诗歌的偏离与并置——鲁迅诗歌文体建构的语用修辞策略

⊙祝 峰［云南省德宏师范高等专科学校中文系， 云南 潞西 678400］

作 者：祝峰，文学硕士，云南省德宏师范高等专科学校中文系讲师，研究方向：语用学、修辞学。

从文体学角度来说，偏离与并置是文体风格研究的两个重要概念。偏离“会使对象变得陌生，使形式变得困难，增加感受的难度与时间长度”①；引起读者的注意和思考，引导他们去寻找和领悟诗的深层含义。除了对常规的偏离之外，“前景化”（陌生化）也可以通过使用常规形式来实现，或是对一个常规形式的频繁使用，这就是并置。②“并置主要表现在语音层和表层的语法结构上，因此属于语言的表层结构；而偏离主要位于深层结构和语义层次上。”③这两种不同的突显在重要性上互为补充，而且两者都可以在语言和超语言层面上得到体现。鲁迅诗歌创作始于1900年庚子二月《别诸弟三首》到1935年12月“为季市书一小幅云”的《亥年残秋偶作》，现在看到的鲁迅诗歌作品近八十首，其中大部分是古体诗，还有部分白话新诗和民歌体。在细心研琢鲁迅的诗歌之后，笔者发现，各诗类中的语言与超语言并置、偏离现象和在不同语境下审美创作视角的转换，是鲁迅诗歌文体解读的另一现代性视角。以文体的偏离与并置对鲁迅诗歌文体风格进行现代性透视，可以使其诗体风格折射出现代性的灵光。

对鲁迅诗歌文体风格的研究，实质上也是对其诗歌文体建构的修辞策略的探讨。曹禧修在其《读者：鲁迅诗学关键词》中就强调：“文本中最富于鲁迅个性的诗学策略、叙事技巧、各文体形式的选择及其形式特征，无不与其设定的读者群体密切相关。鲁迅突出的读者意识使我们有充分的理由相信，修辞学研究与鲁迅文学创作具有天然的亲和力，而这天然的亲和力不仅为鲁迅的修辞学研究提供了足够大的空间，而且也确证修辞学是鲁迅诗学研究极锐利的刀。”④在不同的语境中，采用不同的修辞策略使话语得以顺应性地表达，这显示了说话主体较强的语用能力。对鲁迅诗歌创作中语用修辞策略的探讨，能让我们尽情领略鲁迅的思维风格和话语修辞表达的语用能力，让我们再次感受到这位“大家”的风范。

一、直白锋利：战斗的呼声

鲁迅的诗歌很大程度上折射出杂文笔法的战斗性精神。鲁迅的杂文“是在对于有害的事物，立刻给人反响或抗争，是感应的神经，是攻守的手足”⑤，“其诗也是战斗的艺术结晶，锋利的战斗光芒与其杂文交相辉映。”⑥鲁迅运用这种杂文体式战斗性思维视角来审时度势，以诗来表达强烈的爱国主义情怀，以诗向敌人做出申讨，用“怒斥”与“痛诉”的口吻揭示阶级敌人对劳动人民残酷压迫的黑暗现实，让内心强烈的情感得到直接的宣泄，这是他采取的语用修辞策略之一。

此类诗直白的战斗性笔法在文体语言和超语言偏离和并置上得到印证。《自题小像》写在许寿裳的剪辫不久后所摄小像背后。“灵台无计逃神矢，风雨如磐暗故园。寄意寒星荃不察，我以我血荐轩辕。”故园暗无天日，寄意寒星，誓为民族解放而献身，“荃不察”和“荐轩辕”形成语义相对并置，“我以我血荐轩辕”是爱国的誓约和生命的绝唱。《自嘲》是鲁迅于1932年10月12日为柳亚子写的。“运交华盖欲何求，未敢翻身已碰头。破帽遮颜过闹市，漏船载酒泛中流。横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。躲进小楼成一统，管他冬夏与春秋。”全诗用了隐喻象征手法，刻画了当时新民主主义革命时期反动派狰狞的嘴脸，同时暗示了革命斗争的战斗策略，鲁迅以“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”所形成的语义相对并置来表明自己的斗争态度和对革命性质的清醒认识。《惯于长夜过春时》写于1931年2月，发表于1933年4月《现代》杂志第2卷第6期。“惯于长夜过春时，挈妇将雏鬓有丝。梦里依稀慈母泪，城头变幻大王旗。忍看朋辈成新鬼，怒向刀丛觅小诗。吟罢低眉无写处，月光如水照缁衣。”句法结构相同并置。当劳苦人民的苦难和蒋家王朝对革命的残酷镇压画面同时涌上心头，鲁迅发出心中的呐喊“忍看朋辈成新鬼，怒向刀丛觅小诗”。“忍”和“怒”形成语义相对，我们仿佛看到了鲁迅先生忍无可忍，拍案惊起，以诗寄予自己爱国情怀的栩栩如生的画面。

鲁迅采取战斗性的话语表达修辞策略，其情感宣泄是直白的，笔锋是尖锐的，即使在诗歌创作中使用了象征隐喻这种偏离手法，也融入了先生杂文式的战斗性的精神。《秋夜有感》中“望帝终教芳草变，迷阳聊饰大田荒”，在此，杜鹃啼血、百草凋零典故的语义相同并置，“迷阳”隐喻荆棘，借喻反动派御用文人的作品，而“大田”喻指广阔的文坛。此诗曲折地表达了作者对革命志士惨遭迫害的痛惜、对“为王前驱”的作品充斥文坛这种现实的愤怒。《无题（大野多钩棘）》中“大野多钩棘，长天列战云。几家春袅袅，万籁静”。句法结构并置，意象并置。《湘灵歌》是鲁迅先生书赠日本友人片山宋元的。其中“昔闻”和“今闻”形成词语和语义的相对并置，“高丘寂寞竦中夜，芳荃零落无余春。”语义、意象并置，强烈控诉了蒋介石集团造成的民不聊生、生灵涂炭的法西斯行为。

鲁迅此类诗歌的创作诞生于激烈的阶级矛盾和民族矛盾中，其诗歌是与现实斗争的利器，正如他说：“可以宝贵的文字，是用生命的一部分或全部换来的东西，非身经战斗的战士，不能写出。”⑦鲁迅以这种杂文式的战斗性精神创作诗歌的思维视角，是基于特定语境所采取的一种话语表达的修辞策略，其杂文式的战斗思维视角赋予诗歌创作，可以说是一种超语言的视角偏离。这不仅赋予了诗歌强烈的战斗性，而且更能凝聚民众力量，形成一股申讨阶级敌人和民族敌人的号召力。

二、隐晦反衬：内隐的呐喊

与锋芒毕露的怒斥之声相对的并置和偏离现象是反衬的内隐的呼喊。鲁迅多次谈到写诗作文时不要总是锋芒太露，“我以为感情正烈的时候，不宜做诗，否则锋芒太露，能将诗美杀掉。”⑧虽不宜作诗，先生却用隐晦之笔在诗歌中赋予其另类的风味。处于谍影重重的复杂的战斗环境，面对敌人对阶级兄弟的残暴屠杀、面对民众麻木呆滞的灵魂，鲁迅的内心苦闷而孤寂。但他并没有由此放弃文笔之战，而是更加讲求战斗的策略，放下尖锐的并无遮饰的笔触，以隐晦的反衬之笔来揭示阶级统治的黑暗，即使“无奈”和“无言”也是“有言”“有情”的极致，以此发出内隐的呐喊。这是鲁迅在特定语境中采取的一种偏离话语图式的修辞策略。

鲁迅这种内隐的、隐晦的创作方法在诗歌创作中发挥得淋漓尽致。其话语形式转化为外露的“无奈”和内心的“呐喊”，这也是此类诗语义多次并置的现象。《〈而已集〉题辞》是鲁迅先生在1926年10月14夜里编完那年那时为止的杂感集后，写在末尾的，现在便取来作为1927年的杂感的题辞。“这半年我又看见了许多血和许多泪，然而我只有杂感而已。泪揩了，血消了；屠伯们的逍遥复逍遥。用钢刀的，用软刀的。然而我只有‘杂感’而已。连‘杂感’也被‘放进了应该去的地方’时，我于是只有‘而已’而已。”其中“泪揩了，血消了”、“用钢刀的，用软刀的”词汇、语义、结构相同和相对并置，在这种充斥着法西斯残酷的暴力行为的社会现实中，“然而我只有‘杂感’而已”形成两次重复性的语义并置，最后笔锋一转，“我于是只有‘而已’而已”，这又与前面的“我只有‘杂感’而已”形成语义相对并置。面对黑暗现实，走进鲁迅先生那难以言表的痛苦的情感世界，我们完全可以聆听到他那痛斥的内隐的呼声。《题〈彷徨〉》“寂寞新文苑，平安旧战场。两间余一卒，何戟独彷徨”。《题〈呐喊〉》“弄文罹文网，抗世违世情。积毁可销骨，空留纸上声”。语义多次相同并置。对时世当局的黑暗，作者每每投入地写完一部作品，都在心中凝聚了无法言表的情感。于是作者用隐晦的笔触为其作品题辞，用诗性的语言去触及民众麻木焦渴的灵魂，从而形成一股积集已久待时而发的呐喊，这也是此类诗语义并置所达到的文体效果。

哀悼诗让人愁苦缭心，孤寞无奈。鲁迅1912年8月21日以黄棘为署名在绍兴《民兴日报》中发表《哀范君三章》，诗歌是祭奠范爱农的，借此鲁迅也强烈地讥讽了当时的时事，“狐狸方去穴，桃偶已登场。故里寒云恶，炎天凛夜长。”其中，“方去穴”与“已登场”形成语义上的相对并置，此句的矛盾修辞偏离效果也比较明显，“寒云恶”与“凛夜长”结构并置，而“白眼看鸡虫”对现实给予了强烈的讽刺。面对民众悲惨的生活命运，好友的去世更是给苦闷的心情雪上加霜，作者愁苦孤寂的心情难以言表。“奈何三月别，莫尔失畸躬。”（其一）“独沉清冷水，能否涤愁肠。”（其二）“故人云散尽，我亦等轻尘。”（其三）三句语义并置使作者内隐的呼声变得强烈而有力。《无题》中“无奈终输萧艾密，却成迁客播芳馨”的“无奈”、“却”并置形成急剧的语义逆转，表露作者心中强烈的愤慨。与此情感效果类似的还有《送赠田涉君归国》中的“却折垂杨送归客，心随东棹忆华年”。这种压制的愤慨之情达到极致就为“无言以对”：“我亦无诗送归棹，但从心底祝平安。”（《一·二八战后作》）而这种无言的极致就是有言，是作者心中强烈的内隐的呼声。

鲁迅先生把这种内隐的情感赋之于反衬的笔调，由此强烈地抒发了“最大的哀痛”和“出离愤怒”之情。这样的创作视角与“锋芒毕露”的创作思维是大不一样的，它不仅仅是情感宣泄的另外一种途径，而且还是鲁迅战斗策略的变换，此类作品也因诗人在特定语境中创作视角的偏离而体现出别样的风格。

三、典型类型：丑的罪恶

鲁迅诗歌创作还采用了另外一种妙不可言且淋漓尽致的语用修辞策略：用典型类型化的创作手法来刻画敌人丑恶无度的嘴脸，用辛辣的含泪的笑来揭示世间的丑恶与病态。面对阶级敌人的残酷压迫，目睹他们的种种令人作呕的丑态，愤怒至极，诗人以啼笑皆非的方式给予最大限度的讽刺，在刻画一幅幅典型的群丑图上，以民众的啼笑来揭示阶级统治的本性。此类诗不仅语义相同和相对并置比较明显，而且创作题材、内容和视角也是不同于其他诗体风格的“偏离”。

“九一八事变”后，国民党内部以蒋介石为首的宁派和胡汉民、汪精卫为首的粤派为调解派系矛盾而召开的一系列会议，《好东西歌》写道：“南边整天开大会，北边忽地起烽烟，北人逃难南人嚷，请愿打电闹连天。还有你骂我来我骂你，说得自己蜜样甜。文的笑道岳飞假，武的却云秦桧奸。相骂声中失土地，相骂声中捐铜钱，失了土地捐过钱，喊声骂声也寂然。文的牙齿痛，武的上温泉，后来知道谁也不是岳飞或秦桧，声明误解释前嫌，大家都是好东西，终于聚首一堂来吸雪茄烟。”其中，“南边”与“北边”句法结构并置，而语义相对并置，向我们展示了1931年11月的战争局势，“文的笑道岳飞假，武的却云秦桧奸。相骂声中失土地，相骂声中捐铜钱”句法、语义相同并置，把北事正急，而国民党内部却在会议中唧唧歪歪，相互抬杠、起内讧，置人民生死而不顾的行为暴露无遗。最后，对于他们的这种行为作者给予了最大的嘲笑：“大家都是好东西，终于聚首一堂来吸雪茄烟。”1931年12月23日，参加国民党四届一中全会的中央委员于当日上午八时全体拜谒孙中山的陵墓。《南京民谣》写道：“大家去谒灵，强盗装正经。静默十分钟，各自想拳经。”在这庄严崇高的场合下，“静默十分钟，各自想拳经”两句语义相对并置，国民党的丑恶嘴脸暴露无遗。1933年1月正值国民党对革命根据地进行第五次围剿，鲁迅写下了《二十二年元旦》：“云封高岫护将军，霆击寒村灭下民。到底不如租界好，打牌声里又新春。”语义相对并置的两幅画面呈现在我们眼前：一幅是劳苦人民受苦受难的惨景，而另一幅是国民党反动派置人民生死而不顾，依然过着荒淫无度的生活。《赠邬其山》：“廿年居上海，每日见中华：有病不求药，无聊才读书。一阔脸就变，所砍头渐多。忽而又下野，南无阿弥陀。”这是居上海二十年的内山完造所见的中华，也是鲁迅所见的中华之景象。“中华”之后一个冒号，引出了以下“中华”的景象。句法结构相同并置，语义也相同并置，这首五律就是一幅惟妙惟肖的反动军阀和政客们的群丑图了，真可谓“燃犀照妖魔，泼墨画鬼魅”。我们在嘲笑中领略到了作者含辛茹苦的寄意，在笑中再现了丑的罪恶。1932年1月23日鲁迅写下《无题》：“英雄多故谋夫病，泪洒崇陵噪暮鸭。”“英雄”实为反革命头目，其丑恶嘴脸再一次得以昭示。《吊大学生》中的“专车队队前门站，晦气重重大学生”和《学生和玉佛》中的“头儿夸大口，面子靠中坚”、“所嗟非玉佛，不值一文钱”等诗句句法、语义并置，这就刻画了战事渐紧，国民党官军夸大海口却又仓皇逃跑的丑态。

此类诗歌中的形象，鲁迅用了典型类型化的创作手法，抓住事物的本质特征以洗练的手法勾勒出来，揭示了阶级敌人的阶级统治的本性，勾画了一幅幅内蕴丰富的群丑图，以笑揭示丑陋的本质，让读者在嬉笑中聆听到他发自内心深处的痛哭声。

四、自我化的表达：理性的折射

鲁迅的诗歌中，有一小部分是新诗。这些新诗无论是语言方面还是超语言的题材、视角、话语图式等方面，都是不同于其他诗歌创作风格的偏离。而且如果不走进当时的历史文化语境，其中的含糊其辞，读者是颇难解读的。“五四运动”之后，西方的文化之风吹开了旧中国的思想大门，冲击着诗坛。一方面是西方诗风自由清新的意象和题材，另一方面是中国传统深厚、含蓄、颇费神思的诗歌创作意识；同时，新文化运动带来的对传统文化的解构其过程也存在着弊端。在这样的创作语境中，作为新诗的尝试者，虽仍然沿袭了传统文化解构的思路——口语化或散文化，但并非以采用白话为目的，而是以适于自我表达的口语化为目标，在诗歌语言——能指符号功能的建构上，真正触动传统诗的所指——意义（文化）蕴含，真正实现其所指(意义)系统的自由扩充和转换。鲁迅抱其忧愤深广的思想情感以一种强烈的诗化理性呈现，这是他这个时期所采取的一种蕴藉启蒙精神的睿智的话语表达修辞策略。

《梦》《爱之神》《桃花》《他们的花园》《人与时》《他》这六首诗在内容和风格上主要是借鉴外国诗歌体式自由的风格而创作的白话新诗，发表在1918—1919年的《新青年》上。⑨《桃花》中体现了作者创作视角上的偏离，其中的含糊其辞折射出思想的灵光。人们咏春色多于桃李起兴，但桃红李白“花的道理”似乎从未有人追究过。两种物象并置，“桃花开在园西，李花开在园东。我说：‘好极了！桃花红，李花白。’哪知‘我’的话得罪了桃花，竟气得涨红了脸，‘我’发出感叹：‘唉！花有花道理，我不懂。’”这首诗对传统意义做出了消解，也是语义的一种偏离，“我不懂”结局已断然否定了“古已有之”的意义。以唐俟为名发表于1918年7月15日《新青年》第5卷第1号的《他们的花园》，全诗具有强烈的象征隐喻，“小娃子”、“他们（邻家）”形成语义并置的主线。句首“走出破大门，望见邻家；他们大花园里，有许多好花”与句尾“说不出话来想起邻家：他们大花园里，有许多好花”形成句法结构的并置，语义却相对并置。“小娃子”由开始见到花的惊喜遭到斥骂后变为无话可说，这也是作者作为全知视角的无言。这引起了我们的思考：为什么“小娃子”从他们的大花园里拿来纯净的百合花放在家里，却引起了苍蝇绕花飞鸣，乱在一屋里，一个霸权声音斥责：“偏爱这不干净的花，是糊涂的孩子。”这暗指西方文化对旧中国文化的冲击及旧中国传统意识上对西方文化的排斥的事实。《爱之神》中，当“小娃子”把箭射到了“我”的胸膛，“我问：‘小娃子先生，谢你胡乱栽培！但得告诉我：我应该爱谁？’小娃子回答：‘你要是爱谁，便没命的去爱他；你要是谁也不爱，也可以没命的去自己死掉。’”这里的“小娃子”是爱神的昵称，“他”对“爱”与“不爱”所采取不同行动的回答，使语义相对并置，表明了自己的态度：爱情自由，不受约束，自我追逐。这是中国青年在接受西方文化的洗礼之后，誓要冲破封建传统束缚的战斗宣言，同时也是作者对中国旧传统爱情题材的视角、话语图式上的一种偏离。《梦》中“前梦才挤却大前梦时，后梦又赶走了前梦。去的前梦黑如墨；在的后梦墨一般黑”形成语义、结构相同并置，“前梦”“后梦”如此多的梦纷至沓来，难以区分孰好孰坏。那时“中国之人，由旧梦而入于新梦，冲决嚣叫，状犹狂醒”，一方面西方文化思潮汹涌袭来，另一方面旧传统仍在固守保留，新旧冲突在所难免。《人与时》中，鲁迅一改自己的含糊其辞，自我表达的方式强烈而又振奋。“一人说，将来胜过现在。一人说，现在远不及从前。一人说，什么？时道，你们都侮辱我的现在。……我不和你说什么。”“过去”、“将来”并置的话语引起了“现在”“我”的不满，从而形成语义相对并置。“我”明确指出：认为“从前好的，自己回去。将来好的，跟我前去。”字里行间绝无含糊，绝不犹疑，透露出理性的思索。《他》这首诗表面上似乎是写爱情失落，实际上是借爱情故事比喻、说明其他事物，象征或暗示任何与此结局相似的事物和状况。“他”经历了夏、秋、冬三个季节，最终似乎找不到失落的爱情和希望，形成句法语义相同并置，隐喻了新文化运动带来的西方思想对中国的震撼和影响。当然，作者融情于理，他认为无论是新文化运动的进展，还是西方思想在中国的命运，最后并非如诗所言无处可寻。失望、失落的情感虽绵延不绝，但渺茫的希望可以播种在没有写完的春天里。其隐喻是一种深度的偏离，其意义折射出理性的灵光。

鲁迅的新诗创作与当时的文化思潮的交织冲击分不开的。此类诗在语义上形成了“类”的相同并置，不同程度地反映了当时旧中国接受西方文化思想的艰难历程。作者自由化的自我表达方式是对当时传统文化的意义解构，其创作题材、内容、视角、话语图式的偏离更为突出，故“对传统诗的文化解构更为彻底，以至成为‘非诗之诗’了。这正是中国新文学以其激进方式，走向自身文化——意义建构的第一步”⑩。由此，鲁迅新诗的文体建构修辞策略便具有重要的意义。

①②③ 许力生：《文体风格的现代透视》，浙江大学出版社2006年版，第69页，第115页，第117页。

④ 曹禧修：《读者：鲁迅诗学关键词》，《暨南学报》（哲学社会科学版）2006年第4期，第34页。

⑤ 鲁迅：《且介亭杂文·序言》，《鲁迅全集》第六卷，人民文学出版社1981年版，第3页。

⑥ 胡少华：《浅谈鲁迅诗歌中的杂文笔法》，《江汉论坛》1994年第1期，第54页。

⑦ 鲁迅：《译文序跋集》，《鲁迅全集》第七卷，人民文学出版社1981年版，第458页。

⑧ 鲁迅：《两地书·三二》，《鲁迅全集》第十一卷，人民文学出版社1981年版，第97页。

⑨ 岩宏：《鲁迅早期新诗解读》，《宁夏社会科学》2002年第3期，第121页。

⑩ 周仁政：《悖逆的符号:胡适、鲁迅与中国现代诗及小说之发生》，《中国文学研究》2007年第1期，第27页。