《金陵十三钗》意识形态性分析

（一）电影意识形态批评的理论起源

电影的意识形态批评，兴起于20世纪60年代的后结构主义时期，并于80年代中期引入中国。1969年发表的《约翰福特的<青年林肯>》第一次用“影片与美国意识形态的关系”来审视好莱坞经典电影，成为了电影意识形态批评的经典文本。

法国的阿尔都塞认为，电影并非是纯粹的艺术，电影本身是一种意识形态国家机器。他指出，所谓“意识形态”是指“表现了个体与其实际生存状况的想象关系”，这种关系是建立在“误识”基础上的。电影作为一种权利话语，代表着一种意识形态，一种政治宣传，让观影者在银幕前无意识地接受着这种意识形态的灌输和教导，并且对于这种灌输毫无察觉，在他们的意识里，世界就是这个样子。也可以说，电影不仅仅反映着意识形态，而且还再生产着这种意识形态。而电影意识形态批评的核心内容就是“对意识形态所隐蔽的种种话语策略进行揭示和剖析”①。

正如阿尔都塞所说，阅读一个文本不仅要看它的显在话语，更需注意的是没有直接说出来的无声话语。“症候性阅读”作为意识形态批评的主要批评方式即“破译意识形态的编码，重现询唤机制赖以完成的叙事策略”，②努力地发现编码与特定意识形态之间的关系，其目的重在揭示它们所产生的社会语境与权利话语机制。

（二）影片主题与“格雷马斯的动素模型”

1、影片主题

这部影片以“书娟”讲述的口吻展开，讲述了面对战争，日本人残酷的杀戮和死亡时，妓女、军人、外国友人围绕一群学生展开救赎的故事。可以说《金陵十三钗》是一部具有浓郁中国文化色彩的“美国式英雄”的故事。表现在：宏大叙事的战争背景下的小人物的挣扎很中国化，也很“张艺谋化”；另一方面约翰从只爱钱的“小人”到救赎众生的“神父”的转变，则是完全的美国电影人物塑造的方式。在电影行业商业化大背景下，导演对这种中西文化的融合处理，其商业意图是无可厚非的，但这也引起我们从中西文化的差异角度对以“救赎”与“被救赎”为主题的该片做意识形态的深层探索。

2、格雷马斯的动素模型

格雷马斯的动素模型含有6种动素：发出者、接受者，主体、客体，助手、敌手。这种模型提供的特定顺序是，一个主体想要得到一个客体，得到一个助手的帮助或者受到一个敌手的阻碍，取得或者获得那个客体，最后把客体交给接受者，或者这个接受者本身就是发出者。这种不同叙事结构决定了不同的意识形态。

（三）根据格雷马斯动素模型6种动素分析影片内涵

影片以“救赎”与“被救赎”的主题展开，有代表性的六类人物构成，分别为善意的外国人，以“神父”约翰为代表；性格鲜明的秦淮河妓女，玉墨为代表；未成年的女学生，书娟为代表；保卫国家者，李教官为代表；国内的援助力量，陈乔治和书娟父亲孟先生为代表。

1、发出者与接受者

约翰起初是一个流浪的“入殓师”，来到教堂只是为了挣钱，入殓师的工作其实就是给一个人的一生一种美的结尾。在影片最后，他给了“十三钗”一直追求的学生般的返璞归真的美。这种美，不仅仅是外表的，更是一种源自灵魂的净化和回归。在此，约翰也从尸体的“入殓师”转变成了“十三钗”灵魂的“神父”，从精神层面上拯救了她们。另一方面，作为“神父”，约翰还肩负着帮助学生逃离战场，保护她们生命的责任，对女学生的拯救是实实在在的、生命意义的。然而，约翰也是一个被救赎者。他从一个只认钱、好色的流浪汉转变成为一个具有“神父”性质的人物拯救了妓女和学生。正是他拯救的那些群体，那群妖艳的妓女和那群纯净的女学生拯救了他本来“肮脏自私的灵魂”。

约翰作为善意的“施救者”在影片的叙事中，既是“救赎”的发出者也是接受者，他的救赎与被救赎是推动故事发展的关键。

2、主体与客体

以玉墨为代表的妓女们的作用其实和约翰也是有着一种类似的情况，这群妓女本身也是拯救与被拯救的综合体。她们代替女学生踏上不归路，和约翰一起完成了对女学生生命层面的救赎，而这种对“美好事物”舍身保护的行为本身也是一种对自身灵魂的救赎，妓女这个群体既是影片“救赎”的主体，也是客体。主体上救赎了女学生的生命，促使约翰精神意义的转变；客体上完成了自我灵魂的救赎，彻底用行动改写了“商女不知亡国恨”的这一历史误判。

3、助手与敌手

日军侵华战争作为整个影片大背景的敌人，是整个故事展开的时代环境。残酷的杀戮，威胁着每个生命，也让人性的所有弱点赤裸裸的展现在光天化日之下。面对人性的阴暗面，人性的光明面该如何选择，如何救赎与被救赎？陈乔治、李教官和孟先生作为国内抗战的代表，他们所表现的献身精神和斗争精神，象征着推动主线人物命运救赎的时代力量，是影片叙事发展的助手。另一方面，在这六个人物的命运发展中，无论是来自生命层面或者精神层面的救赎与被救赎，都表现出了相互对立和相互促进的关系。可以说，宏观来看，所有人物之间都是互为助手，也是互为敌手的关系。在个体不断的自我孤独、自我迷失、自我解构的过程中解答了一个关于“救赎”的命题。

下面将进一步分析这种意识形态的性质以及讲述语境的关系。需要强调的一点是，这里的意识形态并不是导演表现的意识形态，而是通过分析讲述者的语境，从而挖掘创作者的潜意识话语。

自20世纪初中国不断地受到外来文化的侵入以及“五四”以来对中国传统文化的全面否定和批判，近一个世纪的时间，面对以美国为首的西方文化咄咄逼人的攻势和意识形态渗透，加之现代进程中我们自身所出现的问题，中国传统的价值观、道德观和伦理观正遭受着解构之痛。

解构作为后结构主义术语，意为解体，消除，问题化。在中西文化的碰撞中，人们对中国传统文化的信念正在解构；在资本主义社会与共产主义理想的对比中，人们对共产主义的信念正在解构；这样双重信念的解构交织一体，把人们推向了虚无渺茫的绝境。在茫然失措中，人们开始怀疑一切，怀疑曾经始终不渝坚持的信念，怀疑曾经遵守的秩序，在怀疑和否定之后，又很难确立一种新的模式。另外，这种虚无感也来自于个人主义的放纵。个人主义正式进入中国是在上世纪80年代中期，它以“个性”，“自我”的概念出现。“它在美学上迅速表现为即时的狂欢，躯体力量的展示，以及被压抑的绝望，虚无。”在90年代社会现代化的情况下，自我解放的总体目标就是个体欲望的解放。而虚无感本质上就是被解放的个体欲望的无限要求与现实满足的有限性相冲突的表现。当个体欲望脱离了社会情境而无限扩张时，带来的就是自我的孤独和虚无。

面对这种意识形态的现状，文化工作者们都试图探索一种救赎的方法。电影也不例外。影片虽然在战争的背景下，但并没有陷入屠杀和仇恨的漩涡一发不可收拾，张艺谋导演反而恰到好处的利用了这样一个严肃的战争背景，最大限度的去探索关于“人性”的问题。我们今天的大环境虽然没有真刀真枪的打杀，虽然直面生命的威胁，但是各种社会问题，人的身心都面对着巨大的压力，对人性的救赎回归到本位。

也许借张艺谋一人之力，仅一部影片的影响，无法实现对人性救赎的解答，并且也不能说中国化的叙事和西方英雄式的做法是否适合，但是不可否认，通过这部影片让我们更加深了对人性救赎的思考。

【1】詹庆生.意识形态批评及其在电影批评中的应用[J].解放军艺术学院学报.2009,03

【2】姚晓濛.中国新电影：意识形态的观点[J].电影艺术.1989.01

【3】王晓明.在新意识形态的笼罩下：90年代的文化与文学分析[M].江苏人民出版社,2000