系，且大部分落在山脊和树木的主干上来突出点的作用。

五代至北宋是点法笔墨体系完善、变化的阶段，荆浩在山水画达到“图真”之目的的“六要”中，将笔、墨列入其中，强调以笔取气，以墨取韵。这也为点法的笔墨体系的建立提供了理论的基点，观其代表作《匡庐图》以北方山水为表现对象，在山石上大量使用胡椒点，彰显北方植被的生长特点。而与其同时代南方画家董源在山头上大量应用点皴，再结合苔点的应用形成疏密相间、错落有致的“南派山水”，至此南北山水绘画就点法已初建各自笔墨体系。五代末至北宋，范宽、李成、巨然、米氏父子等分别秉承荆浩和董源并在各自的山水绘画体系里融合创新。范宽《溪山行旅图》中，山头点法浑厚凝重，浓淡相破，使得笔墨淋漓、韵味十足。而李成将北派山水引入劲秀苍润一路，与范宽形成“一文一武”之势，在《晴峦萧寺图》中，树石上的点法已与挺劲的线条融为一体，特别是远山上的点法实则拉长的竖画。巨然的点法较董源有一定发展，在《万壑松风图》《秋山问道图》中虽树木的点叶还类似董氏，但山石的苔点已有粗写之象，皆以秃笔如坠石般打在纸上，雄浑而又泼辣之致。“米点云山”是北宋米氏父子共同创立的，并在继承和发扬董、巨的基础上形成“米家点”——大横点和小横点。这种用湿笔没骨写意的点法来表现江南烟云变幻景象，是通过对墨色的自然晕渗和笔触的随意挥洒，来成就可遇不可求的自然效果。

南宋至清末是点法的高度意写时期。一是受到北宋以来文人画思潮影响，二是画家在对自然的体悟中以及对传统革新、提炼下形成更为简练、更为意象的表现形式。在这个时期的点法体系里，共同之处在于发挥了点法本身具备的符号性、镶嵌性、概括性等特征，从而使点和线更为紧密的结合。这种结合表现为两点，一是点的灵动性对线构成更为丰富、更为复杂的表现关系，如王蒙、倪瓒的绘画形式；二是在中国画用笔的特殊性表现中的意义，即这种用笔在不能重复、板描、填改的条件下以点破线、以点连线，在视觉上构成更加生动的表现效果与塑造关系。进入明代以后，在崇尚笔墨美的晚明时期，要求画家在对物象塑造的同时突出笔墨美。一方面线的塑造要简略；另一方面点的符号化要突出，如个字点、介字点、大横点等，这些点法在与墨法、线、面等结合中起到前所未有的作用和意义。在清代以后，受到这一影响的画家尤以石涛、石溪最为典型，前者多以点、线、面相结合表现，笔墨则以润、枯、秀为特征，在后期多以大横点结合破墨来表现的粗笔率直的绘画情致，将不同类型的点法笔法推向了一个新的高峰。而后者尤重点、面及枯墨的作用下构成自己的艺术特色——苍茫厚润之感，并升华艺术家与众不同的个性心境。

进入近现代以后，点法的凸变主要表现在笔法、墨法、色彩等的更为紧密的作用上，其中尤推黄宾虹、李可染等大家。黄宾虹的笔墨法皆从传统中吸取并加以改造，在设自然为一的艺术观里，他对笔墨章法有这样的论述：“笔有顺有逆，法用循环，起承转合，始一笔，由一笔起，积千万笔，仍是一笔”。这“一笔”乃是整个中国书画史的笔法，既充分发挥各种墨法和点法在刻画中的视觉价值，也不失浑厚凝重的笔墨内涵。在黄宾虹的山水画中常常以点、线、面来层层加积和互为作用以至没有独立、孤立的物象出现，同时在点线面的组合表现中也没有孤立的点法、勾勒法、晕染法，而是诸法合一以穷笔墨之表现。这种既对传统继承，又在自然的心境观照下进行有关笔墨的创造。在李可染的画面中，各种点法大量来源于写生体验，而传统符号则大量消失。这些点法结合笔墨的枯润、大小、虚实等再与逆光相统一则大大拓展了点法的新的表现空间，这样就更为直接贴近了艺术家对自然的观照和体悟。近现代以来，虽然点法形式繁多，但来源只有两种，一是以传统为根基的创新；二是以现实写生为基础的转化。这两位大家分别出其左右，所以在今天的点法应用和点法创新中也必须把握好这两点。

众所周知，中国画的本质就是体“道”，“道”既指宇宙的生成规律，也指万事万物的发展规律，人只有与“道”合一才能超然于物外达到精神上的畅游。深受老庄哲学影响的中国画决定了自身的“意象”性，使得它可以从自然万物中总结、抽离并提炼出具有代表意义的绘画符号，进而通过这些符号反过来表达更多的万事万物。而点叶、点皴、苔点就是这种符号典型的代表，尽管种类有限，却能尽物象之态。点，从其源头开始，就是中国绘画最简单也最抽象的语言符号（也包括中国书法）。所以直到今天，在经过数千年的演变之后，它依然是中国绘画（包括书法）最简单、最基本、最抽象也最丰富复杂的艺术语言符号。它蕴含变幻无穷的艺术表现力和无限丰富的审美内涵，所以当把点法作为一种绘制手段时，不仅具有丰富的作用，同时由于其意象符号指代的多样性决定其普遍的实用性，故点法具有统一画面的作用。

点法作为山水绘画的笔法之一，它能使自然物象通过其“修饰”后在画面中建立诸多丰富的关系，比如大小、轻重、前后、方圆、快慢、聚散、疏密、虚实、顺逆、齐乱、整缺、光毛、曲直等等。我们说丰富不是说要把对象一五一十、不漏不落地表达出来，更不是随心所欲、不顾章法地任由兴致而为，而是求得一种既让人寻味又有内涵的韵致，所谓“意周而笔不到也”。中国山水画常讲“计白当黑”，留白处不仅没有使表现力削弱反而乃画之精彩处，说明中国画的丰富是以“意”取胜的丰富。点法作为丰富画面的主要手段之一，常从以下几方面来进行。

首先是作为造型语言自身变化的丰富。点法作用到画面中便是一个个点，我们在塑造对象的时候，为求对象的生动性必须先求点的生动性。虽然点的种类有限，但每一种点的笔法变化却是相当丰富的，比如介子点，由于每次用力、速度、提按、起止、大小、角度等的不同，促使介子点间的形状就有区别，进而使得介子点所形成的单元非常丰富，很有变化。其次是作为造型语言种类变化的丰富。前面虽讲到由于国画山水的“意象性”导致点法的绘画语言符号的相对有限，但这并不妨碍其种类变化的丰富性，同样由于“意象性”原因，往往在一幅画中出现五六种点法的符号就已经相当丰富了，更何况每种点法的符号在笔墨的表现下所呈的形态、疏密、方向、虚实等的不同而有变化。最后是与线、面相衬相破中求得丰富。点的作用和意义基本上来自于线、面在画面中所确立的各种关系，同样点法的丰富性也耐于与线、面的配合。总体来讲大致有两种关系，一是点、线、面的相互衬托的关系。从技术层面来讲，依靠点或点的组合、线的穿插形成不同的面，由于面的丰富以及线条的变化，点法作为一种修饰，起到丰富画面的作用；二是点、线、面相破的关系，从视觉层面来讲，点通过破线则线显得丰富，线通过破面则面显得丰富，从而达到画面整体上的丰富。其实这种破也是为了含蓄，含蓄是避免视觉上的一目了然，所以含蓄也是为了表现丰富，点法的含蓄主要通过笔法的加积、笔迹的枯湿在或破或离的墨法作用下体现出来。比如在画一簇树叶的时候，要在清楚中包含不清楚，即介于具体与不具体之间，这样才有数不清、看不透的感觉。李可染在1959年的《山水画教学论语》中提到“光清楚不含蓄不耐看，光含蓄不清楚又软弱无力，要把两者很好地结合起来……含蓄和一览无余相对立的”，这也为点法的丰富性作用提出了高要求。

齐白石说“笔笔相生，笔笔相因”就是为了使一张画的气要连贯，气贯才有力、才生动。点法由于其自身的灵活性，在统一画面时能很好地填补墨气未到的地方，使画面在整体上呈现一种氛围。如王蒙之《青卞隐居图》中有很多后加的点就是为了让画面形成苍润松动、浑厚华朴的氛围，比如在画的下方的坡石上、树干树枝上的破笔重墨点以及在画的中部房屋下的重墨松树、杂树等都是后加上的，为了使整幅画的上、中、下相统一，在上半部分的山头上加以密集的点来使之和谐，最终在画面上形成盘旋的龙脉，从而整个画的“势”都动了起来。在黄公望的《富春江山居图》中由于在整理画面时是让人牵着画的两端，加上晃动及惯性的作用打上有带尾的点子也是很好的例证。这些都是从画面的全局出发，以点法为手段把画的气脉打通形成一种清远萧疏的、浓烈厚重的或是明快洗练的氛围。

[1]陈传席.中国山水画史[M].天津：天津人民美术出版社，2001.

[2]黄宾虹.虹庐画谈[M].上海：上海书画出版社，2007.

[3]南羽编.黄宾虹谈艺录[M].郑州：河南美术出版社，1998.