从“我”到“她” 从“看”到“被看”——《戴珍珠耳环的少女》小说文本到电影文本的重构

⊙邢 军［辽宁师范大学文学院， 辽宁 大连 116081］

作 者：邢 军，中国传媒大学艺术研究院2011级博士生，辽宁师范大学文学院讲师，主要研究方向为西方文学与电影、文化研究。

1665年，荷兰画家维梅尔（Johannes Vermeer,1632—1675）创作了被后人称为“北方的蒙娜丽莎”的人物肖像画——戴珍珠耳环的少女。画中无名少女头包蓝色、棕色相映的头巾，红唇微张、欲说还休。耳畔的水滴形珍珠构成视觉亮点吸引着观画者的目光。整幅画作在维梅尔的全部创作中显得异常纯粹、简洁，引起了后人无数的猜想。少女是谁？她的眼睛望向画外，眼神清澈却又带着难以描述的情愫。怎样的思绪带给少女这样的眼神？微张的红唇是述说的渴望使然还是诱惑的欲望使然？昂贵的珍珠耳环为什么会戴在这个打扮与其完全不符的少女耳畔？这些难以解释的迷惑成为这幅画作在艺术之外更为观者津津乐道的话题，也成为作家创作的好素材。

1999年，美国女作家特蕾西·雪佛兰（Tracy Chevalier）依据画作创作了同名小说《戴珍珠耳环的少女》（Girl With a Peal Earring）。特蕾西以女性敏锐、细腻的文笔“复活”了画作中的少女，赋予这个名为葛丽叶的少女以天赋的绘画鉴赏力和感悟力，并借助其艺术家般的眼光以文字的方式再现了维梅尔斑斓、绚烂的艺术世界。同时，特蕾西也试图通过葛丽叶的情感与人生经历为画作中少女的眼神、嘴唇和珍珠做一个浪漫的阐释。以画作为蓝本，作家以抽象的文学叙事为观画者直观的视觉感触提供了另一个思维与想象的空间，或称另一种艺术维度的鉴赏体验。尽管按照本雅明关于艺术“灵晕”的观点来看，小说附加性的想象破坏了“原作的‘此时此地’形成所谓的作品的真实性”①（即艺术“灵晕”之所在）。但这部被纽约时报称为“一部令人荡气回肠、百感交集的杰作”的小说的确使画作获得了世人的更多瞩目。而2003年在小说的基础上改编的同名电影以精致、唯美的画面将绘画与电影两种艺术形式融通，在视觉质感上尽可能逼近了维梅尔绘画创作的“灵晕”，创造了视觉造型的“此时此地”之感。而此后各种后现代主义“戏仿”色彩浓烈的仿作在视觉表现领域也不断出现。②如果说特蕾西的小说是对维梅尔画作的个体化想象性解读，那么导演彼得·韦伯（Peter Webber）对小说的改编则构成了“对解读的解读”。而人类文明史上的任何优秀的艺术作品都是在不断的解读中丰富着、延续着、灿烂着。

本文所关注的是小说文本与电影文本在对画作背后故事的再阐释中所发生的变化。作为两种不同的艺术形式，电影在对小说原作的改编与再创作中必然会依据电影艺术本身的特性进行相应的增删与调整。而在电影改编的过程中，导演对原作情节、人物的设置乃至细节的改动体现着其对于原作的理解。在这一理解的过程中，导演是延续原作的精神与观念，还是提出不同的想法值得研究。因为电影作为独立的艺术样式，也正是电影导演表达理念、观点与认识的得力媒介。其对于导演之意义正如同文字对于作家之意义。同时，在电影改编文学作品的过程中，导演的独立意志不能淹没于原作之下已成为共识。是否忠于原作不再是判断一部改编电影是否成功的标准。文学文本与电影文本的共存形成多重艺术文本的并置与多元化的意义指向。而这种多元化的意义指向正是各种思想观念相杂、交锋的结果。比较两种文本实质是对不同思想、观念的理清与认识。《戴珍珠耳环的少女》小说原作以第一人称展开叙述。将文字小说中的少女葛丽叶与画家维梅尔暗藏的如丝如缕的情愫写得微妙含蓄。尽管葛丽叶对主人维梅尔的爱情是小说的主线，但在少女隐忍的情感之外，作者特蕾西也在展现一个具有艺术天赋的少女的成长经历。她仰望维梅尔，更是在仰望她能理解、能体会甚至能融入却只能被世俗隔绝在外的艺术世界。葛丽叶由被艺术浸润的少女到肉贩肉案前的帮手主妇的生命历程正好印证了在一个阶级化、性别化的社会中，女性在艺术与权力面前的无力与无奈。因此，小说的爱情故事背后凝聚的是特蕾西对女性命运的哀叹。在彼得·韦伯的电影改编版本中，这层深意被淡化了。葛丽叶由叙述者成了全知视角下的“她者”，还由对生活、对人的观察者变成了被看的欲望对象。一部凝结了作者的艺术品鉴、理性思索的小说转变成一部符合男权社会下世俗审美需求的通俗爱情电影。

一、叙事视角的转换 《戴珍珠耳环的少女》从小说文本到电影文本的改编中，最突出的就是叙事视角的改变。在特蕾西对维梅尔画作背后故事的书写中，第一人称的选取除了在小说文本的叙事上能够便于展示人物内心以及获得叙事的“真实”感外，“我”的视角更是与原画作中少女的“看与被看”形成对照，别有意味。

美国艺术史家琳达·诺克林在其著作《女性，艺术与权力》中指出女性在绘画史上一直处于被观看的地位，是男权社会下男性欲望借艺术之名的投射。而另一位艺术史家科普顿在著作《化名奥林匹亚》中，以法国画家马奈（Adouard Manet）的名画《奥林匹亚》为切入点，研究了马奈画笔下的名为维多琳·默兰的模特的经历以及其在绘画上夭折的天赋。她指出维多琳在《奥林匹亚》中的姿态与眼神“并不是一般常见的裸体女人”，而是个“可以对你说‘好’，也可以对你说‘不’的女人”③。她坦率迎向观画者的目光使得“1865年的春天，男人在面对《奥林匹亚》时会因愤怒而颤抖。她是无法驾驭的；他们知道她必须被控制”④。与《奥林匹亚》中维多琳坦然迎向画家与欣赏者的目光不同，维梅尔笔下的少女以45度的角度将眼光投向画外，目光温和却也不乏期盼，呈现出诺克林与科普顿对绘画史中女性地位描述的复合再现。少女既处于被观看的地位，同时她的眼睛又是在对观赏者提出希望，仿佛寻求某种对话。这使得其眼光又包含了对观者的审视。这种审视带有科普顿所称的“不”的意味，是少女寻求自身意义的所在。特蕾西在其小说中采用第一人称叙事正好契合了画作的这一颇具意味的特点。葛丽叶既是维梅尔的画中人，被维梅尔欣赏、描摹，被画作的购买者凡路易文意淫，但其身边所有人的生活、经历与情感变化都在她的叙述中展开。通过“我”的视角的展开，她也是别人生命历程的观察者与判断者。因此，尽管从社会地位来说，葛丽叶处于等级社会的最底层，但这种内在的观察与判断却形成了葛丽叶与自认高于她的阶层之间的精神“对话”。画家妻子卡萨琳娜的偏执、歇斯底里，画家岳母玛莉亚·辛的专横与功利，贵族凡路易文的自大、狂躁与好色，维梅尔对艺术的执著、敏锐与性格中的懦弱乃至冷酷，所有种种都在葛丽叶眼中呈现。葛丽叶在被看却也在看。因此，葛丽叶的性格在小说中就呈现为一种具有自觉意识的发展。从单纯、不知方向开始到最后能决定自己的人生选择。“我站在圆圈中央，随着思绪转了一圈又一圈。等到我做出心里早已知道的抉择，我小心地踩着星芒的尖角，朝着它所指示的方向坚定地走下去。”⑤尽管她最终嫁给肉贩小彼特，因此而埋没了自己在艺术上的天赋，但在葛丽叶所处的时代，她没有其他出路，而且她最终选择小彼特也是因为他所给予她的宽容与爱，“他是个好男人”。小说中的葛丽叶尽管不能摆脱时代、世俗局限，但毕竟经历了人生的历练、成长以及女性自我意识的觉醒。而历史上艺术不过是权贵附庸风雅的玩物的尴尬也通过葛丽叶的叙述得以展现于观众的面前。葛丽叶成为艺术史的见证者。

但在电影版本中，导演彼得·韦伯将叙述改成了全知视角。类似于法国学者热拉尔·热奈特所提出的未聚焦的或零聚焦的叙事方式。电影的叙事者超出于虚构世界，以全知的方式将葛丽叶及其他人的生活与经历展现在观众眼前。如在小说文本中有一个反复出现的关键意象：市集广场中央的圆圈，“里面的石头排成一个八角星，每一个角都指向台夫特的不同角落”。葛丽叶从八角星的一个角走向维梅尔家，她被迫离开维梅尔家后也是在这八角星上做出新的人生抉择。小说以葛丽叶的视角看这八角星，并以八角星代表人生的不同方向与抉择。而在电影中，葛丽叶两次来到八角星，摄影机都是以大俯拍的方式来展现八角星与葛丽叶之间的关系。这种俯拍所造成的效果是葛丽叶的无助与不知所去。同时从电影语言本身的含义指向看，大俯拍的角度常常代表上帝与神的视角。这就使八角星与葛丽叶之间又具有了某种宿命的意味。葛丽叶在八角星中，不再是如小说中那样“看出去”而是困于其间“被看”。小说中特蕾西以十五个带“我”字的句子强调葛丽叶最终在八角星上所表现的坚决与自信，但这种深意在电影全知视角的大俯拍中消失殆尽。同时，小说采用第一人称叙事，将葛丽叶的心理活动与情感变化以直接的方式呈现。人物的内心活动是这部小说不可忽视的主要部分。小说的情节推动了情感的变化，而情感的变化又在影响后面情节的发展。但在影片中，导演采用全知视角叙述时没有注意以电影语言（如闪回、主观镜头、画外音等）来将人物的内心状态外化为视听形式。这使得电影中葛丽叶的内心活动难以展现，仅能以人物的表情、动作来诠释。但因电影侧重于葛丽叶与维梅尔的暧昧关系，因此并未给饰演者斯嘉丽·约翰逊以更大的表演空间来凸显人物内心。导演在电影叙述视角上的定位削弱了小说原著的情感力量、人物性格的丰富性及人物自我意识的确立。

二、丰富性缺失与情色的视觉强化 在小说文本中，葛丽叶的成长历程不仅仅是以她和维梅尔之间的关系来展现的，更通过她与妹妹阿格尼丝、弟弟法兰及画家的朋友凡李维欧来得以丰富。葛丽叶来到维梅尔家后，随着接触与观察的深入，她越来越被带入到维梅尔的艺术与情感世界。她对那个世界的渴望与适应使她离过去的生活越来越远。阿格尼丝正是这一过程的见证者。阿格尼丝将姐姐当做自己可以信赖、依靠的人。每次葛丽叶回家探望对阿格尼丝而言都是过往生活的重现，也是她现在无所指望的生活中唯一的温暖。但对葛丽叶而言，这种重现无异于负担。所以当阿格尼丝与主人家的大女儿相遇时，葛丽叶选择了转身背对妹妹，而这也是她最后一次见到妹妹。“我永远无法原谅自己转身背弃自己的妹妹。”之后，阿格尼丝死于瘟疫。葛丽叶终于意识到面对曾经的生活，自己“没什么好说的了”。阿格尼丝的死预示葛丽叶单纯、不谙世事的少女生活的终结。这之后葛丽叶与家庭的联系只剩弟弟法兰。其姐弟之间的情感比她与阿格尼丝的情感更为深厚。所以画有她与法兰的瓷砖成为她在维梅尔家遭遇苛责、疲惫与挫折时的精神安慰。因此，维梅尔刻薄的二女儿可妮莉亚故意打碎瓷砖时，葛丽叶才备感伤心。在家人因瘟疫被隔离期间，葛丽叶去找弟弟法兰寻求精神的依靠。尽管她自己感觉与弟弟的世界越来越远，但法兰无疑是葛丽叶留恋往昔、留恋家庭的最后依赖。更重要的是，法兰与葛丽叶在对梦想的渴望上似同双生子。在法兰与老板娘发生暧昧之情后，葛丽叶曾质问弟弟：“法兰！你怎么会这么蠢？你明知道她不是你们这一类的。”法兰则反击：“从你脸上就看得出来，你想要他。你瞒得过爸妈还有你那个卖肉的男人，可是你瞒不了我，我比谁都了解你。”葛丽叶承认：“是的，他比谁都了解我。”葛丽叶与法兰都对生活充满了自己的想象，但现实无情地毁灭着他们的热情与渴求。在他们那里，无论是对维梅尔的感情还是对老板娘的欲望，都饱含着姐弟二人对新的生命状态的希冀，是他们脱离不堪现实的依傍。法兰最终不堪承受现实、不告而别已经预示了葛丽叶对维梅尔感情的结局。而小说中另外一个有着“引导者”意味的形象凡李维欧尽管出场不多，但却是小说中唯一珍惜葛丽叶并愿意帮助她的人。“不要陷入他们的争斗中，你会受伤的”，“竞争燃起男人的占有欲，他之所以对你感兴趣，一部分是因为凡路易文对你有意思。”在葛丽叶被朦胧的爱情迷惑，分不清艺术与现实时，是凡李维欧提醒她“小心保重你自己”。维梅尔去世后，也是凡李维欧坚持遵照遗嘱将珍珠耳环送给葛丽叶。这一人物的设置平衡了维梅尔形象在艺术上的偏执与性格上的懦弱，并促使葛丽叶更为清楚地意识到自己的处境与未来。

阿格尼丝、法兰与凡李维欧这三个人物在电影版本的改编中都被删掉了。笔者并非以是否忠于原作来判断电影文本的好坏，因为文学作品与改编后的电影“是两部不同的艺术作品，各有自己的独特思想和观点”⑥。文学作品的电影改编有不同的方式，忠于原作的，只取原作框架的，甚至解构原作的，不一而足。但从《戴珍珠耳环的少女》导演的思路看，基本是按照小说原作来展开影片叙述的。这一改编方式决定了影片在情感与主题方面与原作的不可分割。怎样能以电影的表达方式传递小说原作的复杂与深意对此类改编显得非常重要。因此，阿格尼丝、法兰与凡李维欧三个形象的缺失造成了电影中葛丽叶生活轨迹的单一与封闭，仅剩其与维梅尔一家和肉贩小彼特的关系。导演的这一删减目的明确，就是要在电影有限的时长中尽可能展现维梅尔与葛丽叶的关系。但因为对葛丽叶生活轨迹的简单化处理，导演在再现小说中将二人若有若无的情愫时施力过重，使得情感这条主线的表达也出现偏颇。

小说中维梅尔与葛丽叶情感的微妙发展更多隐匿于二人对绘画艺术的交流上。在葛丽叶家，维梅尔注意到她摆蔬菜时的色彩搭配，两人开始第一次交流。随着对葛丽叶在色彩、造型等方面天赋的进一步发现，维梅尔终于在自己家中找到一个能够理解自己的对话者。在葛丽叶重新布置了画作中的桌布并解释“画面中需要一点凌乱，来衬托她的宁静”后，维梅尔沉思良久，“我从没想过我会从女佣身上学到东西”。这一细节是二人关系的重要转折点。即使到最后维梅尔开始以葛丽叶为模特作画，他眼中的葛丽叶更多是作为他艺术表达的介质而不是情感或欲望的投射对象。“他望着我的样子仿佛并没有在看我，而是在看另一个人，或是另一件东西——好像他看着一幅画。他在看落在我脸上的光线，我想，而不是我的脸。两者不一样。”作者特蕾西以理性的方式揣测画作背后画家与少女的关系，不以情欲的释放博人眼球。这种客观的描述，使读者看到维梅尔作为一个丈夫的弱点以及作为一个画家执著于艺术精神的特质。同时也为读者关注葛丽叶的精神成长留有思考空间。

但电影在处理二人关系时过分强调了情感的发展，以很多细节和特写镜头强化了二人之间的暧昧。小说原著中，可妮莉亚陷害葛丽叶偷了贵重的梳子，维梅尔只是在葛丽叶的请求下去找了玛利亚·辛。但电影却改成维梅尔大怒，亲自动手四处翻找最后还葛丽叶清白。这样的处理破坏了小说中维梅尔被动、执著于艺术而不问世事的整体形象，并不符合人物性格的整体逻辑。而在维梅尔画葛丽叶的过程中，电影文本也一再强化视觉的刺激感。如小说中维梅尔要求葛丽叶抿一下嘴唇。从维梅尔原画作看，少女嘴唇鲜红，与脸部偏黄的色调构成反差，凸显出青春的娇艳，但并未显出特别诱惑之意。而且作者特蕾西还借葛丽叶的心理活动指出维梅尔的这个要求已经“毁了她”，因为“贞洁的女人不会在画里张开她们的嘴巴”。但电影里导演以大特写的方式反复三次突出葛丽叶咬嘴唇的动作。其扮演者斯嘉丽的性感一直是她立足好莱坞的符号标签，而其嘴唇恰好是她性感标志的一部分。这种视觉化呈现已经有非常明显的挑逗意味。电影另外一个突出的情欲暗示的改编是葛丽叶扎耳洞的细节。小说原作中，是葛丽叶自己扎了耳洞，然后在画的过程中让维梅尔为她戴上珍珠耳环。珍珠在珠宝的符号指向上一直都有高贵、纯洁之意。葛丽叶请维梅尔为她戴上珍珠耳环寓意其心理上的一种诉求：以这种方式消弭两人身份地位的差异，获得精神上的平等与维梅尔的认同。但电影以近景及特写将这一细节处理成是维梅尔为葛丽叶刺穿耳洞然后带上耳环并揉捏葛丽叶嘴唇以示安抚。维梅尔起身离开后，葛丽叶明显很失落。在紧接其后的下一个电影段落，葛丽叶去找小彼特显出自己的处女之身。这两个段落的视觉处理与情节衔接使穿耳洞成为葛丽叶在精神上向维梅尔献身的象征，并满足了部分男性观赏者内化的处女情结。与小说文本中葛丽叶在被维梅尔看见头发后与小彼特发生关系的含蓄暗示相比，电影文本更具有一丝情色意味。

特蕾西的小说以对维梅尔艺术的执著为基础，给画作平添了浪漫又引人深思的故事。她赋予画中少女以艺术的天赋和敏感、细腻的情感。葛丽叶形象的塑造颇符合少女带给观众的印象。但如果仅仅如此，这种创作只不过如同艺术史上众多题外谈资一样是个故事。特蕾西的深刻在于将一个简单、可能的故事与女性的境遇和女性的成长与自觉结合起来。少女葛丽叶不再仅仅是画中人，被观赏、被把玩，而具有了独立意志与判断能力。她经历自己的生命历程也注视他人的悲喜善恶，成就了自己的“我”的意义与价值。彼得·韦伯的改编影片则以油画般的视觉效果再现了维梅尔的绘画世界，电影艺术视听上的艺术优势与原画作形成精美的艺术对视与呼应。但影片在人物形象、人物关系及人物心理上的把握有所偏颇，使影片失去反思、玩味的提升空间，而具有了某种满足视觉情色消费的意味。这是本部电影的一个遗憾。但正如著名电影理论家巴拉兹所言：“各种不同的艺术形式都有它自己的风格的规律，而往往是由于改编者注意到了这些规律，才使得改编成为正当的甚至是必需的工作。”⑦正是后人各种形式的不断探索与表达，绘画、文学与电影乃至各种艺术形式才有了更为广阔的流传空间，并不断生成新的意义留给世人解读、评论与甄选。这就是不同文本之间改编意义的所在吧。

① [德]瓦尔特·本雅明：《迎向灵光消逝的年代》，许绮玲、林志明译，广西师范大学出版社2008年版，第60页。

② 关于此方面的论述可参考拙文：《戏仿，对艺术的接近与颠覆》，《艺术广角》2012年第2期。

③④[美]尤妮斯·利普顿：《化名奥林匹亚—— 一段女人寻找女人的旅程》，陈品秀译，广西师范大学出版社2005年版，第2页，第3页。

⑤ [美]特蕾西·雪弗兰：《戴珍珠耳环的少女》，李佳珊译，南海出版社2009年版，第199页。（以下小说引文均出自此版本。）

⑥ [美]约翰·劳逊：《电影与小说》，见陈犀禾选编《电影改编理论问题》，中国电影出版社1988年版，第242页。

⑦ [匈牙利]贝拉·巴拉兹：《艺术形式和素材》，见陈犀禾选编《电影改编理论问题》，中国电影出版社1988年版，第154页。